Autor: Javier González de Durana

/ Javier González de Durana /

Estado de los contrafuertes del ábside antes (arriba) y ahora (abajo).

Hace tres años publiqué aquí una dura entrada acerca de los degradados micro-espacios comerciales insertos entre los contrafuertes del ábside de la catedral de Santiago, en la confluencia de las calles Correo y Tendería. La mala imagen que durante años dio su descuidado abandono y el hecho de que ocultasen los sillares de un notable edificio histórico era penoso e incomprensible. Poco después se iniciaron unas obras que retiraron las tienduchas, los sillares quedaron al descubierto, se recuperó alguna ventana cegada, así como la forma original de otra, y unos operarios empezaron a restaurar los muros dañados por las perforaciones y el mal uso que se hizo de ellos durante décadas. Una vez eliminados los tenderetes, se pudo limpiar la totalidad de los muros tras ellos hasta la moldura de la cornisa, lo cual era imposible antes por la presencia de los tejadillos. Las erosiones no eran serias, pero sí numerosas y degradantes, cometidas sin permisos ni controles por los tenderos. Estos -incomprensiblemente- son propietarios de los minúsculos suelos que han ocupado, entre 4 y 7 m2, pero de ningún modo lo son ni lo han sido del muro eclesial. Alguien falló en su responsabilidad in vigilando

Se dijo que para el verano del 2024 esos espacios, tras ser vaciados y saneados, recuperarían cierta actividad comercial de quita-y-pon: carritos de heladería, tenderetes de recuerdos para turistas…, melonadas semejantes a las decenas de chucherías que ya se venden en otros lugares del Casco Viejo. La idea no era buena, pero se justificaba en una hipotética recuperación de puestos de trabajo que habían sido cancelados al cerrar la actividad comercial.

Sin embargo, ese regreso comercial no se produjo y el gozo de la restauración completa se fue al pozo de los pasmos. De pronto, un día hace más de un año, a punto de concluir las obras, estas se pararon y así siguen desde entonces, Un mezquino vallado separa la calle de los espacios entre contrafuertes. Al otro lado se ven tablones y restos de obra; por encima se observan los múltiples agujeros que han sido rellenados, aunque no tratados cromáticamente para armonizarlos con el color de los sillares históricos. La cornisa ha sido restaurada y se han instalado bajantes de agua, pero no están concluidas: una parece que sí pero no, otra está muy mal instalada, como de modo provisional, y una tercera realiza, a merced del viento, una curvatura en el espacio. Ayuntamiento, obispado y propietarios no se ponen de acuerdo en cómo concluir la obra y definir el futuro de esos espacios. Mientras tanto, la casa sin barrer.

De modo que, a pesar de lo realizado, el estado actual no es mejor que el anterior. Si cabe, en ciertos aspectos aún es peor. La sensación de obra abandonada y desidia se impone. Además, hay novedades que antes no existían. Un gran y alto hueco que profundiza entre contrafuertes es utilizado por un par de personas sin techo para vivir ahí, incrementando el aire de desolación. Paralelamente, los rateros que roban a los descuidados turistas sus bolsos y carteras arrojan al otro lado del vallado estos objetos después de vaciarlos de dinero y tarjetas. Ante nuevas situaciones, nuevas utilidades. ¿Cómo es posible que unos suelos tan pequeños estén creando un problema tan estancado e irresoluble?

/ Javier González de Durana /

Infografía del diseño de la plaza tal como se prevé que quede.

Las obras del aparcamiento subterráneo en la Plaza del Ensanche llevan más de un año en ejecución y, al parecer, según se ha asegurado desde el Ayuntamiento, se prolongarán hasta bien entrado el año próximo. Los vecinos y comerciantes del entorno inmediato han creado una plataforma mediante la que expresan sus dudas, quejas y expectativas acerca de unos trabajos que han alterado su vida cotidiana hasta convertirla en una molestia continuada de ruidos, vibraciones, cortes de calles, supresión de aceras, polvo en suspensión, presencia de casetas y vallas… que son asumidas con resignada paciencia. Nadie cuestiona que el anterior aparcamiento se había quedado anticuado y disfuncional, nadie niega que la nueva obra mejorará la ciudad en esa zona al peatonalizar algunos tramos de calle y absorber vehículos de la superficie, 210 más que la anterior capacidad hasta llegar a los 522 estacionamientos…, sin embargo, las dudas envuelven el diseño que se ha previsto dar a la plaza que cubrirá el aparcamiento.

Ese lugar fue durante sus primeras décadas de vida, años 50, 60 y parte de los 70, un espacio ajardinado acogedor y seguro, donde los niños y las niñas del barrio jugaban protegidos del tráfico circundante gracias a un elegante y encantador diseño surgido de la colaboración entre el arquitecto municipal Germán Aguirre, autor del colindante mercado, y José Luis Salinas Sanz, encargado de los viveros municipales, arquitecto paisajista de parques y jardines formado en Holanda, dibujante, pintor, cartelista y diseñador, en suma, un artista; suya fue la idea de rehundir el terreno tanto en la primitiva Plaza del Ensanche como en la Plaza Elíptica. A mediados de los años 70, con la construcción del aparcamiento subterráneo, ese espacio urbano quedó profundamente alterado y las virtudes del anterior jardín se perdieron sin que el nuevo diseño aportara otros valores: dureza y desolación definieron el lugar durante las décadas siguientes. La esperanza actual se alimenta con la idea de recuperar la calidad que un espacio tan central del Ensanche bilbaíno debe tener en concordancia con la notable factura e historia de las arquitecturas que la envuelven.

Como es lógico, el nuevo diseño de la plaza deberá tener en cuenta circunstancias que hasta hace poco tiempo no eran consideradas, como son las referidas al cambio climático. La Concejala de Movilidad y Sostenibilidad en Ayuntamiento de Bilbao, Nora Abete, responsable de la ejecución de esta obra, indicaba en una nota informativa que para el diseño de la plaza «se han analizado múltiples variables mediambientales, entre ellas un estudio bioclimático que incluye un análisis de soleamiento y estrategias para la reducción del efecto isla de calor», en paralelo a tener en consideración «otras variables de funcionalidad del espacio con el fin de optimizar las condiciones de uso para la ciudadanía. De esta forma se crearán espacios con abundante arbolado (se trasplantarán los que están actualmente y se añadirán numerosos ejemplares más) así como amplias zonas de esparcimiento. La plaza ganará el espacio en el vial oeste, que actualmente es de uso para el tráfico rodado y acera”. Suena bonito y son deseables esos objetivos, pero no menciona el amplio umbráculo central, un techado que invadirá gran parte del espacio que quede libre en la plaza, teniendo en cuenta que habrá otros dos techados más para cubrir los ascensores del aparcamiento. ¿Se refiere a ellos cuando la concejala habla de «otras variables de funcionalidad«? ¿Un parasol de elementos rígidos es la mejor solución encontrada después de analizar «múltiples variables medioambientales«?

El umbráculo central es muy discutible y debería ser sustituido por la sombra más natural y ecológica existente, la de los árboles. La excusa de que no habría tierra suficiente para el desarrollo de sus raíces no sirve, pues la solución es aportar sobre el encofrado del techo de la última planta del aparcamiento un espacio suficiente para contener la tierra necesaria que posibilite el crecimiento sano de las especies arbóreas. Se habla de cuidado medioambiental, pero se introducen metales y piedras, renunciando a que toda la superficie ofrezca la orgánica solución de tierra y árboles. ¿No es muy contradictorio? En definitiva, ¿qué sucede si la ciudadanía no está de acuerdo con las soluciones concretas propuestas para lograr «optimizar las condiciones de uso para la ciudadanía«? Por otra parte, ¿quién está encargado de ese diseño? ¿qué cualificación posee? Veamos.

Las obras las está llevando a cabo una UTE formada por Viuda de Sainz, Construcciones Fhimasa y Urbhaus Lean Services. No obstante la carga de trabajo está repartida de manera desigual: Viuda de Sainz se encarga del 95% de la obra, Fhimasa, del 3% y Urbhaus, del 2%. La oferta de esta UTE fue inicialmente rechazada por «anormal o desproporcionada«, pero tras una revisión volvió a ser admitida para terminar ganando la adjudicación sobre otras dos ofertas, las de Amenabar y Cycasa Interparking-Comsa, que planteaban costes más bajos. Sea como fuere, lo que queda claro es que Viuda de Sainz se encarga de la excavación y la construcción de la estructura-aparcamiento subterránea, mientras que las otras dos se limitarán a la superficie y el acabado externo final. Si se tiene en cuenta que el coste total de la obra es de 18.000.000 €, esto significa que, aproximadamente, Viuda de Sainz asume 17.100.000 €, Fhimasa, 540.000 € y Urbhaus, 360.000 €.

Al consultar las webs de estas empresas unidas en la UTE se comprueba que Viuda de Sainz no la incluye entre sus obras en ejecución, ni como obra civil ni como obra especial, que Urbhaus sí la incluye, pero no muestra ningún dato, textual o visual, sobre ella y que Fhimasa tampoco la menciona.

Infografía de la sección longitudinal del aparcamiento y plaza.

