Autor: Javier González de Durana

/ Javier González de Durana /

Aspecto de una reforma en un piso del Boulevard donostiarra, por Ortega Diago.

A estas alturas no sé si la Bienal Internacional de Arquitectura de Euskadi (BIAE) sigue abierta, cerrada o en el limbo. Unas actividades abrieron y cerraron en fechas inesperadas, otras parecen permanecer y otras más (los pabellones de behark y ARGI) han tenido unos horarios tan restringidos que era como si no estuvieran. Así que ahora, para referirme al Premio Peña Ganchegui, voy a evitar alusiones a la BIAE y me referiré al equipo que fue galardonado con el premio.

Desmontaje del pabellón de behark el pasado jueves 21 de diciembre y que, junto con el de ARGI, me habría gustado comentar.

El Jurado de este Premio, orientado a jóvenes arquitectos vascos que, individual o colectivamente, desarrollen su labor profesional en la Comunidad Autónoma del País Vasco o se hayan titulado como arquitectos en la misma,  en la edición 2023 estuvo integrado por Antonio Ortiz (1947), del estudio sevillano Cruz y Ortiz, María Langarita (1979), del estudio madrileño Langarita-Navarro, y Fernando Márquez Cecilia (1957), fundador con Richard Levene del estudio y editorial de arquitectura El Croquis . Los tres son profesores en diferentes Escuelas de Arquitectura y sus trabajos, premios, estudios, talleres, seminarios y participación en congresos han sido ampliamente difundidos por las revistas especializadas del sector, así como sus trabajos de arquitectura realizados en España y diversos países. Con voz, pero sin voto, participaron Rocío Peña, del Archivo Peña Ganchegui, representando al legado de su padre, Pablo García Astrain, Director de Vivienda, Suelo y Arquitectura, en la Consejería de Planificación Territorial, Vivienda y Transportes, del Gobierno Vasco, y Mario Sangalli, como coordinador del premio y secretario del Jurado.

Según las Bases del Premio, se podían seleccionar hasta diez finalistas de entre todos los presentados; sin embargo, finalmente han sido sólo siete sin que el Acta del Jurado indique cuántos candidatos se presentaron (fueron quince). De ese reducido número se seleccionó un premiado, tres menciones y tres seleccionados para ser expuestos junto con los anteriores. Hoy comento aquí al equipo premiado y cito a los estudios con mención. Debe recordarse que el premio no se otorga a una obra o trabajo concreto, sino a un conjunto de trabajos de índole diversa: se premia la incipiente trayectoria emergente de un arquitecto o equipo liderado por uno o varios arquitectos, dentro de sus 10 primeros años de titulación habilitante.

El premio lo obtuvo el estudio de arquitectura donostiarra Ortega Diago, según el Acta, por “el ejercicio de síntesis espacial en los proyectos presentados, la delicadeza en el tratamiento de los materiales, las singulares soluciones programáticas, la preocupación por la fluidez en las circulaciones y el acento en las transparencias”. En su declaración de intenciones, Gonzalo Sánchez Ortega y Armando Diago proclaman que “de la mano del esmero en los detalles, nace nuestra inquietud por involucrarnos en la completa elaboración del proyecto. Concebimos arquitectura ligada a su contexto. Buscamos siempre la buena relación del proyecto con su entorno físico y temporal. Por ello, nuestro objetivo es la plena dedicación a una arquitectura respetuosa y rigurosa en la que la atención al detalle constructivo adquiere un papel fundamental para nuestro trabajo”. Detalle, contexto, entorno, esmero, respeto y rigor son los conceptos-clave.

Comedores en una fábrica y Apartamento en la parte vieja.

Presentaron diez proyectos de muy diversas dificultades, demandas y presupuestos. En ellos, ciertamente, destaca la importancia que conceden a las preexistencias, que a menudo no sólo son conservadas cuando manifiestan algún tipo de valor ambiental, sino que incluso se convierten en ejes directores de los proyectos, la elegante sobriedad de los materiales utilizados, los acabados minuciosos, la contención cromática que otorga preferencia a blancos y oscuros, y los espacios diáfanos inundados por la luz natural. Destacaré algunos de sus trabajos.

