Mes: mayo 2021

/ Javier González de Durana /

Son varias las consecuencias positivas que se derivarán de la exposición de pinturas, dibujos y grabados realizados por Luis Paret y Alcázar durante los años de residencia en Bilbao que serán expuestos en el Museo de Bellas Artes y en el Museo de Arte Sacro, de Bilbao, a partir del próximo mes de junio. Una de ellas es que la maltratada fuente ubicada actualmente en un muro cercano al antiguo hospital civil de Atxuri (hoy Escuela de Formación Profesional) está siendo restaurada por las manos expertas y sensibles de un equipo que, al contrario de otras que antes intervinieron sin criterio en este monumento público, le devolverá la alta dignidad que le corresponde y merece.

La oportunidad es perfecta para reintegrar elementos ornamentales perdidos y dañados, así como para limpiarla de suciedades acumuladas por el tiempo. Es lo que se está realizando, pero no debería perderse de vista que tan sólo ese plan de actuación deja fuera otras acciones necesarias de cara a recuperar parte de la imagen original de tuvo. La integridad de aquella imagen es imposible y nadie lo pretende.

La fuente estuvo ubicada inicialmente cerca del puente de San Antón cuando este discurría por su trazado medieval, esto es, por delante de la Iglesia del mismo nombre, y su función en ese punto era suministrar agua tanto al vecindario cercano y al mercado que se desplegaba en la ribereña Plaza Vieja como a las embarcaciones que atracaban en ese tramo de la ría. El punto exacto de su emplazamiento no está claro, pues ninguna fotografía de ese espacio urbano tomada durante el siglo XIX permite vislumbrarla. Lo lógico es que se situara junto a la rampa del muelle que comunicaba la plaza con los barcos, pues tal punto era el más cómodo para mercaderes y navegantes, pero no está claro.

Lo que sabemos es que una riada ocurrida en 1801 dañó severamente la monumental fuente y que el arquitecto Agustín de Humaran la reparó, repuso elementos perdidos y reubicó otros, introduciendo algunas novedades que seguían la estilística de Paret. Es muy probable que el remate escultórico (un coronado escudo de la villa sostenido por un angelillo o genio y una cornucopia de la abundancia que derrama guirnaldas florales, palmas y frutos) se perdiera entonces y que fuese sustituido por la actual piña, la cual procede de uno de los pedículos que rodeaban el espacio previo a la fuente, formalizando un cercado de pilares bajos y cadenas de hierro. Estos pedículos estaban rematados con piñas, una de las cuales pudo ser rescatada tras la avalancha de agua y puesta en lugar del conjunto escultórico que no soportó el ímpetu de la ría.

La fuente continuó en ese punto de la Plaza Vieja hasta que a finales del XIX o principios del XX, con motivo de la previa demolición del puente histórico y la construcción del nuevo viaducto por detrás de la Iglesia, se decidió trasladarla a la inmediación del cercano -pero menos visible- hospital neoclásico de Atxuri, obra global del arquitecto Gabriel Benito de Orbegozo a la que el también arquitecto Silvestre Pérez aportó el diseño de fachada. Estos movimientos de ubicación fueron eludidas por Alfonso de Andrés Morales y Alberto Santana Ezquerra en «La fuente de Paret en Atxuri (Bilbao). Sus cambios de imagen y emplazamiento».

Esta suma de usos, accidentes y traslados tuvo su repercusión en el físico de la fuente y, por tanto, no es posible recuperar su integridad y, si lo fuera, tampoco resultaría deseable, pues el tiempo también es un arquitecto que deja los efectos de su mano sobre las construcciones humanas. El hecho de conservar las trazas originales de Paret no resolvería, en todo caso, las dudas que una hipotética restauración integral plantearía, pues se desprende con claridad que algunas de las ideas plasmadas en el proyecto no se llegaron a materializar o, al menos, no se han transmitido hasta hoy con lo que no se puede afirmar que todo lo diseñado por Paret fue exacta y minuciosamente todo lo ejecutado.

Enfrentado el Ayuntamiento ahora a la tarea de recuperarla en lo posible, habría que empezar por eliminar los daños realizados por el propio Ayuntamiento o una empresa municipal hace 25-30 años. Algún daño es irreversible, como la desfiguración de las letras de la inscripción conmemorativa sobre el mármol blanco: «REINANDO / CARLOS III / LA N. VILLA / DE BILBAO / POR EL BIEN PUBLICO / AÑO DE / MDCCCLXXXV». En aquel momento estas letras, perfectamente delineadas en su talla, padecieron una erosión por limpieza con proyección de abrasivos sin control que causó la desfiguración del texto. Error imperdonable. No tiene remedio.

Lo que, en cambio, sí se puede enmendar son algunas cuestiones que planteo, modestamente, a modo de sugerencias.