Así que el diseño final parece estar en manos de Fhimasa o de Urbhaus, si bien durante una reciente reunión de algunos vecinos con Nora Abete estos no pudieron llegar a saber con exactitud a quién corresponde la autoría. Durante esta reunión entregaron a la concejala un informe en el que le trasladaban sus críticas y aspiraciones que ella recibió y escuchó…, a ver qué más hace. En todo caso, parece bastante claro que es Fhimasa quien se encargará del diseño. Durante el pasado 2024 Urbhaus apenas realizó un par de pequeñas operaciones para el Ayuntamiento centradas en la instalación de vallas de protección para pasarelas peatonales que no superaron los 45.000 €. Sin embargo, Fhimasa, especializada en urbanismo, obra civil y canalización de redes, contrató durante aquellos doce meses hasta dieciocho trabajos que iban desde la reurbanización de calles, renovación de pavimentos y ampliación de aceras hasta la instalación de tuberías, fuentes públicas, pistas de skate y cubiertas de escenarios, rozando los 1.500.000 € en algún caso concreto. Son los especialistas en este tipo de obras en superficie, pero no se deduce de ello que sean también los autores del diseño, aunque quizás sí…

Algo inquietante en el caso de Fhimasa es que en su web se muestren «orgullosos» de alguna operación de triste recuerdo, como fue el derribo de los pabellones de la fábrica Echevarría, HEVA, en Begoña: «En el solar en el que se ubicaba la fábrica de Etxebarría, FHIMASA urbanizó el actual parque procediendo previamente a la demolición de todas sus instalaciones… salvo una: la chimenea que aún preside esta famosa zona de recreo bilbaína (“la dejamos en pie para que respire el césped”)» proclama. Está claro que se derribaron los pabellones por orden municipal, no por voluntad de Fhimasa, que tan sólo había sido contratada para ejecutarlo, pero aquella pérdida patrimonial de la historia de Bilbao, cuya conservación parcial podía haberse hecho compatible con su reconversión en parque, no es algo como para ir exhibiéndola. La triste broma de decir que se conservaba la chimenea no por su valor constructivo y simbólico, sino por un motivo sin sustancia, tampoco es muy edificante. De ahí viene la inquietud…

En fin, no es cuestión de plantear aquí todas las críticas del vecindario al proyecto (bancos corridos sin respaldo, pérgolas de acero, piedra y madera…). Nora Abete ya las conoce. Lo importante en una sociedad que se dice dialogante es que los responsables públicos no crean que cumplen con la ciudadanía tan sólo con reuniones de escucha y olvido. Sobre todo, es intercambiar opiniones y, tras ello, modificar los planes de unos y las aspiraciones de otros hasta llegar a un punto de común acuerdo entre las partes afectadas. Esto es lo que falta todavía y mientras tal situación perdure existirán más que dudas razonables acerca de la idoneidad de este diseño. También falta un José Luis Salinas Sanz, claro.

Infografía que muestra la planta de la plaza tal como el diseño prevé que quedará.

/ Javier González de Durana /

Esquina del edificio en construcción, en la confluencia de las calles Rodríguez Arias y Licenciado Poza.

Se encuentran a punto de terminar las obras del nuevo edificio en la calle Rodríguez Arias esquina con Licenciado Poza. Es un diseño de IA+B, pero la web de este estudio de arquitectura no dice nada al respecto, pues no lo incluye entre sus obras, si bien, por algún motivo, su página parece no estar actualizada. He sabido de la autoría porque lo menciona la promotora de las viviendas, IBOSA.

La primera propuesta, presentada en 2020, ofrecía un aspecto diferente: la cristalera del ángulo no era redondeada y ambas fachadas aparecían cruzadas y bordeadas por unas largas franjas blancas. La promotora planteaba que habría «una piscina en una relajante terraza-solarium con una distinguida zona chill-out», así como «un fantástico txoko comunitario y un gimnasio donde liberar las tensiones del día». Desconozco si todo esto se ha llevado a cabo, pero al coste de 1.161.624 euros por 122,17 m2 (9.500 €/m2), ¡qué menos!

El diseño de IA+B pone un acusado énfasis en el encuentro de una calle recta con otra que inicia una suave curva. El edificio recibe el nombre de «Residencial Acrux»…, acrux, o sea, alfa crucis, nombre de la decimocuarta estrella más brillante del cielo, ¡vaya! Al margen de posibles poéticas estelares, creo que ese nombre proviene de que en ese punto urbano confluyen cinco calles, un auténtico cruce de caminos desde el que arrancan, alfa…, las dos que, precisamente, abrazan este inmueble.

La mezcla de vidrio, metal y madera otorga a sus fachadas una paleta cromática que combina el ocre claro, el verde oscuro y el gris-azulado, entrecruzando lineas verticales (claras) y horizontales (oscuras). Se configura una doble piel en las fachadas laterales con elementos exteriores de lamas permeables que generan una envolvente de protección para la piel interior. Donde el edificio alcanza una especie de apoteosis formalista es en la esquina, interesante al ser enteramente de vidrio, tan sólo atravesada por líneas metalizadas a la altura de los forjados. IA+B ya había utilizado el vidrio en fachadas de edificios residenciales cuando intervino en las Torres de Isozaki y algo de aquella experiencia parece haber sido trasladado a este ángulo urbano. La solución de muro-cortina es propia de edificios corporativos y de oficinas (por la supuesta transparencia), pero en viviendas es infrecuente (por la deseada intimidad).

La época en que ser discretos, no hacer ostentación y preservar la privacidad doméstica eran cualidades resguardadas tras balcones y miradores parece haber pasado en Bilbao. La publicidad de la inmobiliaria dice que en esa punta del inmueble se «disfrutará de estancias espaciosas envueltas con grandes ventanales para potenciar la luminosidad de las mismas». Tranquilidad, habrá estores enrrollables tras los vidrios. Con un lenguaje actual, esta solución se hace eco de la que Julio Saracíbar concibió en 1885 para el mirador del inmueble 42 de la c/ Elcano, esquina con Fernández del Campo (véase imagen más abajo).

La esquina se eleva seis plantas más la baja, formalizando una suerte de torreón, cuyas dos plantas anexas se retranquean para acentuar el volumen emergente. Los torreones esquineros (con otros estilos y formas) fueron tipológicos en esta zona, viéndose varios ejemplos en las inmediaciones. La pieza de IA+B me ha llevado a repasar otros modelos de esquina existentes en Bilbao, donde el trazado reticular del Ensanche produce abundantes ángulos rectos, al tiempo que dos largas calles diagonales, Ercilla y Elcano, dan lugar a numerosas esquinas en ángulo agudo.

Así como una esquina puede ser enfatizada al aprovechar las singulares condiciones que brinda la forma del solar, el emplazamiento y su entorno espacial, cuando la solución se vincula con la condición de cruce urbano es posible lograr una propuesta en la que cada esquina se relacione con las otras, resultando espacialidades urbanas de gran originalidad. Es rarísimo hoy en día que se pueda trabajar con un proyecto unitario en varias esquinas próximas entre sí, a la manera de la Piazza del Popolo o de San Carlo alle Quattro Fontane, ambas en Roma. En el caso de la torreta de IA+B, ésta entrará en diálogo con la situada enfrente, c/ Gardoqui 11, diseñada por Luis Aladrén hace 125 años. Las posibilidades que van abriendo los avances tecnológicos producen soluciones en vidrio como ésta, pero hubo otras opciones cuando las tecnologías eran distintas. Voy a mencionar unas cuantas en función de la forma que adoptan, en arista, en chaflán, redondeadas, perforadas con huecos, cubiertas con miradores, rematadas con cimborrios…, no siendo infrecuente que en una misma esquina coincidan varias de tales formas.

La esquina coronada pone su valor en un volumen que busca distinguirse y elevarse con fuerte voluntad plástica; corresponde a un acción de tipo ornamental consistente en realzar las dos caras de la arista en sentido vertical, haciendo uso de tratamientos diferenciados de material, adelantando o bien retrasando los planos o recurriendo al valor de línea como remate superior. Este es el tipo de esquina más antiguo, pues se trata de un recuerdo fósil, permanentemente actualizado, de las garitas de vigilancia en murallas y castillos, permitiendo controlar a un tiempo dos flancos de la fortaleza

Confluencia de c/ Ercilla 20 con c/ Colón de Larreátegui, arquitecto Tomás Bilbao Hospitalet (1919).

Confluencia de c/ Gran Vía 49 con c/ Máximo Aguirre, arquitecto Ricardo Bastida Bilbao (1917).

La esquina con nicho o friso utiliza huecos como hornacinas o planos en los que ubicar esculturas o relieves narrativos, colocándolos en puntos de gran visibilidad dentro del espacio urbano; es una propuesta de espacio-ornamento que crea un significativo lugar con amplia perspectiva y, por ello, favorece el detenimiento y la pausa para la contemplación.

Confluencia de c/ Licenciado Poza 1 con c/ Bertendona, arquitecto Ricardo Bastida Bilbao (1926).

Confluencia de c/ Rodríguez Arias 15 con c/ Alameda de Recalde, arquitectos Francisco Hurtado de Saracho y Luis Mª Gana (1953-57).

La esquina como refugio habitable favorece el dominio visual desde una condición ventajosa debido a situaciones de penumbra que contrastan con zonas expuestas a una mayor iluminación. Ello posibilita que la persona situada en un rincón observe por completo aquello que sucede al exterior y, a la vez, le permite desdibujarse en la sombra interior.

Confluencia de c/ Licenciado Poza 67 con María Díaz de Haro, arquitecto Anastasio Arguinzoniz Urquiza (1939).

Confluencia de c/ Doctor Felix Landín 2 con Plaza de La Casilla, arquitecto Fernando Olabarría Delclaux (1975).

La esquina con puerta de ingreso es la que históricamente ha abierto mayores posibilidades a la relación interactiva entre arquitectura y ciudad porque produce espacios intermedios en el cruce que actuan como dinamizadores de la vida pública, desde la tienda comercial al clásico café, pasando por el edificio institucional o de oficinas. Ejemplos de este tipo se ven tanto en la arquitectura más modesta como en la de tipo monumental.

Confluencia de c/ Berástegui 3 con c/ Colón de Larreátegui, arquitecto Luis Landecho (1892).

Confluencia de c/ Alameda de Urquijo 9 con c/ Padre Lojendio, arquitecto Manuel I. Galíndez (1933).

La esquina como punto de autoridad y observación panorámica resultado de su posición elevada, ofreciendo condiciones privilegiadas para el dominio visual con los que se hace evidente también el poder, real o simbólico, de quien lo habita respecto a la población que ocupa el cruce; por ello, a menudo ha sido el escenario idóneo para convocar a las multitudes o manifestar la preeminencia política, económica, social, etc.