Su proyecto más premiado es un Centro Social en el barrio de San Ignacio (Bilbao) que no se materializó. Proyectado en 2017 obtuvo premios y nominaciones en Madrid y Venecia, pero el emplazamiento, colindante a la ría y próximo a la antigua entrada del canal de Deusto, quedó finalmente convertido en una plaza pública sin ninguna edificación. La idea se sustentaba en cinco bloques girados entre sí que daban lugar a conexiones visuales y físicas entre exterior, el agua de la ría, y el interior, la urbanización del barrio, así como entre un mundo aéreo, elevado, conectado cromáticamente con la atmósfera de grises y reflejos acuáticos, y otro mundo, rocoso, subterráneo, sumergido entre luces y sombras. Este juego de oposiciones ofrecía la posibilidad de disponer de cierta intimidad al tiempo que congregar grupos para disfrutar del entorno paisajístico que en este punto, donde confluyen el Nervión, su afluente el Cadagua y el canal, es muy poderoso.

Centro Social en Bilbao.

Otro proyecto -éste sí realizado- fue la habilitación de una casa-estudio en un espacio reducido y poco apetecible (San Sebastián, 2023). Aquí utilizaron tres piezas de geometría que evocan el juego de Lego para lograr una nueva organización del espacio en el que penetra una gran luminosidad. La escalera que conecta los dos niveles del espacio (abajo gran sala de estar y comedor, arriba dormitorio y estudio) se convierte, gracias al material noble con el que está realizada, en la pieza simbólicamente central de la operación al tiempo que, como un biombo en zigzag, muestra, oculta y conecta espacios y funciones. 

Casa-estudio.

También presentaron el comedor de una fábrica (2022) en el que, para que el trabajador pudiera estar relajado y algo desvinculado de su tarea laboral, hicieron que el jardín que estaba justo al lado del pabellón -reconvertido para esa función- actuara como inspirador para todo el proyecto, pues a la hora de pensar en el descanso y el almuerzo nada es comparable ni mejor que un lugar natural como el que tenían justo en frente.

Otro proyecto valorado por el Jurado fue una casa en Fuenterrabía (2021) para la que se plantearon cerrar sus laterales y abrirla a lo largo, generando un jardín delantero de bienvenida, al que vuelcan las estancias principales, y otro más íntimo y resguardado, rodeado por los dormitorios y una zona boscosa. Al cerrar los laterales se provocó la aparición de un patio que da orden a la casa. La luz que permite entrar acabó siendo un aspecto altamente atractivo, mientras que otro punto fundamental fue el empleo de materiales naturales y locales como la madera y la piedra, aportando a la vivienda armonía con su entorno: estaba en el lugar que tenía que estar. 

Fueron merecedores de una mención Amaia Arana, quien entiende «la arquitectura como la herramienta que nos permite crear escenarios para nuestro día a día; espacios cálidos, bellos y funcionales que huyen de modas efímeras y que a su vez, cuentan con estrategias de eficiencia energética y un alto nivel de confort”, lo que resulta patente en su preciosa casa en Zubieta; para el Jurado resultó importante «la notable atención por las preocupaciones medioambientales y el exquisito cuidado en el tratamiento de los materiales»

La Gurea Arquitectura Cooperativa, para la que «la arquitectura es ante todo un acto colectivo, expresión y resultado de diversas experiencias y saberes. Nuestro trabajo se basa en una conversación constante con nuestros clientes, con otros técnicos y agentes, oficios y entre nosotros mismos», para el Jurado «una practica contemporánea, cooperativista, consciente y responsable, que asume los desafíos de los nuevos paradigmas energéticos y sociales»,

Y finalmente, Mugara, que trabaja con la desprejuiciada curiosidad que le lleva encontrar oportunidades que, ocultas a nuestros ojos, en realidad se hallan a la vista de todos, como lo demuestran sus rehabilitaciones de caseríos y otras construcciones rurales, el Jurado valoró «su particular modo de mirar la realidad, destacando la singularidad y diversidad de las soluciones, asnillo como el riesgo asumido en sus propuestas».

Arquitectos que, nacidos en la segunda mitad de los años 80, ya no son promesas sino realidades notables a las que, como a todo presente preñado de futuro, habrá que seguir la pista.

BAT etxea, trabajo de Amaia Arana en 2023

/ Javier González de Durana /

Tras 70 años en manos de la Autoridad Portuaria de Bilbao, el palacio Olábarri ha pasado a manos privadas mediante subasta. El nuevo propietario se lo ha adjudicado al precio de salida de 10.470.798,82 euros, impuestos excluidos, aunque llegó a estar tasado en 17 millones en 2006, al abrirse el primer proceso de venta. Con una parcela de 2.000 m2, situada en el extremo del Campo Volantín, pasará a convertirse en un nuevo hotel para la ciudad, otro más, que abrirá a finales de 2025 con cinco estrellas y 45 habitaciones, además de salones, dos restaurantes, una cafetería y spa. Frente al Guggenheim Bilbao Museoa, al otro lado de la ría, su futuro como establecimiento hotelero parece augurarse como bueno, dada la privilegiada posición que ocupa.