Se podría rebajar unos centímetros el relleno de la pileta para que, al menos, insinúe cuál fue la forma y extensión del depósito que recogía el agua de los tres caños; este relleno, totalmente postizo y tardío, se hizo a costa de anular los dos caños laterales y de insertar un tosco cajetín calado metálico en el centro para desagüe del caño central en funcionamiento; el objetivo del relleno era evitar que la alberca se convirtiera en un pozo de residuos y basuras, pero rebajándolo sólo unos centímetros ese riesgo queda sorteado también y el perfil interior del borde de la pileta mostraría su traza, recorrido y sombra sobre el recuerdo del hueco original.

También sería muy conveniente la eliminación de los dos agregados laterales, uno cóncavo y otro convexo, que con la misma altura que la superficie de la pileta desfiguran por completo la base del conjunto, ampliándola inútilmente; estando realizados estos anexos con unas notables losas de mármol blanco, se podrían reutilizar para construir con ellas un escaño corrido a ambos lados de la fuente, como queda insinuado en el extremo izquierdo que en su día existió.

Finalmente, resultaría más que conveniente la reubicación de las placas del callejero y la explicativa del monumento a otro punto del muro, puesto que se encuentran justo en el único paño de sillería histórica que se conserva a la vista junto a la fuente; esos sillares deberían ser delicadamente restaurados y puestos en valor; también se debería intentar la recuperación de todo ese muro que recuerdo bastante mestizo de materiales; con la fatal intervención municipal de hace un cuarto de siglo quedó oculto tras un mal cubrimiento de falsa sillería que, para colmo, está recercado por una gruesa cenefa que, justamente, ¡mira por dónde!, discurre por detrás de la piña-remate superior, interceptando la visión diáfana de la fuente. Hay que tener mala cabeza… Ya puestos a señalar…, el diseño del suelo con adoquines oscuros y franjas radiales claras podría haber respetado una simple simetría, pero tampoco…

Post scriptum del 31 de mayo de 2021. Gracias al fantástico archivo de imágenes fotográficas de Joseba Villanueva, quien me ha facilitado las que muestro a continuación, se ha podido demostrar lo siguiente:

1.- que la fuente estuvo originariamente junto a la rampa del muelle, cerca de los puestos del mercado y como a unos 5 metros del puente viejo de San Antón,

2.- que tras el derribo del puente viejo la fuente fue trasladada al muro Sur de la iglesia de San Antón, lo cual debió de suceder en algún momento de las décadas de los años 80 o 90 del siglo XIX, existiendo un par de fotos que documentan esta ubicación,

3.- que desde esta posición fue trasladada a las inmediaciones del hospital de Atxuri a finales del XIX o principios del XX, contándose con una fotografía en la que se ve el muro al que se adosaría sin la fuente aún.

/ Javier González de Durana /

A Joseba Villanueva, tesorero de fotografías antiguas de Bilbao.

Los hoteles, en particular los lujosos, son lugares en los que algunas gentes -por lo general, adineradas- aceptan que sus vidas se desarrollen temporalmente con escasas posesiones dentro de espacios de privacidad reducidos a unos pocos metros cuadrados. Paralelamente, esas personas admiten que el vestíbulo del hotel sea su lugar de encuentro social siempre que cuenten con, al menos, un buen bar, un más que aceptable restaurante, un amplio salón y un servicio atento a satisfacer sus necesidades. Mínimo espacio personal, gran espacio comunitario y privacidad opcional, pues en ocasiones se requiere discreción mientras que en otras lo que se desea es ver y ser visto. Cuanto más lujoso es el hotel más numerosos y exquisitos son sus bares, restaurantes y salones, así como más atentos y serviciales los empleados.

La edad de oro de los hoteles comenzó con el despliegue de la tentacular red ferroviaria que desde mediados del siglo XIX permitió viajar a más gente, más a menudo y a mayores distancias del domicilio propio que lo que había sido posible hasta entonces. Los ferrocarriles no sólo modificaron los paisajes que atravesaban y las pequeñas localidades en las que se detenían para recoger y dejar pasajeros o para abastecerse de agua y suministros, sino que, sobre todo, cambiaron las grandes ciudades que eran sus destinos últimos y a cuyos habitantes daban servicio. Las inmediaciones de las estaciones ferroviarias levantadas por ingenieros con la ayuda de la industria del hierro se vieron ocupadas por establecimientos hosteleros de toda clase y condición, desde hoteles lujosos hasta fonduchas de medio pelo. Los hoteles ferroviarios eran estructuras tecnológicamente avanzadas que funcionaban como puertas de entrada a la ciudad debido a su integración física con las terminales y muchos de ellos, sobre todo en los primeros tiempos, fueron construidos y administrados por las mismas compañías ferroviarias.