Confluencia de c/ Ibáñez de Bilbao 20 con c/ Alameda de Mazarredo, arquitectos Frederik L. Forge y Manuel Mª Smith Ibarra (1918).

Confluencia de c/ Elcano 42 con c/ Fernández del Campo, arquitecto Julio Saracibar (1885).

La esquina en chaflán crea un tercera fachada con la que se busca desmaterializar la arista para convertirse en un plano que, por lo general, da continuidad a la envolvente, pero el caso seleccionado de Luis Pueyo es casi lo contrario, la esquina se hace muro físico potente y ciego, no envuelve, como si un paralepípedo vertical se hubiese incrustado en el bloque, cortando abruptamente los dos lados del edificio para impedirle a la esquina toda posibilidad de visión.

Confluencia de c/ María Díaz de Haro 7 con c/ Rodríguez Arias, arquitecto Luis Pueyo San Sebastián (1957).

Confluencia de c/ Doctor Areilza 15 con c/ Licenciado Poza, arquitecto Federico Ugalde Echevarría (1935).

/ Javier González de Durana /

En la parte inferior derecha se observa un fragmento de la escalera diseñada por elearkitektura; a continuación, en un gris más claro, la plazoleta previa; a la derecha, en naranja, el Centro de Visitantes junto a la nueva torre de acceso; y ante ambos, a media altura, el pasillo y la plataforma con barandillas para la aproximación al horno alto.

Decía en mi anterior post que para llevar a buen término esta reconversión de uso en el horno alto nº 1 se requerían varias intervenciones previas de adecuación en accesibilidad, arquitectura, urbanización…, acometidas por fases y a cargo de diversos equipos técnicos. Como, por ejemplo, los indispensables ascensor y escalera que conectan el viaducto y la zona baja del casco urbano de Sestao con el área industrial aledaña al horno alto, salvando un desnivel del terreno. Sin este sistema de comunicación el acceso público al BIC resultaría complicado y engorroso en extremo. Sus autores fueron los arquitectos Eduardo Landia, Eloi Landia y Alex Etxeberria de elearkitektura. La intervención consistió en crear una torre de ascensor y una escalera que, desarrollándose en zigzag, dan lugar a dos voladizos. En la parte superior, una pasarela horizontal aérea conecta el viaducto con la torre del ascensor con doble embarque y tres paradas que salvan una altura de 24,40 metros entre cotas. Los criterios de intervención venían mandados por la lógica de un entorno con fuerte personalidad: *poner en valor el entorno industrial preexistente, *respetar las perspectivas previas desde el viaducto hacia el horno con una aproximación cercana pero no demasiado para no interferir, *eliminar puntos negros respecto a la perspectiva de género o actos vandálicos, y *utilizar materiales y soluciones constructivas con garantías de durabilidad y fácil mantenimiento de la infraestructura.

Ascensor urbano y pasarela de elearkitectura para facilitar la aproximación desde el casco urbano de Sestao hasta la antigua área industrial.

El horno alto es una edificación industrial construida para cumplir funciones muy específicas y, por tanto, no se ajusta a las normas y requerimientos exigibles para ser reutilizado como un elemento capaz de recibir visitas de un público general. La complejidad derivada de su naturaleza originaria como horno convierte esta construcción en un laberinto de dificultades físicas, como desniveles múltiples, impedimentos de variada índole, espacios abiertos, peligrosos e inseguros… Para su conversión en equipamiento cultural, exigía una meditada adecuación antes de abrirse a los visitantes.

Desde el año 2010, como parte de la primera fase de actuación rehabilitadora, se dispone de un Centro de Visitantes habilitado en la antigua sala de control de los primitivos hornos gemelos. Se halla situado en una posición elevada, a 6 metros del suelo, en un nivel intermedio entre los dos planos principales del BIC, la planchada de coladas y la planchada de toberas. Tenía este Centro de Visitantes el problema de no disponer de acceso directo desde el suelo exterior y la única manera de llegar a él era por medio de un recorrido intrincado de desniveles y, finalmente, por una escalera que, aunque era original del horno, no cumplía con las dimensiones adecuadas para su uso público. Para colmo, se accedía por la parte contraria a donde se iba a crear un parque urbano y el viaducto.

El costado del horno orientado al parque urbano muestra una exteriorización insólita, fruto del derribo del horno gemelo, algo así como un gran mecanismo seccionado, pero con la virtud de exhibir abiertamente sus elementos compositivos y niveles, dando lugar a una fachada espectacular. Era, por tanto, necesario trasladar el acceso a esta cara, orientada al parque, resolviendo, de paso, el desorden de su entorno. Para ello era necesario construir un elemento arquitectónico que afrontara y ordenase su relación con el espacio urbano, configurándose como el rostro del BIC. Los hornos altos eran el corazón de la industria, pero la eliminación de todo elemento que no fuera el propio horno lo dejó desnudo, resultando imposible entender cómo operaba.

El proyecto Garitano ha resuelto todas estas complejidades al tiempo que respeta escrupulosamente las preexistencias. Consta de tres partes y la última de ellas enlaza con lo realizado por elearkitektura al configurar, como la pequeña plazoleta de acceso, el espacio comprendido entre la actuación en el horno, las vías peatonal y ciclista del parque, y el núcleo de comunicaciones (escaleras y ascensor) de acceso directo desde el viaducto. En el suelo de esta plazoleta se ha señalado con un gran círculo el lugar ocupado por los restos de la base del desaparecido horno alto nº 2 (véase dibujo en la parte superior).

Estado del horno alto nº 1 al inicio de la intervención.

La tercera parte del proyecto, la más visible, ha consistido en construir un volumen cerrado, como una pequeña torre, que alberga el núcleo de comunicación vertical, compuesto por una escalera y un ascensor, y los espacios complementarios del Centro de Visitantes. El volumen dispone de 4 plantas en las que se distribuyen los espacios complementarios:
– En planta baja, un bar-cafetería, con doble acceso desde el núcleo de comunicaciones de la torre y desde la plazoleta de acceso. Su doble acceso permite su uso vinculado a las visitas al horno o su uso de manera independiente y abierta a la ciudad.
– En planta 1 se ubican los aseos que sirven tanto al Centro como al bar-cafetería de planta baja. y un despacho para funciones administrativas y/o de gestión.
– En planta 2, la principal del conjunto, se ubica la recepción de visitantes que consta de un espacio principal con mostrador -control, tienda,…- y un almacén que incorpora el guardarropas; desde este nivel se accede a la planta principal del Centro de Visitantes del año 2010, a través de una pequeña área vestibular, exterior pero cubierta, desde la que arranca la plataforma de conexión con las planchadas del horno.
– En planta 3 contiene un espacio polivalente-sala de exposiciones.
– En planta de ático un volumen emergente, además de albergar la escalera y el ascensor, contiene la maquinaria de las instalaciones de acondicionamiento de aire; una terraza practicable, cubierta, completa el resto de la planta.

Construcción de los primeros niveles de la torre para acceder al Centro de Visitantes.

Torre para acceso al Centro de Visitantes una vez alcanzada la altura prevista para su soporte estructural y comienzo de la habilitación del espacio previo como plazoleta de acceso. A la derecha, al fondo, el ascensor y escalera de comunicación con el viaducto.

La agrupación del núcleo de comunicación vertical y los espacios complementarios en un único volumen, en una pequeña torre, obedece a una estrategia para enfrentarse con limpieza y rotundidad a la enorme dimensión del horno alto. La mejor forma de dialogar con la gran instalación industrial es mediante este volumen limpio, rotundo, que establece una escala de intervención adecuada, que identifica con claridad la nueva actuación y que la contrasta con la abigarrada edificación del horno.

La tercera parte del proyecto de los Garitano culmina las dos anteriores: consiste en una plataforma elevada de conexión entre la planta 2 del Centro de Visitantes y las planchadas de coladas y de toberas.

La diferenciación en el tratamiento arquitectónico entre el volumen cerrado de la torre y las plataformas abiertas responde a la propia naturaleza de los espacios ejecutados y de sus funciones: un conjunto de espacios cerrados por un lado, unos espacios abiertos de circulación por otro. Su traducción arquitectónica es una respuesta directa a esa dualidad: un volumen macizo, de paramentos de ladrillo visto, con planos acristalados y de chapa metálica enmarcados limpiamente en los anteriores para los espacios de la torre, y una estructura metálica de grandes luces, muy diáfana, para la plataforma. También responde a una cuestión de lenguaje relacionado con el monumento, del cual las nuevas construcciones proyectadas son un apéndice. Este lenguaje formal realiza una sobria y contenida interpretación de la forma del horno alto y de la mayor parte de la arquitectura industrial de su época.

En el alto horno todos los espacios cerrados -la antigua sala de control, la casa de máquinas sobre el skip de carga, otras pequeñas construcciones ahora desaparecidas- se han definido con cerramientos de ladrillo sobre estructuras o entramados metálicos, mientras que los espacios abiertos y las estructuras sin contenido espacial se han realizado con estructuras metálicas vistas, llevando a cabo una interpretación de aquella construcción industrial, pero más depurada y sintética. Los materiales y texturas utilizadas han sido hormigón con acabado escobillado para la solera, adoquín rústico de hormigón, baldosas de piedra caliza, hormigón en masa para un murete y las gradas, ladrillo para otro murete y perfiles tubulares de acero, junto a railes ferroviarios reutilizados y enrasados en el pavimento, verjas y tierra vegetal. El resultado visual es la armonía cromática y material del conjunto, como si siempre hubiese sido así, pero pudiendo identificarse las partes nuevas.

Además de las características generales de la arquitectura, la actuación ha prestado especial importancia a la articulación entre lo existente y la nueva construcción. La torre, aunque alineada con el Centro de Visitantes, se dispone separada del mismo por un espacio vestibular exterior, cubierto y abierto. Esta articulación permite identificar y distinguir la edificación existente y la nueva. En los encuentros de la plataforma con las planchadas, no se producen mezclas ni yuxtaposiciones, sino uniones directas en los bordes de las mismas, en los perfiles metálicos que las limitan.