El palacio de unos 3.000 m2 se construyó entre 1894 y 1897, con un diseño del arquitecto Julián Zubizarreta, y 60 años más tarde, siendo ya propiedad del puerto bilbaíno, se amplió por su parte trasera, ajardinada hasta entonces, con una muy correcta nueva edificación (6.500 m2) concebida por Manuel Galíndez y José Mª Chapa, en la que se instalaron las oficinas administrativas, reservando el palacio como privilegiado espacio de representación institucional. Superviviente de un singular barrio-lineal de palacetes y villas unifamiliares con jardín que se desarrolló a partir de 1860 y sucumbió masivamente a la piqueta tras la guerra civil, el palacio Olábarri es uno de los inmuebles mejor estudiados de la Villa gracias a la investigación que realizaron las historiadoras Nieves Basurto Ferro y Maite Paliza Monduate.

En 2017 el Ayuntamiento inició los trámites para modificar el Plan General de Ordenación Urbana (PGOU) de cara a otorgar a la antigua sede del Puerto la calificación de equipamiento privado y, así, facilitar su venta en ese sector. Junto a la recalificación solicitada por la propiedad se acompañaba la demanda de aumento de edificabilidad en 1.100 m2. La idea de un hotel singular sobrevoló sus planes de futuro desde un inicio; también se barajó la posibilidad de una subsede del Museo de Bellas Artes.

En junio de 2018 parecía que la recalificación iba a recibir el inmediato visto bueno del pleno del Ayuntamiento de Bilbao, tras pagar la Autoridad Portuaria casi medio millón de euros por el incremento de la edificabilidad, pero el plan presentado por ambas instituciones recibió el rechazo de la Dirección de Patrimonio Histórico, Dpto. de Cultura, y de URA Agencia Vasca del Agua, Dpto. de Desarrollo Económico, Sostenibilidad y Medio Ambiente, ambos del Gobierno Vasco. Esta agencia medioambiental se opuso a su reconversión en hotel de lujo debido a que se podrían pro­vocar problemas ambientales significativos al ser ésta una zona altamente inundable y porque la actual normativa es muy rigurosa con aquellas intervenciones que im­plican un aumento de la superficie o del volumen de los edificios exis­tentes en los espacios vulnerables. Por su parte, la Dirección de Patrimonio puso el acento en que el edificio del siglo XIX goza de una protección municipal del nivel A por su carácter monumental y que el inmueble anexo de oficinas también está cata­logado con el nivel C, así que el incremento de más de 1.100 m2 supondría una distorsión del conjunto. Además, el plan presentado no indicaba cómo se ejecutarían los tra­bajos, en qué consistirán o a qué par­tes de los inmuebles afectarían.

Las consecuencias de aquel rechazo y la obligación de presentar un nuevo plan acorde con las limitaciones puestas por Patrimonio y URA supusieron un considerable retraso, pues obligó a elaborar nuevos estudios y un plan mejor. Aquellas trabas ahora parecen haber sido superadas. Desconozco si los grupos empresariales interesados en adquirirlo que hubo hace 6-7 años se desanimaron por culpa de la demora, pero el caso es que ahora ha habido uno que se ha llevado el gato al agua (con permiso de URA). Las expectativas de venta por 17 millones se han reducido a casi 10’5, lo que ha sido una importante rebaja, pero hay preguntas sobre otros posibles cambios que convendría saber hasta qué punto se han dado. Por ejemplo, ¿el Ayuntamiento ha concedido mayor edificabilidad o ha rebajado el grado de protección de alguno de los dos inmuebles?, ¿el Departamento de Cultura ha cedido rigor en la estricta protección del palacio?, ¿ cómo se ha asegurado URA de que ahora no hay motivos para temer a las inundaciones en esta zona?

Según el Tomo V, Título Undécimo, «Régimen de Protección de la Edificación», del PGOU de Bilbao, para el nivel A, de protección especial, se determina que «las obras que se efectúen en estos edificios se realizarán en lo posible con los métodos de la denominada ‘Restauración Científica’ en el Decreto 189/90, del Gobierno Vasco, sobre Actuaciones Protegidas de Rehabilitación del Patrimonio Urbanizado y Edificado», con respeto a «los elementos tipológicos, formales y estructurales de la construcción», resultando obligatoria, entre otras tareas, «la reconstrucción filológica de la parte o partes derrumbadas o demolidas del edificio». En este caso, ¿está el nuevo propietario obligado a reconstruir la airosa torre esquinera que desapareció durante la guerra civil o se le exime de hacerlo?