Bilbao conoció bien esa situación. Al margen de los hoteles ubicados en el Casco Viejo, como el Grand Hotel d’Anglaterre y el Torróntegui, no muy distantes, en las cercanías de la estación-terminal de Abando (1857) apareció de inmediato la Posada de Manzanares, en el mismo lugar donde años después se levantaría el Términus (1893), tan vinculado a lo ferroviario que incluso estuvo durante un tiempo conectado físicamente a la estación por un puente-pasillo que salvaba la calle intermedia, así como La Terrasse (1889) y el Excelsior (1939). En calles cercanas, sin la importancia de la Plaza Circular y Hurtado de Amézaga, como Amistad, Villarías y Ripa brotaron establecimientos más discretos, incluso muy modestos y pulgosos, conectados tanto con lo ferroviario como con lo portuario.

Otorgarles la categoría de lujosos al Términus (102 habitaciones), al Excelsior (65 habitaciones) y a La Terrasse resulta seguramente excesivo. Los hoteles ferroviarios británicos más grandiosos, los Midland en Londres (1876) y Manchester (1902), tenían 300 habitaciones el primero y 400 el segundo, así como una sala de conciertos con capacidad para 1000 personas. En los primeros momentos aquellos hoteles ferroviarios solían construirse con estilo neogótico y fachadas de ladrillo visto tras las cuales se elevaban modernas estructuras de hierro, a imitación de las mismas estaciones ferroviarias. Más tarde los hoteles tendieron a asemejarse a palacios y en ese momento llegaron los Ritz, Palace, Carlton, María Cristina y otros. ¿Y en la actualidad?

En Bilbao los hoteles atendieron históricamente a industriales y empresarios, ingenieros y profesionales relacionados con la siderurgia, las finanzas y el comercio. Sólo en dosis infra-mínimas al turismo. Algo de aquello debe de quedar aún por ahí, pero la actual realidad hotelera es eminentemente turística. El Museo Guggenheim Bilbao introdujo una nueva situación que hizo aflorar numerosos hoteles por toda la ciudad. Su aportación al paisaje urbano ha sido más bien escasa y tan sólo el concebido por el mexicano Ricardo Legorreta (actual Meliá Bilbao) resulta singular tanto en dimensión como en color y forma. Todos los demás, incluido el Rey Sol de todos ellos, el Hotel Dómine, frente al citado Museo, decidieron optar por no llamar demasiado la atención. La norma parece ser esta: entre paredes medianeras de inmuebles de viviendas inmersos en grandes manzanas, aspecto desapercibido en el exterior y todos los lujos que se pueda permitir pagar el cliente en el interior. Es un proceso similar al seguido por las entidades bancarias: a principios de siglo XX manifestaban su poder con la majestuosidad pública de los templos grecolatinos, pero hoy en día parecen discretas y confortables salitas de estar dispuestas para tomar un amistoso café no con el cajero, ¡por favor!, sino con «tu gestor personal de activos».

Durante la pandemia se han puesto en marcha tres hoteles en la Villa de don Diego y se han iniciado las obras de otros dos. Un dinamismo sorprendente. Uno de los dos en obras, un Radisson de 5 estrellas, se está acomodando a la arquitectura histórica del antiguo Banco Hispano-Americano, por lo que, al deber respetar su aspecto externo -y espero que muchas características del interno-, no caben esperar alteraciones del paisaje urbano en una zona con un entorno de gran calidad, y el otro, un Byco de 63 habitaciones, se verá en el inmueble donde estuvo el Café La Granja en la Plaza Circular. Con estos va a ocurrir lo mismo que sucedió hace tres años en el edificio del Banco Rural o Ipar Kutxa, en el Arenal, reconvertido en NYX Hotel: la función del inmueble cambió por completo, pero no la apariencia.

Los tres nuevos. El hotel Catalonia Gran Vía Bilbao de cuatro estrellas y 106 habitaciones, inaugurado en abril del 2021, dice que «se encuentra en pleno centro de Bilbao, frente al Parque de Doña Casilda y muy cerca del Museo Guggenheim y del Palacio de Congresos Euskalduna». Una característica de estos hoteles es -junto alguna pequeña exageración, como decir que está «frente al Parque»- la de remarcar su cercanía a uno o a los dos museos más conocidos de la ciudad, prueba evidente de cuál es el caladero en el que pretenden conseguir buena parte de su clientela. Cualquier bilbaíno identifica este emplazamiento como el lugar donde estuvo la sala de fiestas Arizona.