Un trabajo excelente, resultado de un largo y complejo proceso administrativo por la implicación de varias instituciones de gobierno y en el que intervención facilitadora de la Asociación Vasca de Patrimonio Industrial y Obra Pública ha sido determinante.

/ Javier González de Durana /

Vista del horno alto nº 1 desde el Noroeste, a punto de culminar la restauración.

Tras la devastación y el expolio de la arquitectura industrial, en Bizkaia han sobrevivido apenas unos pocos vestigios. La conciencia de que en aquellos pabellones, edificios y máquinas existían valores que hablaban de nosotros, de quiénes fuimos para haber llegado a ser como somos y de las maneras en que pudimos vivir y trabajar, llegó tarde a las instituciones encargadas de proteger piezas singulares de aquel enorme legado procedente de otros tiempos, otras ideas, otros recursos. No todo se fue al traste, algunos ejemplos notables han llegado, milagrosamente, hasta nuestros días.

El horno alto nº 1 de Sestao es uno de ellos. Con su silueta de más de 80 metros de altura y 18 metros de diámetro protagoniza el paisaje de la margen izquierda de la ría en su tramo final, siendo el único que se conserva de los tres que conformaron el conjunto. Se encendió en noviembre de 1959, funcionó durante más de 35 años para producir hasta 1.500 toneladas diarias de hierro y se apagó en 1995. Durante los siguientes trece años de abandono se vio afectado por la corrosión en los elementos metálicos, por la descontextualización de su entorno, y por el vandalismo y sustracción de algunas piezas. Mientras se deterioraba, paradójicamente, su restauración era seleccionada en 2002 por la Comisión Delegada del Consejo de Patrimonio Histórico e Industrial y en 2005 se le concedió la máxima categoría de protección (Bien Cultural Calificado, equivalente a BIC). Aún faltaban tres años para dar comienzo a un proceso efectivo de recuperación y en 2008 su imagen era un perfecto paralelismo local de la Estatua de la Libertad en la escena final de El planeta de los simios. Por fin, en aquel momento se elaboró un Plan Director con el que se iniciaban los trabajos de recuperación y restauración que, en tres fases de luces y sombras, se espera culminen hacia abril de 2026, con la supervisión del Instituto del Patrimonio Cultural Español (IPCE), que actúa siguiendo los criterios del Plan Nacional del Patrimonio Industrial y aúna esfuerzos con el Gobierno Vasco, la Diputación Foral de Bizkaia y el Ayuntamiento de Sestao.

El horno que servía para fundir hierro dejó de hacerlo y ahora está pasando a tener otra utilidad, la de explicar cómo fue un tipo de vida y de trabajo. Antes era funcionalmente productivo para lo material, ahora su utilidad ha pasado a ser materialmente educativa para la memoria. El que esta reconversión de uso se lleve a cabo eficazmente ha requerido de varias intervenciones de adecuación en accesibilidad, arquitectura, ingeniería, urbanización, circulación, iluminación…, a cargo de diversos agentes institucionales y equipos técnicos.

La tercera fase está atendiendo, mediante dos proyectos diferentes que discurren en paralelo, a la restauración de la estructura metálica y sus construcciones auxiliares, la consolidación de la casa de máquinas, donde se han reconstruido el cerramiento y la carpintería, la reposición de la pintura de protección y elementos como las estufas y la chimenea, la sustitución de los elementos de cerrajería (barandillas y peldaños) que se hallaban severamente deteriorados y la adaptación de las barandillas para hacer el itinerario accesible en las visitas al colosal conjunto.

En concreto, el primer proyecto ha consistido en la construcción de los accesos y la adecuación de los espacios auxiliares del Centro de Visitantes del horno alto, para lo cual se ha urbanizado la entrada al horno y construido un ascensor y una escalera para poder subir al Centro habilitado en la antigua sala de control, el cual, paralelamente, se ha ampliado con una estructura adosada al edificio actual para crear un espacio de recepción, un despacho de uso administrativo, nuevos aseos de uso público, una sala de exposiciones o usos múltiples y un bar-cafetería. También se ha dotado de una singular iluminación al conjunto. A cargo de esta tarea ha estado el estudio navarro Garitano Arquitectura, el cual finalizó hace pocos meses el delicado y comedido edificio de servicios conectado al elemento patrimonial con una pequeña urbanización del acceso. Comentaré más en detalle esta intervención en un capítulo posterior.

Construcción de la estructura-soporte del ascensor.

El segundo de los proyectos, el que quiero mencionar ahora, ha consistido en la recuperación del antiguo ascensor que facilitaba la comunicación vertical tanto en el horno alto nº 1, preservado hasta nuestros días, como en su hermano gemelo nº 2, que se desmanteló con el cierre de Altos Hornos de Vizcaya en 1996. Con la rehabilitación de esta estructura se ha dotado al monumento de una mayor y mejor accesibilidad.

La importancia histórica y simbólica de este elemento en el horno alto obligaba a preservar su existencia, aprovechando y consolidando los elementos aptos para ello. El estado de precariedad estructural en el que se encontraba el soporte del elevador urgía a acometer la restauración parcial con sustitución de los elementos invalidados estructuralmente y la consolidación de los elementos válidos cuanto antes, sin condicionarlo al inicio de la fase de restauración final de los demás elementos. Se reconstruyó la estructura principal del ascensor, utilizando partes originales del conjunto, en concreto de las pasarelas y elementos auxiliares. Se añadieron las partes que resultaban indispensables para la estabilidad, asegurando que fueran reconocibles y, para ello, en vez de uniones roblonadas, se usaron uniones atornilladas, al tiempo que el tipo de los perfiles aseguraba la identificación plena de los elementos nuevos en la estructura.

Con el objetivo de restituir la funcionalidad del ascensor se conservaron para la nueva estructura los embarques a nivel de suelo, a nivel de forjado de piqueras (+7.00m), a nivel cuba+5 (+23,69m) y a nivel cuba+8 (+33,13m). Para dar cumplimiento a la actual normativa de ascensores, que prohibe la existencia de tramos mayores de 11 metros entre embarques a distintas alturas, al deber asegurarse un rescate de viajeros al menos cada esa distancia, se restituyó la escalera que existía a partir del forjado de piqueras, únicamente como salida de emergencia. Esta obra la diseñó la arquitecta Victoria Sánchez de León Robles (Asistencia Técnica Consultoría de Arquitectura Proyecta, SLP) parala constructora Viconsa S.A. El Instituto del Patrimonio Cultural Español adjudicó a Sánchez de León las tres fases del proceso para intervenir sólo en el BIC. Este ascensor es un proyecto encargado por la sociedad pública Sestao Berri. para adelantar su realización y hacerla coincidir con el fin de la urbanización y los accesos de Garitano.

Vista del horno alto nº 1 desde el Sur, antes de la restauración.

La iluminación, diseñada por Jon Astorquiza de elektrArt, se integra en el conjunto para resaltar no sólo sus formas, sino también para evocar la memoria de las generaciones que trabajaron en él. Además de las escenas dinámicas que componen la instalación permanente, el horno alto es iluminado con una serie de luminarias controladas a través de DMX (Digital MultipleX, un protocolo electrónico para el control de dispositivos de iluminación profesional, permitiendo la comunicación entre los equipos de control de luces y las propias fuentes de luz), proporcionando una singular experiencia visual. Este sistema de iluminación permanente está disponible todos los días, con horarios diferenciados según la estación del año. El paisaje sonoro, diseñado por el músico Joseba Beristain, reproduce los sonidos del proceso industrial del hierro: desde la extracción del mineral hasta la transformación en arrabio, pasando por la creación del acero. La sonoridad abstracta se fusiona con escenas visuales que muestran la evolución de la industria, sumergiendo a los visitantes en una experiencia artística de diez minutos. Como complemento, se ha creado un Festival de Artes Electrónicas, Labeasonic, cuya primera edición, celebrada el 27 de diciembre de 2024, se centró en la hibridación de la música electrónica y techno con el diseño de iluminación efímera. La instalación de luces LED debajo del horno, junto con el uso de humo, láser y efectos lumínicos en el escenario, dio lugar a un espacio inmersivo que fusionó música, luz y color, ofreciendo una experiencia artística nada habitual.

Un aspecto parcial de la iluminación nocturna de horno alto nº 1.

/ Javier González de Durana /

¿El «sueño americano» muestra algún tipo de expresión en el plano urbano de una ciudad estadounidense, algo que lo revele? ¿Las fronteras surgidas entre países por causas geográficas son menos artificiales que las aparecidas por decisiones políticas?, ¿de qué modo reconocer unas y otras? ¿Por qué un pintor impresionista formado en París retrató a una aldeanita con un cántaro de leche sobre su cabeza en un suburbio bilbaíno dividido entre lo rural y lo industrial?, ¿cómo entraron en contacto? Estas son el tipo de preguntas a las que los libros de historia no suelen dar respuesta, pues sus redactores consideran que hay asuntos más importantes: la conquista militar del héroe, el gobierno tiránico de fulano de tal, el precio del trigo en la Baja Sajonia… Sin embargo, los mapas, planos, directorios, agendas e itinerarios hablan del espacio, del tiempo y de nuestra propia historia. Ofrecen detalles que un historiador convencional a menudo pasa por alto: autopistas rectas o senderos que se bifurcan, estaciones de metro o embarcaderos de río, pavimentos urbanos o callejones sin salida, huellas-fantasma en el urbanismo, recorridos descritos en su agenda por un paseante… Un plano es el dibujo de un lugar específico representado en un momento dado; lugar y momento donde la gente vive, trabaja y que, sin ser consciente de ello, hace historia, la suya. Los mapas y planos permiten abordar asuntos para reflexionar desde coordenadas diferentes a las dominantes: describen espacios que habitan comunidades humanas.

