/ Javier González de Durana /

La transformación de la plaza Arriaga constituye, probablemente, una de las operaciones más discutibles y al mismo tiempo más reveladoras de toda la ampliación del Museo de Bellas Artes de Bilbao. No porque sea la intervención más espectacular, cuyo papel corresponde a la gran estructura elevada de Agravitas, sino porque altera de manera profunda la naturaleza de un espacio que durante décadas había funcionado como umbral y lugar intermedio entre la ciudad y el museo. Su condición híbrida -no era una plaza urbana en sentido estricto, pero tampoco un espacio interior- constituía, precisamente, su principal interés.

El proyecto de Norman Foster y Luis María Uriarte modifica radicalmente esa condición al convertir la plaza en un gran vestíbulo cubierto y climatizado. La operación responde a una necesidad funcional evidente: dotar al museo de un espacio de acogida moderno, capaz de absorber flujos de visitantes, organizar accesos y mejorar la accesibilidad general. Desde el punto de vista operativo, la decisión tiene una lógica difícilmente discutible: los grandes museos actuales requieren espacios de recepción amplios, flexibles y protegidos de las condiciones meteorológicas.

Sin embargo, desde una perspectiva arquitectónica y urbana, la operación no consiste únicamente en cubrir un vacío, sino en crear una nueva estancia monumental con identidad propia que pasa a ser el espacio más representativo de la institución. Se produce así una inversión de las jerarquías tradicionales: el protagonismo ya no corresponde a los edificios que contienen las colecciones, sino a este gran ámbito central de escala cívica que actúa como el corazón organizador y eje vertebrador de todo el complejo. La arquitectura parece asumir que la experiencia contemporánea del museo no se limita a contemplar obras de arte, sino que incluye la permanencia, el encuentro y la socialización. El antiguo espacio de tránsito se convierte en destino.

Lo más interesante es que la operación invierte una tendencia muy característica de la arquitectura museística reciente. Durante décadas, muchos museos buscaron abrirse a la ciudad mediante plazas y explanadas exteriores. Aquí ocurre lo contrario: un espacio semipúblico preexistente es absorbido por la institución, incorporado al relato institucional y transformado en interior. Desde un punto de vista utilitario, la decisión unifica el complejo y mejora notablemente su funcionamiento; desde una perspectiva urbana, en cambio, supone la apropiación parcial de un ámbito accesible antes incluso para quienes no visitaban las colecciones, perdiendo parte de aquella provechosa indefinición original entre espacio público y espacio museístico.

Esta transformación también desplaza la escala del lugar. La plaza poseía una escala horizontal, ligada al recorrido peatonal y a las fachadas que la delimitaban. Al integrarla en el nuevo proyecto, la escala pasa a ser fundamentalmente vertical, gobernada por la sección y por la relación entre el suelo y la gran pieza suspendida de Agravitas. Resulta llamativa la relación entre masa y ligereza: la enorme pieza elevada parece desmaterializarse gracias al acristalamiento continuo del nuevo cierre lateral, por lo que la arquitectura superior adquiere una presencia casi tectónica mientras el espacio inferior conserva una sorprendente sensación de apertura; desde ese espacio inferior Agravitas funciona más como una gran cubierta urbana que como un edificio convencional.

Por su parte, el proyecto domestica las cualidades ambientales de la plaza original y las incorpora al lenguaje del museo a través de una luz natural ahora controlada arquitectónicamente. El gran óculo circular abierto en el techo no es una simple solución de iluminación, pues funciona como un mecanismo de monumentalización que introduce una referencia casi clásica, concentrando la atención y construyendo una atmósfera que recuerda a ciertos espacios ceremoniales. Esta atmósfera interior convive con una transparencia constante hacia el parque de Doña Casilda y la ciudad a través de las dos fachadas acristaladas, la amplia nueva y la baja orientada hacia la plaza Chillida. Sin embargo, dicha transparencia genera una paradoja contemporánea: el espacio sigue viéndose como parte del entorno, pero la continuidad visual ya no implica continuidad funcional, ya que el visitante contempla la ciudad desde el interior de la institución.

Incluso podría afirmarse que el nuevo atrio desempeña una función comparable a la de los grandes patios centrales de la arquitectura histórica. Del mismo modo que los claustros organizaban la vida de conventos y monasterios o los patios articulaban los palacios mediterráneos, este nuevo espacio central organiza la vida cotidiana del museo. No es casual que la intervención se haya concentrado precisamente en este punto. Foster y Uriarte han comprendido que la cohesión del conjunto no dependía tanto de ampliar salas como de crear un espacio común capaz de relacionar todas las piezas edificadas existentes.

En este nuevo escenario, un atrio, el monumento a Arriaga adquiere una dimensión inédita: deja de actuar como elemento ornamental exterior para convertirse en el centro compositivo de una gran sala. La escultura de Francisco Durrio pasa, así, a ser un hito interiorizado y absorbido por el nuevo espacio arquitectónico con una condición casi escenográfica. A esta obra (1907-1933), dada la amplitud espacial, le acompañan otras dos esculturas, Lugar de encuentros IV, de Eduardo Chillida (1973-74), y Bilbao, de Richard Serra (1983). Un trío imbatible.

El Atrio Arriaga, por tanto, se sitúa en ese terreno ambiguo de los espacios híbridos contemporáneos -vestíbulos, galerías o pasajes- que ya no pertenecen completamente a la ciudad ni al edificio. Su interés arquitectónico reside en haberse convertido en un espacio fronterizo, un interior con cualidades urbanas que redefine la relación entre el museo y Bilbao. La tensión latente entre su indudable ganancia arquitectónica y funcional y su correspondiente pérdida urbana constituye, probablemente, el aspecto más original y debatible de toda la ampliación del Bellas Artes.

En la pasada década de los años 90 la dirección del Museo de Bellas Artes planteó al Patronato la idea de integrar la plaza Arriaga dentro de su ámbito, mediante el levantamiento de una verja de hierro que, desde una esquina de edificio de Urrutia hasta otra esquina en el de Libano y Beascoa, funcionara como cierre y frontera calada. El planteamiento buscaba crear un «hortus conclusus» con acceso desde el interior del museo pero sin interrumpir la abierta continuidad espacial entre plaza y ciudad. La idea no prosperó, creo recordar que por la oposición del Ayuntamiento a entregar ese espacio de su soberanía. Tres décadas después, el museo ha conquistado aquel propósito, eso sí, dentro de una operación mucho más amplia y ambiciosa.