Otra característica de estos últimos hoteles es la poca relevancia que dan a la autoría arquitectónica de sus instalaciones. En su web Catalonia Gran Vía Bilbao no menciona que quien se encargó del trabajo fue el estudio bilbaíno KATSURA Arquitectura, en otras palabras, Luis Domínguez, autor de un conjunto de interesantes edificios residenciales en los últimos tiempos, como el de Gardoqui 6a-6b-6c. La discreción parece ser una norma impuesta, pues tampoco la web de ese estudio reserva una ficha elocuente para este proyecto: ninguna explicación y sólo tres render antiguos, tan antiguos que sus imágenes ni siquiera se parecen a lo realizado.

A pesar de que la publicidad del hotel afirma que desde él es posible dar «un paseo con fachadas señoriales de edificios de mediados del siglo XIX», lo cierto es que su rostro a la Gran Vía renuncia a aportar un señorío semejante desde la actualidad, pues es neutro y sin ninguna clase de elemento singularizador. El arbolado que discurre por la acera oculta parcialmente una fachada reticularmente monótona que desiste de establecer un diálogo con los buenos edificios de viviendas de los años 30 y 50 del siglo XX (no del XIX) situados a ambos lados y con los que comparte medianeras. El mayor esfuerzo puesto en agradar se encuentra en el patio-jardín trasero, resultado de ocupar parte del gran patio de manzana. Al orientarse al Sur, la fachada interior dispone de balcones y una composición más dinámica. En resumen, hacia la calle ruidosa y con poco interés visual, el edificio enmudece, y hacia el patio, se alegra gracias a balconadas corridas interceptadas por rejillas sombreadoras deslizantes. Otro punto interesante es su planta baja, que reúne en un único espacio intercomunicado la recepción-vestíbulo, una sala con buenos ventanales orientados al trajín urbano de la Gran Vía, la cafetería y el restaurante junto al jardín trasero. No son malas bazas.

También reciente -se inauguró el pasado agosto del 2020- es el Sercotel Ayala, otro cuatro estrellas con 61 habitaciones, resultando en este caso que, de nuevo, la nota dominante es la faz urbana caracterizada por una geométrica regularidad, aunque con menor monotonía debido al uso de materiales diversos y al hecho de dar movimiento a cada nivel de pisos a base de adelantar alternativamente sus extremos derecho e izquierdo, un tanto a la manera en que GAZ Arquitectos aplicó a la fachada del Club Deportivo de Bilbao hace unos diez años.

Tampoco aquí se dice el nombre del arquitecto, pero se resalta el del equipo que se encargó del interiorismo, los madrileños Requena y Plaza. El diseño arquitectónico ha sido del estudio bilbaíno ArkiGest, esto es, Iskandar Atutxa, que no tiene web pero sí Facebook. Su ubicación corresponde al área de influencia de la Estación de Abando, muy cerca del desaparecido Hotel Excelsior, quizás con la vista puesta en la futura llegada del AVE. Las dimensiones y dificultades del solar sobre el que se levanta (entre el ábside y las traseras de una iglesia neogótica y un edificio de viviendas de principios del siglo XX) no le permiten mayores virguerías, aunque dispone de una terraza que facilita contemplar la cubierta del templo colindante y estar a la altura de sus dos torre-pìnáculos parcialmente desmochados a mediados de los años 80.

ArkiGest es también autor del tercero nuevo, Hotel Ilunión San Mamés, otro cuatro estrellas, sobre la estación Intermodal de Garellano. Ignoro si el interiorismo aquí es cosa de los arquitectos o no, porque parece que hay que empezar a diferenciar responsabilidades. El caso es que la web del hotel no muestra fotografías del exterior, sino solamente de las estancias internas. Quizás ello pueda ser debido a que la imagen pública del hotel podría provocar rechazos entre cierta clientela al constatar el volumen enorme que ocupa (168 habitaciones en once plantas sobre una estación de autobuses), lo apabullante de su presencia y el hecho de situarse en las inmediaciones de cuatro enormes torres de viviendas que pronto serán cinco. Esto no quiere decir nada respecto a la calidad de sus servicios, los cuales, hasta donde sé, son satisfactorios.

La forma y volumen del edificio hotelero vinieron definidos por el abusivo plan parcial aprobado para el solar de los antiguos cuarteles de Garellano; ArkiGest les ha puesto cara. Lo excesivo de su aspecto, sin embargo, se ve acompañado por el atractivo visual de un gran zócalo y unos paños parcialmente cubiertos por láminas anguladas de color rojo que proporcionan una textura de cierta riqueza en contraste con, una vez más, la monótona secuencia de ventanas. No se puede negar que el edificio posee carácter. Junto con el de Legarreta, tiene la ventaja de desplegarse con planta en forma de L en un solo bloque sin adherencias laterales.