La historia trata acontecimientos que siempre están relacionados con lugares que se experimentan de maneras diferentes. La creencia moderna de que naturaleza y sociedad son campos de conocimiento científico separados es una ficción que convierte en abstractas algunas cuestiones con bases materiales claras y concretas. La elocuencia de los detalles plasmados en planos y mapas geográficos fue desvelada por Karl Schlögel hace dos décadas en su libro En el espacio leemos el tiempo.

Los mapas -dice Schlögel- están ligados a un lugar y un tiempo, no se ciernen en un abstracto espacio vacío, se hallan en determinado contexto histórico y cultural. Identificar mapas, asignarles persona y fecha, no sólo se cuenta entre los deportes intelectuales más excitantes, es también un paso analítico inexcusable para interpretar y ordenar esos «documentos» exhaustivamente y con sentido. Cada mapa tiene su tiempo y su lugar, su ángulo de visión, su perspectiva, y leídos correctamente nos proporcionan una clave para ver o entender no sólo el mundo figurado sino también la orientación y los propósitos de quienes se hicieron tal imagen del mundo. Schlögel se planteó el reto de abolir las fronteras entre disciplinas, echar abajo los muros que separan artificialmente lo social de lo cultural.

Y ahora, con un salto quizás excesivo, paso de las grandes teorías al pequeño hecho histórico. En 1903 el pintor Adolfo Guiard realizó la pintura que, en mi opinión, mejor retrata la realidad de aquel Bilbao situado entre el espacio rural y la ría industrial, mostrándola en la figura de una preadolescente campesina que desde el lienzo nos mira directamente a los ojos. Ya hablé de esta pintura en otro post publicado aquí. ¿Cómo entraron en contacto un pintor bilbaíno de 43 años con una niña aldeana de Deusto, con apenas 10, llamada Asunción Ojinaga? ¿Qué circunstancias hicieron posible esta extraordinaria pintura?

En 1892 Guiard era un pintor de 32 años que, a pesar de su juventud, poseía un elevado prestigio artístico del que derivaba una clientela deseosa de sus obras. Una clientela encuadrada entre las élites industriales, navieras y financieras de un Bilbao exultante por su imparable crecimiento económico. En otras palabras, Guiard había logrado acumular dinero suficiente para retirarse a un lugar tranquilo donde poder pintar sin el ajetreo social al que, de vivir en Bilbao, se veía sometido (y al que él -todo hay que decirlo- se dejaba arrastrar con suma facilidad). Tras regresar de París en 1885, primero se instaló en Bakio y después en Murueta, dos aldeas situadas a 30 y 40 km de Bilbao. Sin embargo, el trabajo le exigía estar más cerca de su clientela. El municipio de Deusto conservaba entonces rincones en donde ese apartamiento era aún posible a cinco kilómetros del centro de las Siete Calles.

Así que el 24 de octubre de 1892 Guiard compró una casa denominada Echachu en el barrio rural de Deusto llamado Tellaeche. El terreno alrededor de la casa tenía una superficie de 2659 m2. El vendedor fue Marcelino Ojinaga, propietario del cercano caserío Recurti, a quien el pintor pagó 3750 pts. en efectivo metálico. La hija de Marcelino, Asunción, no había nacido todavía.

Plano del municipio de Deusto realizado el mismo año en que Guiard compró su casa. Dentro de un círculo rojo, a ambos lados del camino, Echachu y Recurti; a la izquierda, en otro círculo rojo, ubicación del caserío Elorrieta, donde el pintor retrató a Asunción Ojinaga, tras recorrer en su compañía el kilómetro y medio de distancia que separaba ambos lugares.

En este plano elaborado hacia 1940 se observa el terreno propiedad de Guiard, rodeado por caminos rurales en tres de sus cuatro límites, con los caseríos Larracotorre, Busturisco y Uduene, más el trazado de la Avenida del Ejercito que ya se preveía para el futuro barrio de San Ignacio.

En este plano se observa la superposición del los antiguos caminos rurales de Deusto y la prevista ordenación urbanística del barrio de San Ignacio, incluida la proyección del canal de Deusto. Los caseríos indicados son Recurti, Larracotorre, Busturisco, Uduene, Urquiza, Beascoechea, Zarandoco, Landaburu, Aresti y Basacoeche. En el centro y señalado en negro, Echachu. La parcela señalada con el número 287 es la actualmente ocupada por la ikastola Intxixu.

En el tercero de los planos se observa que en el recodo de un camino, a un lado estaba Echachu y al otro lado del camino, enfrente, Recurti. La vieja construcción que adquirió Guiard no le servía para vivir y trabajar. Por ello, la sustituyó por una casa nueva que diseñó el arquitecto Gregorio Ibarreche para él. Debió de ser el primer edificio concebido por Ibarreche, quien entonces tenía 28 años, pues obtuvo su título en Barcelona el mismo 1892. Nacionalista como Guiard, fue el primer alcalde de Bilbao con esta ideología. La casa constaba de dos plantas organizadas en tres cuerpos: el central alojaba en planta baja un porche, el vestíbulo, un distribuidor y, en la mitad trasera, la caja de escaleras que envolvía una pequeña bodega; los dos cuerpos laterales tenían un fondo más corto que el central, en el de la derecha estaba el estudio del pintor, de doble altura, cerca de 30 m2 de superficie (6’15×4’55 metros), con una ventana en la fachada a la que se adosaba un pequeño cuerpo saliente a la manera de mirador o bay-window y cuatro ventanas más en la parte alta de la fachada lateral, y en el de la izquierda se situaban la cocina junto a un reducido baño, al fondo, y el salón comedor orientado a la fachada con un bay-window similar al otro. En la planta superior existían tres dormitorios comunicados por un pasillo que partía desde la escalera, uno en el centro, orientado a un balcón en la fachada, sobre el vestíbulo-distribuidor, y otros dos en el cuerpo de la izquierda. Bajo la cubierta había altura suficiente para alguna habitación más o simplemente para camarote. El estilo arquitectónico era más bien ecléctico con influencias francesas.

Alzado de la fachada y seccionar transversal de Echachu, por Gregorio Ibarreche (1892).

Planta baja y primera de Echachu, por Gregorio Ibarreche (1892).

En la fotografía de la vega de Deusto tomada hacia 1895 se ven ambas casas, en azul Recurti y en verde Echachu.

En consecuencia, Guiard vio crecer a Asunción desde el día de su nacimiento, eran vecinos, y cuando ella tuvo edad y fuerza suficiente para transportar sobre su cabeza un cántaro de hojalata lleno de leche hasta el caserío Elorrieta, a un kilómetro y medio de su casa, el pintor le acompañaba por la vereda que comunicaba ambos lugares, y allí, al costado de Elorrieta, la vio para pintarla, para que nos mirara, para que comprobemos el modo en que el mundo industrial, al fondo, acechaba la existencia campesina de la muchacha sin que ella fuera consciente de ello.

La historiografía marxista estudió los asuntos en función de sus propósitos o fines a partir de teorías evolucionistas. Después los historiadores centraron su atención en espacios y tiempos concretos. Más allá de la historia urbana y de los estudios sobre la memoria, de un tiempo a esta parte se vienen abriendo perspectivas inéditas que enriquecen la mirada al dirigirla hacia el espacio, el territorio o el lugar en un sentido más amplio y, a la vez, más detallado. La complejidad de las sociedades demanda un encuentro mayor entre disciplinas, un diálogo entre diversos enfoques para integrar los procesos sociales no solo en su tiempo, sino también, para su completa comprensión, en su propio espacio. Las grandes teorías también ayudan a descubrir pequeños acontecimientos; por ejemplo, saber cómo fue posible que un pintor impresionista pintara la transformación de Bizkaia encarnada en una muchacha que, con firmeza, seguridad y equilibrio, miraba hacia el futuro. Una reelaboración de la iconografía ancestral que representaba a las deidades con un sol brillante sobre sus cabezas.

Suburbio, por Adolfo Guiard (1903); Asunción Ojinaga retratada junto al caserío Elorrieta. A la izquierda del cántaro se ven tres elementos, uno inorgánico (el muro de la casa) y dos orgánicos (la anciana -el pasado humano- y, al fondo, la empresa Talleres de Zorroza -el futuro industrial-); a la derecha del cántaro se contemplan otros tres elementos, dos orgánicos (el árbol y los tres niños -el futuro natural y humano-) y uno inorgánico (el barco velero -el pasado mercantil-). El muro de piedra separa dos realidades económicas y sociales, pero la hojalata -producto estrella de la industria siderúrgica vasca- ya se ha introducido en el mundo agropecuario.

/ Javier González de Durana /

Edificio de Marqués del Puerto 3, en 1980.

El ayuntamiento ha autorizado a Kutxabank la demolición del edificio número 3 de la calle Marqués del Puerto, colindante a su sede de la Gran Vía. Las razones aducidas son las de «deterioro, con lesiones y patologías» que no han sido especificadas, pero que, según la entidad bancaria, son «graves«. Habrá que creerlo… Esa supuesta gravedad exige que sea demolido, lo cual -de paso, ¡vaya!-, posibilitará que la construcción que se levante en su sustitución resuelva el problema de funcionalidad interior derivado de que las plantas de la sede central y las del condenado a la piqueta no coinciden en alturas. Una vez quede despejado el solar, las plantas del nuevo edificio y las de la sede sí estarán a la misma altura. ¡Qué cómodo!

Parece mentira que en la actualidad, con tantas experiencias acumuladas, no existan técnicas y soluciones capaces de armonizar los espacios interiores de ambos edificios. Decir que una reforma parcial del edificio condenado sería difícilmente compatible con el resto de la sede, no convierte la operación en imposible y el que sea difícil no debería echar para atrás a una entidad acostumbrada a resolver dificultades superiores, además de proclamar un ferviente amor por lo nuestro. En otras palabras, Kutxabank quiere hacer tabla rasa y no verse relacionado con un edificio que perteneció a diferentes entidades bancarias antes de llegar a sus manos y que ofrece un aspecto arquitectónico chocante con la imagen de la sede central orientada a la Gran Vía: frente a la modernidad -hacia el futuro- en acero y cristal tintado de mediados los años 70 el falso historicismo -hacia el pasado- de finales de los años 80.

Produce mucha inquietud, por otra parte, el propósito de que el nuevo edificio presente una fachada muy diferente a la actual, al ser sustituida ésta por otra más acorde con el estilo tradicional de esa zona del Ensanche, lo que significa un nuevo rostro falso, con apariencia de pertenecer a finales del siglo XIX. En los años 90 Kutxabank amplió su sede al inmueble número 5 de Marqués del Puerto -un notable edificio de viviendas construido un siglo atrás- y, aunque todo su interior fue demolido, al menos se consideró que la fachada merecía ser preservada. Una consideración no aplicada a este inmueble hacia el que ahora se expande la entidad bancaria. Demasiado abstracto y corporativo, parecen pensar, mejor simular viviendas burguesas con miradores y balcones. Esperemos que, una vez derribado, a mitad de camino no se produzca un cambio en la licencia urbanística y por arte de birlibirloque, en vez de una ampliación de las oficinas, aparezca un inmueble de viviendas de lujo, que en esa zona serían un muy buen negocio.

«Cuánto Bilbao en la memoria. Días / colegiales. Atardeceres grises, / lluviosos. Reprimidas alegrías, / furtivo cine, cacahuete, anises«, así dice la primera estrofa de un conocido poema de Blas de Otero publicado en 1956. Adelante con esta ciudad para turistas, perdamos nuestra historia urbana y arquitectónica más reciente, así cuando otro poeta pregunte cuánto Bilbao queda en la memoria podamos decirle que cada vez menos.

La primera ocupación de ese solar sucedió en 1931 con un proyecto del arquitecto Luis Arana Goiri para la empresa Beltrán Casado y Cía. consistente en un pabellón industrial de planta baja y dos pisos de estructura en hormigón armado y sobrio estilo racionalista. Concluida la guerra civil en Bilbao la empresa decidió ampliar el inmueble en cuatro plantas más y dotarse de una fachada con rasgos entre el expresionismo y el racionalismo mediante un proyecto de Pedro Ispizua.

Proyecto de 1931 para Beltrán Casado y Cía. tal como se encontraba siete años más tarde y proyecto de ampliación del edificio en 1938.

Pero volvamos al presente. Vamos a ver, el inmueble colindante, el 1 de Marqués del Puerto, fue construido en 1931 (arq. Emiliano Amann); el situado en la esquina al otro lado de la calle, el 35 de Colón de Larreátegui, se construyó en 1896 (arq. Alfredo Acebal); los inmuebles 4-6 de Marqués del Puerto se construyeron en 1897 (arq. Enrique Borda); en la misma manzana del Ensanche donde está el edificio condenado, otros inmuebles son de 1936 (Colón de Larreátegui 33, arq. Ricardo Bastida), de 1939 (Diputación 2, arq. Pedro Ispizua), de 1967 (Diputación 4, arq. José Ramón Garitaonaindia) y de 1885 (Diputación 6, maestro de obras Pedro Peláez)…, todos ellos son edificios de viviendas por pisos utilizados con aguda intensidad doméstica desde hace décadas o incluso más de un siglo, ¿¡y el único que tiene problemas estructurales es el más joven de todos ellos, un inmueble de oficinas que no llega a los 50 años de vida!? Difícil de creer…

Arriba-izquierda, maqueta de una propuesta no realizada y, arriba-derecha, edificio realizado. En medio, alternativa como balcón-tribuna presentada junto al proyecto de ejecución. Abajo, situación actual tras las alteraciones introducidas lo largo de los años.

Pienso que este edificio debería haber tenido algún nivel de protección patrimonial. Es una obra de dos brillantes arquitectos bilbaínos de la generación de los años 50-60, Félix Iñíguez de Onzoño y Juan Daniel Fullaondo, y en términos constructivos su singularidad reside en que la fachada fue la primera realizada en Bilbao como muro-cortina. El proyecto es de 1976 y la realización se llevó a cabo entre 1976 y 1980. El propio Fullaondo lo comentaba para el número monográfico que le dedicó la revista El Croquis en 1984. El cliente fue el Banco Europeo de Negocios, «al que se plantearon un par de soluciones, eligiéndose la más restringida, naturalmente«, terminaba diciendo con resignación. Sin embargo, el rechazo a su planteamiento de balcón-tribuna (véanse las perspectivas) no vino de la empresa, sino de la Dirección de Arquitectura municipal por contravenir esos «elementos decorativos» las ordenanzas de construcción entonces vigentes.

El inmueble de talleres de Beltrán Casado y Cía. no fue completamente demolido para la nueva empresa, sino que se «acondicionó» su estructura de hormigón tras despejarla de las connotaciones industriales y reforzarla. En cuanto a su fachada, los arquitectos reflexionaban en la Memoria que su «prestancia y singularidad no se puede conseguir, dadas las normas vigentes de ordenanzas de la construcción del Ayuntamiento, sino por una fachada de características de elegancia y particular ennoblecimiento que pueda ser fácilmente distinguido de los edificios colindantes». Con su diafanidad y las inflexiones que rompían la fachada en diversos planos, en 1976 este edificio era elegante, noble y distinguido. O tempora o mores.

Dado que la calle Marqués del Puerto es «estrecha, totalmente signada por fachadas salpicadas de miradores acristalados» los arquitectos concibieron todo el frente «como un enorme mirador, digamos ‘un orden gigante’ de mirador rojizo. Como un ópalo«, de modo que «cuando la fachada está limpia, cosa no demasiado frecuente, resulta interesante ver la manera en que se reflejan, en el espejo rojizo, los variados rostros luminosos de las incidencias urbanas (…) Me recuerda el vidrio de Duchamp«. En aquel comentario, Fullaondo se desmarcaba del «curioso letrero» existente en la marquesina, «obra de otras manos distintas. No hace falta decirlo«, y se quejaba de que no le hubieran dejado intervenir en la decoración interior del Banco, el cual ocupaba dos plantas, destinando las restantes a oficinas de otras empresas y sociedades. Asimismo indicaba que le parecía «de algún interés, la referencia superior con ese cuboide detonante«, siendo en este punto donde residían las mayores diferencias entre las dos soluciones planteadas por los arquitectos, la más y la menos restringida, puesto que «la organización interna es la normal en este tipo de edificios«. Preciosa, la alusión al ópalo y lástima que no desarrollara la idea acerca de Duchamp.

Se ha conservado la fotografía de una maqueta del edificio en su propuesta menos restringida, observándose que el punto superior-izquierdo de la fachada presenta un aspecto acusadamente escultórico consistente en un conjunto de planos, verticales y horizontales, paralelos y perpendiculares a la fachada, que albergan un abierto espacio interior: un gran plano alargado de hormigón se proyecta, a partir de la cornisa, hacia el ámbito de la calle, sobrevolándola, para mostrar otro plano vertical en el extremo exterior con un descentrado hueco circular al frente. En la planta inferior, justo debajo del plano saliente y con el mismo vuelo, se abre un vano a modo de gran balcón, con contundente grosor en los forjados de los que, perpendiculares a la fachada, surgen dos muros: uno ciego en su lado Norte y otro con un hueco circular en el lado Sur, pero con despliegue por debajo del balcón. Se advierten aquí ecos del Homenaje a Aita Donosti, de Jorge Oteiza, en Agiña. Ese segundo muro, a su vez, sirve para seccionar la fachada vidriada en dos partes: un tercio a la izquierda mantiene el plano de las fachadas existentes en los otros edificios de la calle, mientras dos tercios a la derecha avanzan en la misma medida que los cuerpos de miradores en los inmuebles vecinos. A su manera, desde un formalismo moderno y no mimético, esta solución es continuadora de los planos y volúmenes tradicionales, salvo en la primera planta, donde la fachada crece hacia la calle para conformar una galería en voladizo a la vez que funciona como marquesina sobre la acera.

Esta propuesta fue el punto de partida y el gran gesto volumétrico de la parte superior pasó a convertirse en un balcón-tribuna que fue rechazado por incumplir normativas, quedando reducido a lo que Fullaondo denominó , creo que con sorna, «cuboide detonante«, el cual con el tiempo desapareció también, al igual que el volumen de la galería en la primera planta para llevar esa zona al plano convencional de la fachada. Todo el frente en la planta baja ha sufrido, asimismo, abundantes modificaciones, sirviendo para deformar la cara del inmueble. Sería un magnífico gesto que Kutxabank se animara a recuperar el aspecto exterior original de este edificio, incluyendo el escultórico cuerpo en lo alto del proyecto «menos restringido» de Fullaondo e Iñíguez de Onzoño .

«…resulta interesante ver la manera en que se reflejan, en el espejo rojizo, los variados rostros luminosos de las incidencias urbanas…».

/ Javier González de Durana /

Estado actual del solar tras dieciocho meses de abandono.

El ayuntamiento de Bilbao ha declarado caducada la licencia que otorgó al obispado de Bilbao para construir un edificio en el solar de su propiedad situado en confluencia de las calles Lersundi-Heros-Barrainkua. Hace unas semanas me preguntaba aquí mismo lo siguiente: «¿Ha culminado el ayuntamiento el expediente de caducidad de la licencia de tres años que dió para realizar las obras? Esa licencia finalizaba en diciembre de 2024 y a día de hoy, sin existir un plan de obra, las vallas y el solar agujereado continúan allí como si todo estuviera en orden, como si la licencia hubiese sido prorrogada, como si Construcciones Murias – Urbas no estuviera en concurso de acreedores y atravesando turbulencias financieras desde el año pasado«. Bueno, la prórroga fue solicitada, pero el consistorio decidió rechazar la petición a la vista de que el asunto y sus promotores no presentan capacidad para salir del entuerto en que se hallan metidos. Lo que los vecinos del barrio han venido denunciando y solicitando desde que dio comienzo esta operación inmobiliaria ha venido a darse, parcialmente y de momento, por causas exógenas al vecindario, centradas en la quiebra económica de la constructora Murias, implicada en el disparatado negocio. Cualquiera que haya sido el detonante de la situación actual, bienvenida sea esta suerte de justicia poética. No obstante, si bien el obispado ha fracasado en su objetivo (por ahora), las aspiraciones de los vecinos no han vencido (todavía).