Post scriptum del 28 de mayo de 2021. Como se puede comprobar en el comentario remitido por Iñaki Aurrekoetxea no mencioné que la autoría del hotel situado sobre la estación Termibus de Bilbao es conjunta entre ArkiGest y el estudio bilbaíno IA+B, en cuya web sí se puede encontrar mayor información sobre el Hotel Ilunión. El problema que se me planteó al escribir el artículo es que no me quedabam claras las autorías de la estación Termibus, el Hotel Ilunión, la Residencia de Estudiantes RESA y la plaza que se abre ante este conjunto que parece responder a una actuación unitaria, aunque no estoy seguro. Se trata de cuatro programas muy diferenciados y sigo sin estar seguro de cuántas autorías hay en ellas; por eso preferí referirme sólo al hotel que, ahora ya lo sé, es una autoría compartida.

/ Javier González de Durana /

Hace pocos días se hizo pública la noticia de que Rafael Moneo (Tudela, 1937) ha sido galardonado con el León de Oro de la Bienal de Venecia de Arquitectura. Sin duda, es uno de los arquitectos españoles más prestigiosos y premiados. Ha desarrollado una intensa labor docente y es autor de una extensa obra arquitectónica en numerosos países, por la que en 1996 le fue concedido el premio Pritzker. Dicho reconocimiento lo recibirá Moneo el próximo sábado 22 de mayo -el sábado de esta misma semana- durante la ceremonia de entrega de premios e inauguración de la Biennale Architettura 2021.

«Rafael Moneo es uno de los arquitectos más transformadores de su generación -ha dicho Hashim Sarkis, comisario de la Bienal de Arquitectura 2021-. A lo largo de su extensa carrera, ha hecho gala de una gran destreza poética, recordándonos el poder de la forma arquitectónica para expresar y perdurar. Como practicante, y a través de su amplia gama de edificios, como el Auditorio Kursaal, el Museo del Prado, la estación de tren de Atocha y la Catedral de Los Ángeles, ha destacado la capacidad de cada proyecto arquitectónico para responder a las contingencias del sitio y el programa, trascendiéndolos. Como educador, ha guiado rigurosamente a varias generaciones hacia la arquitectura como vocación. Como académico, ha combinado su destreza visual y sus rigores analíticos para ayudar a reinterpretar algunos de los edificios históricos más canónicos con una nueva mirada. Como crítico de la escena contemporánea, ha escrito sobre fenómenos emergentes y proyectos clave, estableciendo algunos de los diálogos más importantes del panorama actual de la arquitectura con colegas de todo el mundo. A lo largo de su amplia carrera, Moneo ha mantenido una destreza poética, recordándonos el poder de la forma arquitectónica para expresar, dar forma pero también para perdurar. También se ha comprometido tenazmente con la arquitectura como acto de construcción. El León de Oro a la trayectoria es digno del arquitecto que participó en el proyecto de viviendas para la Giudecca de 1983, que ganó el concurso para un nuevo Cinema Palace en el Lido di Venezia en 1991 y que ha aprendido muchas lecciones de arquitectura en Venecia».

Para homenajear a Rafael Moneo, el comisario Sarkis ha montado una pequeña exposición dentro del Padiglione del Libro en los Giardini di Castelo: una selección de maquetas e imágenes más singulares de los edificios realizados por el arquitecto español, la cual puede entenderse como una respuesta a la pregunta central que la Biennale se hace a sí misma y nos a hace a todos: ¿Cómo viviremos juntos?

Tras una trayectoria de 60 años, este reconocimiento es mucho más que merecido, pero quiero recordar ahora cuál fue su primer premio, aquel que logró en 1961, el mismo año en que se tituló como arquitecto en la ETSA de Madrid. Fue una sencilla y modesta silla. La presentó al 1er concurso de Diseño del Mueble convocado por H-muebles, una de las empresas del constructor navarro Juan Huarte. Con la mente puesta en Walter Gropius, «…el proceso de proyectar un gran edificio o una simple silla difiere sólo en grado, no en principio», H-muebles declaraba que «deseando fomentar entre arquitectos y artistas, individuales o en grupo, el estudio del mueble eminentemente industrial, inicia hoy una serie de concursos anuales que estimulen y faciliten la incorporación de los mejores artistas a este importante campo. Para 1960 H-muebles convoca dos primeros concursos: uno dedicado a premiar una silla y una butaca ligera confortable y otro a una mesa de comer». La ambición de H-muebles quedó definida con la elección de Jorge Oteiza como orientador del concepto de diseño a desarrollar, pidiéndole que diera charlas a los empleados y diseñadores. H-muebles difundió un diseño depurado y funcional, que en el mobiliario para oficinas de la propia empresa, diseñado por Juan Daniel Fullaondo, Jesús de la Sota y Gregorio de Vicente Cortés, alcanzó un grado de riqueza y complejidad inusuales en la época.

El jurado que decidió la cuestión estuvo integrado por José Antonio Coderch, Ramón Vázquez Molezún y Javier Sáenz de Oiza, arquitectos, así como por Juan Huarte y Gregorio Vicente, representando a la empresa, el primero como propietario y como diseñador habitual de la casa, el segundo. Al proclamar los resultados, H-muebles se alegraba por el «éxito rotundo, tanto por el número y calidad de los modelos presentados como por la resonancia internacional» alcanzado por el concurso. El ganador del premio de 100.000 pesetas en el primer concurso (silla y butaca ligera) fue Rafael Moneo Vallés.

El producto era una pieza fabricada con madera que se curvaba y se resolvía con la introducción de arriostramientos metálicos, estudiando con particular cuidado las uniones entre los distintos elementos y consiguiendo un objeto único. Utilizaba formas orgánicas y estructuras metálicas tomadas del diseño nórdico y del norteamericano respectivamente. Las patas de madera laminada curvada de la mesa, reforzadas por unas varillas metálicas, mostraban una solución constructiva derivada de esa doble influencia y constituían, como las sillas del Equipo 57 desarrolladas a partir de preocupaciones semejantes, un excelente cierre para una etapa -la de los años 50- que no encontraría herederos hasta la década de los 80. A pesar de recibir el premio, este modelo de Moneo no se incorporó al catálogo de muebles fabricados por la empresa. No obstante, algunas de sus ideas sirvieron para otros modelos que sí entraron en la producción industrializada de H-muebles. El objetivo de los empresarios navarros era entrar a competir con sus productos mobiliarios de autor en un campo que en aquellos años y en Madrid estaba dominado por DARRO y Biosca, dos establecimientos que compaginaban el comercio de objetos domésticos con la venta y exhibición de obras de arte contemporáneo.

Años después Moneo declaró que «de los muebles me interesa la precisión y la prontitud de respuesta, la inmediatez y la rapidez que no tienen los edificios construidos. Los muebles tienen una larga vida y requiere que sea capaz de aguantar la expresión justa y mínima del arquitecto para hacerlos vivir». Su repertorio mobiliario ha terminado por incluir notables sillas, Iesu Ondarreta, Oria… y su butaca más conocida, Maternidad.

Pero este pequeño premio no fue el más importante que Moneo logró aquel 1961, pues, junto con su compañero Fernando Higueras, también consiguió el Premio Nacional de Arquitectura con un anteproyecto de Centro de Restauraciones Artísticas a emplazar en la Ciudad Universitaria de Madrid. La idea se basaba en un gran edificio de planta circular -rehundido en el centro que, como un anillo, funcionaría a modo de claustro- fragmentado en secciones de diferentes alturas. Su contorno tendría algo de castillo con grandes lienzos rotos por penetraciones de luz. El desarrollo lineal, válido en otros equipamientos similares, fue sustituido en este caso por uno radial, capaz de definir un espacio externo más atractivo y siendo igual de eficiente. La cubierta fue concebida a modo de catarata escalonada de tejas que filtraría la luz y de la que sobresaldría una torre de ocho plantas. En los años siguientes este tipo de edificio, de un marcado geometrismo expresionista, caracterizó mucho más a Higueras -con rasgos organicistas también en ocasiones- que a Moneo. La idea premiada no llegó a materializarse, pero en otro proyecto posterior, de 1965, Higueras y Antonio Miró mantuvieron el esquema circular del anteproyecto premiado, disminuyeron su tamaño y formalizaron el sistema constructivo mediante una modulación más regular de la estructura. El comienzo de la construcción tuvo lugar en 1967 y este si se culminó, funcionando como sede del Instituto del Patrimonio Cultural de España, popularmente conocido como «Corona de espinas».

Aquel mismo año de 1961 Moneo entró a trabajar en el estudio de Sáenz de Oiza. Desconozco si el premio se concedió mientras ya trabajaban juntos o si lo que les puso en contacto, dando paso a la colaboración profesional, fue precisamente alguno de estos dos premios. 

Hace 30 años, en 1991, representando al Departamento de Cultura del Gobierno Vasco, tuve el privilegio de ser miembro del jurado en el concurso internacional que seleccionó el proyecto de Rafael Moneo para la construcción del Kursaal de San Sebastián. Creo que he escrito este artículo, aprovechándome del premio veneciano al arquitecto navarro, tan sólo para poder decir esta última frase.

/ Javier González de Durana /

En ocasiones, la larga trayectoria de un arquitecto es recordada por uno solo de sus edificios. No importa que de su mente surgieran decenas de ellos, correctos, interesantes y elocuentes de su tiempo, sólo uno es conocido, mencionado y aplaudido. Tal sucede con el equipo que estuvo constituido por José Enrique Casanueva Muñoz (1926-2015) y Jaime Torres Martínez (1926-2002). Puede que muchas personas ni siquiera reconozcan en estos nombres a los autores del edificio del Banco de Vizcaya, el primer rascacielos genuino con muro-cortina de vidrio y placas de aluminio fundido que surgió en Bilbao en la segunda mitad de los años 60 para sustituir la histórica sede de dicha entidad bancaria que desde principios de siglo existió en la Plaza Circular, en el encuentro de las calles Hurtado de Amézaga y Gran Vía.