El obispado puede recurrir y lo más probable es que lo haga. Está en su derecho y lo tiene fácil. Mucho más complicado le resultará encontrar otra constructora que acepte verse implicada en una operación que tiene un oscuro historial administrativo en el ayuntamiento y una legión de vecinos opuestos activamente a que en ese solar se levante un masivo bloque hospitalario.

Grabado número 18 de los Disparates, por Francisco de Goya.

«Dios los cría y ellos se juntan» es un dicho popular que se utiliza para expresar que personas con características o inclinaciones similares, aunque sean opuestas o diferentes en un principio, tienden a unirse y a encontrarse para lograr puntuales objetivos comunes.  Todos lo conocemos y usamos a menudo, pero ahora no está de más recordar que Francisco de Goya lo utilizó para titular el grabado número 18 de sus Disparates o Proverbios (1815-24) y que Benito Pérez Galdós lo introdujo en su obra Un faccioso más y algunos frailes menos (1879). Al aludir con cierta ironía a la inclinación natural que lleva a juntarse a los de un mismo genio y temperamento, se aplica más bien a personas de conducta censurable. Como dijo Sebastián de Covarrubias, el lexicógrafo español del siglo XVI, autor del Tesoro de la lengua castellana o española, «el codicioso y el tramposo, fácilmente se conciertan».

Portada de la décima y última entrega de la Segunda Serie de los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós.

Lo digo porque si Murias ha sido una empresa cuya defectuosa gestión le ha conducido a la quiebra, su alianza ocasional con el obispado revela compartir con éste malas prácticas por más que, a veces, merced al amparo institucional consigan salirse con la suya. Así fue la recalificación urbanística del solar ahora en tan complicada situación. Amén de lo anterior, la empresa matriz de Murias, el Grupo Urbas, se encuentra, por su parte, en pre-concurso de acreedores y sus directivos esperan juicio por estafa ante la Audiencia Nacional. La víctima de las malas prácticas de uno y otro ha sido Mutualia, que ahora se ve copropietaria de un terreno en el que no se sabe qué, para qué o cuándo se podrá hacer algo en él.

La divina providencia ha proporcionado este respiro a los briosos vecinos de Abando Habitable en su ya larga lucha por conseguir que ese solar se convierta en un jardín público. No debe olvidarse que es un compás de espera, no una victoria, y que la iglesia católica sabe esperar porque su reino no es de este mundo, ja. «First we take Manhattan, then we take Berlin«, cantó Leonard Cohen. Digamos ahora nosotros, primero impidamos el edificio, después construyamos el jardín. Como dice el profesor y sociólogo Vicente Huici en su blog: «…tras cinco años de cerrazón ominosa, la Diócesis, propietaria de la parcela, acceda a partir de ahora a negociar sobre su uso futuro, toda vez que ya no puede argumentar que el asunto símplemente le cayó en suerte como herencia del antiguo obispo, el hoy arzobispo de Burgos que ya tiene sus propios líos con las monjas de Belorado…». Esta gente, ya se sabe, siempre con sus líos.

/ Javier González de Durana/

Villa Arnaga, construida para Edmond Rostand en Cambo-les-Bains.

En el Instituto de Arquitectura de Euskadi se está presentando una interesante exposición en torno al caserío vasco con el título de Baserria. Madera, piedra, mito, presente. La muestra concluye este próximo domingo 14 de septiembre. El tipo de caserío vasco que es el objeto de atención aquí es el de la vertiente cantábrica, el vizcaíno y, sobre todo en este caso, el guipuzcoano. Otros tipos de caseríos vascos, el de la llanada alavesa o el de las Encartaciones, tan diferentes en origen y forma, aunque no en su función agropecuaria, supongo que serán atendidos en futuras ocasiones.

Es imposible abordar una reflexión arquitectónica del caserío sin tener en cuenta la mitografía que lo ha venido rodeando desde hace algo más de un siglo, exactamente desde que se dio inicio a su declive y paulatino abandono de sus usuarios como lugar residencial y laboral en el diseminado campestre para pasar a vivir y trabajar en las concentraciones urbanas de ciudades y pueblos. La literatura y la pintura, empujadas por un fuerte sentimiento de nostalgia, idealizaron desde las localidades industrializadas, la vida en estas tradicionales construcciones rurales transmitidas de padres a hijos, generación tras generación. La idea de paraíso perdido, de apacible vida en contacto con la Naturaleza, sin la contaminación de las costumbres modernas, donde la existencia transcurría sin tensiones, en armonía con tradiciones seculares, en el autoabastecimiento de las necesidades cotidianas… arraigó con fuerza en las mentes de unas gentes que habían olvidado la dureza de esa clase de vida para quedarse con una estampa que nunca existió en la realidad.

«Ikusten duzu goizean / argia hasten denean / menditxo baten gainean / etxe txikitxo aitzin zuri bat / lau haitz handiren artean / iturritxo bat aldean / txakur zuri bat atean? Han bizi naiz ni bakean«, así cantaba en aquellos años Jean Baptiste Elissanburu. La vida del agricultor, «nekazari» (en la propia palabra está inserto el «neke», el sufrimiento, la fatiga), no era tan maravillosa. Sin embargo, la casa en la que habitaba, donde estabulaba su ganado y cuyos alrededores cultivaba para su alimentación y la de su familia, por su origen, evolución y configuración, sí poseía un carácter peculiar y hasta cierto punto asombroso.

Primera sala de la exposición.

La exposición se divide en dos partes. La primera explica el origen y los materiales constructivos que se utilizaron desde el inicio en que estas construcciones que se erigieron como lagares, esto es, no como lugares donde se habitaba, sino donde se trabajaba. Inicialmente estuvieron realizadas exclusivamente con madera, tanto el interior como el exterior. Poco a poco se fue introduciendo la piedra a medida que algunos de sus espacios interiores pasaron a estar ocupados para ser habitados, hasta que las cuatro fachadas exteriores se hicieron con piedra de mampostería salvo puntuales sillares en esquinas y huecos quien podía permitírselos. La madera, prodigiosamente labrada quedó restringida a la estructura portante interior. En esta sección hay una gran maqueta de un caserío en su puro esqueleto de madera que permite entender muy bien su construcción. También hay distintos tipos de maderas y piedras, así como secciones de troncos que posibilitan a la dendrocronología averiguar la edad en la que el tronco fue cortado y, por tanto, presumiblemente la época en la que se construyó la casa donde ese tronco se halla. Se echa de menos la mención al ladrillo como material de construcción; en Gipuzkoa quizás no fue tan importante, pero en Bizkaia, particularmente en el Duranguesado durante los siglos XVII y XVIII, sí la tuvo.

Fachadas Norte y Sur de Villa Arnaga.

En la segunda parte se aborda la mitificación moderna del caserío y las maneras en que sus rasgos estereotípicos han sido trasladados a las construcciones del siglo XX, especialmente en sus aspectos exteriores más visibles. El estilo neovasco nació en Hendaya y a lo largo de la costa vascofrancesa, arraigando en villas y chalets unifamiliares para clases acomodadas al principio, como una clase de regionalismo más en una época en que esta manera de diseñar triunfaba por toda Europa. Más tarde esos rasgos, muy mixtificados y como ecos de ecos, han podido verse en toda clase de construcciones, desde gasolineras hasta pabellones de almacenes.

Segunda sala de la exposición.

Libros que estudiaron el caserío ya como una reliquia de otras épocas, discos musicales y fragmentos de películas junto con planos de edificios resueltos en clave neovasca, si bien me quedo con la impresión de que el papel neovasquizador desempeñado por los arquitectos Pedro Guimón y Alfred Baeschlin no está suficientemente reconocido. Me resultó un tanto maniquea la utilización de dos pinturas de Aurelio Arteta para demostrar la «idealización» del caserío frente a la «demonización» de lo urbano. Ejemplos neovascos desde intentos pegados a la tradición, como el erigido para el escritor Edmond Rostand con el nombre de Villa Arnaga por el arquitecto Albert Tournaire, 1903-06, en Cambó-les-Bains -pegados en la medida de lo posible, pues los interiores siempre estuvieron adaptados a la vida doméstica moderna y en el caso de Rostand son, además, directamente lujoso-parisinos- hasta experimentaciones modernas, entre ellas alguna bien interesante, como la Casa Sobrino, del arquitecto Javier Carvajal, en Ondarreta, 1971, que fue incomprensiblemente demolida en 2008.

Casa Sobrino, «masivo, negro y potente desde la lejanía del Paseo Nuevo; frágil, leve y artesanal en la distancia corta», era la actualización más brillante de la imagen del caserío y lo hizo, además, en pleno centro urbano.

No se ven a menudo exposiciones tan interesantes en el Instituto Vasco de Arquitectura. Les cuesta producirlas. Esta es una de ellas y ha sido comisariada por Ibón Tellería Julián y Jon Arcaraz Puntonet. El montaje es claro y eficiente, utilizando materiales actuales de construcción muy normales, aunque la primera sala hubiese merecido mayor espacio y la lectura de los textos sobre esos paneles metalizados se hace difícil por los brillos de las luces artificiales. En un par de vídeos, los comisarios explican con detalle y didactismo todos los pormenores de la evolución histórica del caserío.

Son miles de caseríos repartidos por los montes de la zona septentrional de Euskadi. Su destino no puede estar restringido a la hostelería y a las segundas residencia. Hay que encontrar la formula que posibilite su supervivencia adaptada a los usos actuales para evitar su desaparición.