Casanueva y Torres ganaron el concurso convocado por el Banco de Vizcaya para erigir sus nuevas y modernas instalaciones. La entidad decidió que en la ejecución del proyecto y en la realización de la obra colaborara José Mª Chapa Galíndez (1915-1992), un arquitecto estrechamente vinculado con la institución a través de su tío, Manuel Ignacio Galíndez, arquitecto habitual del banco durante décadas. Chapa fue quien redactó las bases del concurso y fue secretario técnico del jurado, en el que también intervino por parte del Ayuntamiento el arquitecto municipal José Sans Gironella.

El tipo de actuación fue objeto de previo debate interno y se consideraron tres opciones: (a) conservar el edificio existente, ampliándolo con los solares contiguos y siguiendo el mismo estilo de fachada que el histórico mostraba, (b) conservar el edificio manteniendo su carácter y hacer la ampliación con un estilo libre en los solares aledaños, y (c) derribarlo todo y, partiendo de cero, proyectar un edificio completamente nuevo. Se optó por la tercera solución y, en vez de realizar un edificio compacto de ocho plantas (lo permitido entonces por las Ordenanzas frente a las cinco anteriores), se negoció con el Ayuntamiento la cesión a la vía pública de la parte más cercana a la Plaza Circular para ganar altura más allá de ocho plantas hasta llegar a las veinte. El arquitecto municipal que cerró el acuerdo sobre la altura fue Germán Aguirre. Durante varias décadas este edificio fue el icono moderno más conocido fuera de Bilbao, un ejemplo de su poder financiero y arquitectónico.

Todo el mundo conoce este edificio que, ahora con el nombre de Torre Bizkaia, a partir de dentro de unos días acogerá una macro-tienda de indumentaria (Primark) y un centro internacional de emprendimiento . Sin embargo, si preguntamos en Bilbao qué otros edificios diseñaron Casanueva y Torres poca gente sabría mencionarlos. Y los hay, alguno muy visible, por céntrico y notable, y algún otro, ya desaparecido, formó parte de un peculiar paisaje urbano que hoy es otro diferente por completo.

Uno de sus proyectos más curiosos fue el pequeño inmueble destinado a funcionar como Centro de Iniciativas Turísticas de Vizcaya en 1966. Como muchos recordarán, esta preciosa construcción se hallaba en la Alameda de Mazarredo, justo frente a la embocadura de la calle Ercilla. Un lugar extraño porque allí mismo se encontraban las escalinatas de descenso a las rampas de Uribitarte, motivo por el cual, para no eliminar el acceso facilitado por dichas escalinatas, tuvieron que rediseñarlas y proyectar el edificio como una especie de palafito sin laguna inferior (aunque aquel lugar resultara propicio para otras humedades poco higiénicas) que las sobrevolaba. La entonces ilusoria tarea de promover iniciativas que atrajeran un improbable turismo a la contaminada Bizkaia industrial recibió, sin embargo, una respuesta espléndida por parte de Casanueva y Torres.

Una plataforma de hormigón sostenida por siete pilares en fila y apoyada sobre el muro que delimitaba la calle, el edificio, con un solo nivel a ras de acera, se dividía internamente en dos espacios: uno a la derecha ofrecía información sobre Bizkaia y bregaba con el trabajo de alimentar iniciativas turísticas, y otro a la izquierda funcionaba como cafetería-restaurante-sala de actos. Los interiores eran extraordinariamente luminosos gracias a las grandes cristaleras que se abrían hacia el espacio del Depósito Franco, muy por debajo en ese punto, la ría con el puerto más allá y Artxanda al fondo, esto es, hacia el Nordeste, con lo que el sol no incidía directamente sobre los amplios ventanales, recibiendo, sin embargo, mucha luz. La planta del edificio mostraba un recto muro como fachada de piedra hacia la calle, en el que se encontraban los dos accesos, y una secuencia rítmica de ángulos rectos en las otras tres fachadas en voladizo, modesto eco horizontal de los Laboratorios Jorba (más conocido como «La Pagoda», demolida en 1999) de Miguel Fisac (1965-67). Esta encantadora rareza cuasi-fractal del Bilbao pre-Guggenheim fue demolida, creo recordar, hacia el año 2005.

Mucho más ambicioso fue el encargo para construir oficinas, locales comerciales y garajes en el número 23 de Rodríguez Arias, que les llegó en 1976. En ese solar estuvo la sede de los imperativos Sindicatos verticales del franquismo desde los años 40. Esa zona de Plaza Elíptica-Ercilla-Rodríguez Arias-Iparraguirre fue el cuartel general de aquella época política, pues en sus inmediaciones se encontraban el Gobierno Civil, la Hacienda, y el Sindicato, rodeados por edificios construidos a finales de los 30 y principios de los 40 que creaban el contexto civil. El proyecto de Casanueva y Torres introdujo modernidad donde hasta entonces existió un pesado y mostrenco edificio franquista.

En el amplio solar circundado por las calles Ercilla, Iparraguirre y Rodríguez Arias, los arquitectos diseñaron un edificio de calidad y singularidad dentro de los convencionalismos de la época: gran zócalo con planta baja y entreplanta, cinco plantas como cuerpo principal, muros-cortina de cromatismo evidentemente corporativo y gran mural en fachada. No obstante, no dejaron de lado su acento personal: la cornisa se igualó con las colindantes, con lo que no se distorsionó la homogeneidad de la manzana, y sobre ella una planta ligeramente retranqueada, encima otra planta aún más pequeña retranqueada y, sobre ésta, el cuerpo de otro piso que, asomándose a las alineaciones del volumen principal, parece flotar sobre el conjunto. Este cuerpo hace eco de los torreones en esquina, si bien en su caso adopta una forma que le acerca a las narrativas de la ciencia-ficción, las naves espaciales o, cuando menos, a las torretas aeroportuarias.

Como fue habitual durante aquellos años en inmuebles sobre grandes parcelas, con el propósito de ganar metros para actividades comerciales se habilitó una calle-galería interior que, como en otras de Bilbao (Zabálburu, Isalo, Urquijo…), nunca funcionó bien. El mural lo concibió el escultor José Luis Pequeño, quien también ideó un friso cerámico que, con similares formas geométricas y un vivo cromatismo añadido, se sitúa sobre el acceso interior a los pisos. Pequeño se debió de inspirar en un mural pensado por Jorge Oteiza algunos años antes para el muro vertical en el edificio de la Babcock & Wilcox, en la Gran Vía bilbaína (A. Líbano y J.L. Sanz Magallón, 1956), si bien lo que en Oteiza era predominio del muro gris oscuro sobre las formas positivas, en el de Pequeño estas adquieren un protagonismo absoluto y un mimetismo cromático con el resto del edificio. También existe en el arranque de las escaleras una muy bonita vidriera brutalista (supongo que también de Pequeño) y por aquí y allá se pueden ver interesantes apliques de luz para pared.

Casanueva y Torres realizaron bastantes más proyectos en Bilbao durante las décadas 60, 70 y 80. Tan sólo mencionaré algunos referidos a viviendas en el Ensanche, como los de Rodríguez Arias 59 y 59bis (1970), Múgica y Butrón 7 (1965), y Elcano 25 (1965), todos ellos de calidad y manifestando una personalidad singular.

Curiosamente, antes de todo lo mencionado ambos habían sido nombrados arquitectos al servicio de la Hacienda pública por orden dada a conocer en el Boletín Oficial del Estado el 27 de enero de 1962. Casanueva y Torres, casi unos desconocidos a pesar de todo.

Post Scriptum del 12 de mayo de 2021.- A veces sucede que estas reflexiones sobre arquitectura derivan en pequeñas investigaciones que completan o rectifican datos que he publicado. Es lo que ha sucedido con este post.

Yo atribuí a José Luis Pequeño la autoría del relieve situado en la fachada de este edificio numerado 23 de la calle Rodríguez Arias. Acabo de hablar con él hace un momento por teléfono y me ha confirmado lo que ya empezaba a crecer en mí como duda: él no es el autor de ese mural, sino que lo fue un estrecho amigo suyo llamado Francisco Muñoz Bezanilla, dibujante nacido en Santander en 1936 y que trabajó en Bilbao en los años 60 y 70 como diseñador gráfico de una agencia de comunicación bilbaína.

Mi confusión vino dada por la similitud de las formas en ese mural con las existentes en una escultura pública de José Luis Pequeño que es propiedad de la Caja Laboral y que actualmente se halla instalada (mal y amputada) en la fachada de la sucursal de esta entidad bancaria tiene en la Plaza Circular.

En consecuencia, el mural cerámico, sobre el dintel del portal interior de acceso, también debe atribuírsele. Al igual que la vidriera, pues José Luis Pequeño me ha confirmado que en alguna ocasión colaboró con Muñoz Bezanilla para realizar trabajos de vidrio en las instalaciones de Vidrieras de Llodio S. A. (Álava). Igualmente, mi suposición acerca de la posible influencia de Oteiza debe descartarse. Yo la mencioné al suponer que era una obra de Pequeño, sabedor de que éste y Oteiza fueron amigos y colaboradores durante mucho tiempo a partir de los años 70.