/ Javier González de Durana /

Bloques de viviendas concluidas y en construcción junto al bulevar que, de momento, funciona como cambio de sentido para vehículos y termina ante una barandilla sobre la ría, aunque su destino futuro es otro.

Hoy por hoy ese mirador, al fondo del aparente bulevar y sobre la ría, coloca al peatón ante las potentes instalaciones industriales de Sader y Profersa, ambas en Zorroza, al otro lado del Nervion.

Visto desde la margen izquierda, el conjunto de viviendas que se está levantando en la Punta Norte de la isla de Zorrotzaurre ofrece un aspecto desolador: pegadas unas a otras en apiñados bloques, elevándose con unas alturas y anchuras que desde la distancia se antojan excesivas…, no muestra muy buen aspecto y hace temer que el asunto irá a más, pues en los alrededores se levantarán otros bloques similares a los existentes. Con la esperanza de que la realidad a pie de calle fuera menos dura, me acerqué a verlo.

Los viales que conducen a esa Punta Norte llevan habilitados desde hace varias semanas y, caminando o en coche, cualquiera puede acceder sin problema a este nuevo barrio. Algunas viviendas están ocupadas ya por los vecinos y en los tendederos cuelgan vestimentas al sol como evidencia de que la vida cotidiana trata de acomodarse entre grúas, terrenos agujereados y ruinas industriales. Los residentes van llegando poco a poco y en los portales de las viviendas se pueden leer carteles que recomiendan a los transportistas de muebles y electrodomésticos el cuidado en sus actuaciones, el control de las puertas que necesiten tener abiertas y la recogida de embalajes o restos de paquetería. No hay ningún comercio activo todavía, pero en las calles se ven jubilados de paseo con sus perros y parejas jóvenes que empujan cochecitos con criaturas. En el ambiente flota un aire de provisionalidad, de asunto en marcha a la espera de que las tiendas abran sus puertas y más jubilados con perros, más parejas con cochecitos y criaturas completen el paisaje, llenándolo de animada vida urbana. Es lógico, queda mucho por hacer. No obstante, algunas intenciones acerca de lo que se pretende sea este lugar van mostrándose con cierta claridad. Una cosa es que te lo cuenten, siempre adornado con adjetivos encomiásticos en boca municipal o inmobiliaria, y otra, que lo veas.

Una prueba de lo aún pendiente y que ahora deja extrañado al observador «flaneur» es un supuesto bulevar desarbolado que termina ante una barandilla que, a la vista de los dos bancos allí plantados, se espera que funcione como mirador sobre el cauce de la ría tras elevarse en rampa unos diez o doce metros por encima de la cota cero de la isla. La idea no es que el tal bulevar funcione como paseo, pues las aceras son estrechas, el vial tiene un doble carril de ida y vuelta, y el parterre central no muestra indicios de que vaya a ser accesible al margen que, de serlo, tampoco ofrecería muchas satisfacciones al paseante. Visto tal y como está hoy, parece un desorbitado cambio de sentido para vehículos. En realidad, se trata de la rampa de acceso al puente que se construirá en el futuro para comunicar la isla con el barrio de Zorroza. Eso sí, de momento la barandilla-mirador proyecta al observador hacia dos potentes instalaciones industriales existentes en la orilla de enfrente, Profersa, que fabrica fertilizantes a través de residuos, y Sader, una empresa de descontaminación y eliminación de residuos, peligrosos y no peligrosos. Llevan más de 30 años en esa localización, quedando como vestigios del pasado industrial de Bilbao; son las únicas empresas de estas características ubicadas tan cerca de zonas habitadas y cuyos residentes se han quejado repetidamente a causa de los malos olores. El Gobierno Vasco ordenó el año pasado la paralización de Profersa debido a varios incidentes ocurridos en sus instalaciones. Se han iniciado los trámites para el traslado de ésta a las inmediaciones portuarias de Zierbana, si bien parece que Sader continuará en su actual ubicación, aunque dedicada a otras tareas. Se supone que el futuro puente desembarcará en esa orilla justo donde se encuentra Sader. De momento, las dos fábricas están ahí, ofreciéndose como espectáculo inesperado para quien las contemple desde la (provisional) barandilla.

Los tres primeros bloques en la Punta Norte con formas definidas; con formas silueteadas los bloques que se implantarán en el futuro.

Primeros tres bloques construidos y en parte ya habitados; muestran fachadas en dos tonos de gris, claro y oscuro.

Mi intención no es tanto hacer un comentario sobre las arquitecturas edificadas como referirme al paisaje que ellas crean aquí. Doy por sentado que la calidad de materiales, metros cuadrados útiles, suelos radiantes con aerotermia, sostenibilidad energética y demás cuestiones técnicas y domésticas se cumplen tal y como se prometieron. Sólo puedo aludir al espacio urbano, pues no he visitado ninguna vivienda, aunque las webs de las promotoras inmobiliarias que venden los pisos muestran los planos de distribución en las diferentes opciones ofrecidas a la clientela.

Los tres primeros bloques construidos y ya entregados por la constructora Jaureguizar en la parcela RZ13 (172 viviendas VPO) se despliegan en planta según el diseño previsto por la arquitecta anglo-iraní Zaha Hadid a partir de una analogía con la genética y, en concreto, con los cromosomas. Patrones y procesos biológicos que, con la ayuda de la Inteligencia Artificial, buscan crear espacios dinámicos y orgánicos a imitación de la complejidad de la naturaleza. Parte del objetivo es superar las limitaciones de la arquitectura tradicional mediante la exploración de nuevas formas, la integración de la naturaleza en el entorno construido y la creación de espacios singulares. Así, los edificios se alejan de las líneas rectas y las formas rígidas para adoptar curvas y quiebros que sugieren crecimiento, movimiento y adaptabilidad. Con ello se suscitan recorridos fluidos y conexiones visuales entre diferentes áreas para fomentar la interacción y la movilidad dentro de su espacio urbano. 

Estos edificios rompen la tradicional unidad del bloque-manzana con patios interiores (comunes en el Ensanche y, más recientemente, en Txurdínaga) para, fragmentando esa idea, provocar la aparición de piezas menores con calles peatonales entre ellas. La circulación de vehículos y el acceso a garajes se realiza alrededor del conjunto de las piezas así divididas, que en este caso son tres con dos breves paseos intermedios. Esta idea no es nueva, aunque sí el modo de formalizarla aquí. Los movimientos de las fachadas, de sobrio cromatismo, no dan a lugar a juegos de luces y sombras especialmente ricos. Se aprecia que no son secos paralelogramos, pero no queda claro dónde está la ganancia ofrecida por esos planos verticales fraccionados, dónde su funcionalidad ni de qué modo logran mejorar la calidad de vida urbana.  En todo, caso, a la vista de un rincón -resultado de aplicar la, digamos, planta en forma «cromosomática»- en la trasera del bloque central, es fácil imaginar que su función como patio de luces exterior será superior a cualquier otro valor y que, a ras de calle, propiciará la acumulación de fluidos humanos y animales, además de desperdicios arrastrados por el viento.

Como en otras ocasiones, no se dice en ningún lugar el nombre del arquitecto que ha diseñado estos bloques. El concepto de autoría queda adscrito a la empresa constructora. El individualismo creativo se disuelve en la entidad corporativa, siendo el conjunto de sus trabajadores quienes diseñan, construyen y, a veces, comercializan lo realizado, sin personalismos. Aunque los planos estarán firmados por algún arquitecto con nombre y apellidos singulares, la responsabilidad sobre el diseño de la obra, se supone, es empresarial. Los edificios con autorías conocidas en la actualidad se reservan para los nacidos en estudios puros de arquitectura, esto es, externos a las empresas constructoras… y no siempre.

Entre bloque y bloque una calle peatonal con parterre de césped y arbolado. Trasera de bloque central, con resultado de un espacio que actúa como patio de luces exterior.

Jaureguizar está construyendo otros dos bloques en la parcela RZ5 (233 viviendas VPT), cercanos a los tres anteriores. Estos edificios son mucho más elevados: 17 y 19 plantas. Uno es de desarrollo ondulantemente longitudinal y el otro, «cromosomático». Tampoco tienen a un arquitecto como autor, sino a la propia empresa con sus empleados-arquitectos, engullidos en el conjunto corporativo.

La imagen de estos dos edificios es bastante impactante por sus enormes dimensiones. Lo que aparentaba ser desmesurado desde la orilla de enfrente, sigue pareciendo gigantesco de cerca, no sólo en altura, también en anchura. En Santutxu, donde el urbanismo despendolado de los años 60 cabalgó a sus anchas, hay pocos edificios que tengan este aspecto tan masivo. Puestas en comparación, las recientes cinco torres de Bolueta son casi una exquisita delicadeza y, antes de construirse, no parecía que llegarían a serlo, ni de lejos. Así que hay que dar margen de confianza hasta que todo esto en Zorrotzaurre concluya, con la esperanza de que las piezas vayan encajando.

Los dos bloques en construcción actualmente, con formas definidas; con formas silueteadas los bloques los tres que ya se han concluido más los que se implantarán en el futuro.

No obstante, hay un factor que amortigua todos los excesos puntuales: los dos cursos de agua que rodean la isla, el viejo cauce del Nervión y el canal de Deusto. No sólo dan singularidad al entorno geográfico, sino que mantienen a los núcleos urbanos preexistentes, San Ignacio y Zorroza, en la lejanía y esa espléndida amplitud espacial alrededor del nuevo núcleo edificado mitiga su densa aglutinación. El despliegue longitudinal o levemente diagonal de los bloques de viviendas respecto a los cursos fluviales permite que desde cualquier ventana se pueda contemplar el agua, pero esto ya lo había descubierto hace tiempo Marina d’Or en la mediterránea Oropesa, aunque sin la firma de un Premio Pritzker. Perdón por decirlo.