Para el nivel C, de conservación básica para el edificio de oficinas, el PGOU establece que tienen «el carácter de protegidos al menos los siguientes elementos: Las fachadas exteriores y los volúmenes hoy existentes…». Entonces, si el volumen existente es de protección, ¿cómo podrán ganar 1.100 m2 sin alterar los perfiles volumétricos si URA ha prohibido ganar una planta en el subsuelo, justo al borde de la ría? Con un Ayuntamiento tan proclive a conceder favores a instituciones y empresas poderosas (Obispado, Autoridad Portuaria, Mercadona…), es de temer que habrá cambios en los perfiles.

El comprador ha sido la cadena Luze Hoteles, creada el pasado mes de noviembre, fruto del rebranding de la anterior Eventshotels, y se encargará de su adecuación como establecimiento hostelero una empresa llamada Bericato. Luze Hoteles y Bericato se presentan como dos empresas diferentes, pero en realidad ambas pertenecen a la misma persona: Jesús Ángel Berisa Berisa (Azagra, 1969). Su nombre aparece como administrador único de varias empresas ubicadas en Castejón (Navarra), como CUBERATO SERVICIOS S.L, BERSASORIA SERVICIOS S.L., BERCABER SERVICIOS HOTELEROS S.L., BERIBERSA SERVICIOS S.L. y BERICATO S.L., además de otra empresa ubicada en San Sebastián (Gipuzkoa), ELCABE EVENTOS Y SERVICIOS S.L. El objeto social que todas ellas proclaman en Datos CIF es: «La adquisición, construcción, instalación, arrendamiento activo y pasivo -salvo financiero- y explotación, por cualquier medio, de establecimientos hoteleros, residencias, cafeterías, restaurantes, bares y, en general, toda clase de actividades del gremio de hostelería y otros», si bien la web Economía3 INFONIF señala que su sector de negocios es el de «Alojamientos y Casinos», mientras Iberinform dice que es el de «Restaurantes y Puestos de Comidas». Esta información puede llegar a dar una imagen un tanto limitada o distorsionada de este grupo empresarial, pero no debe verse así, al parecer.

La operación bilbaina se conoce poco después de que la empresa navarra haya cambiado de marca y anunciado su desembarco en Madrid. En noviembre Jesús Berisa, presidente y dueño de Eventshotels, compró un hotel en San Sebastián, el antiguo Nicol’s, en el Monte Igeldo, y llegó a un acuerdo para explotar otro en Madrid, en la Castellana, cerca del estadio Santiago Bernabeu. El grupo Eventshotels, a partir de ahora Luze Hoteles, es propietario, además del Hotel El Toro (en Berriplano), del Hotel El Villa (en Castejón) y gestiona la restauración de Sendaviva, Navarra Arena y el Palacio de Congresos Baluarte (chef David Yarnoz, dos estrellas Michelín) , entre otros. En temporada alta firma más de 500 nóminas.

Su crecimiento empresarial ha sido muy importante, sobre todo a partir de la pandemia, pero a la vista de los edificios en que trabaja no ha estado implicado en uno de la relevancia y las exigencias que el palacio Olábarri demanda. No ofrece un buen precedente de respeto patrimonial el hecho de que en 1968 un palacio de 1607 existente en Alzórriz fuese trasladado piedra a piedra a Berriplano para ser reconstruido y servir como restaurante, ahora Hotel El Toro, pero debe decirse que esta actuación fue llevada a cabo en otros tiempos y por un propietario anterior a Jesús Berisa, si bien éste exhibe esa circunstancia como una seña de distinción en su web. Todavía no se ha hecho público el nombre del arquitecto que intervendrá en el interior del palacio Olábarri para hacer posible el cambio de uso. Estaremos atentos.

/ Javier González de Durana /

Hace un par de semanas denunciaba la asociación Áncora en San Sebastián la destrucción de un local comercial diseñado por el prestigioso arquitecto José Manuel Aizpurúa. La Farmacia Sotos, inaugurada en 1933, era un proyecto integral que incluía no sólo la renovación completa de las fachadas, sino también el mobiliario y la decoración interior. El estilo era un racionalismo puro próximo a las proclamas de la Bauhaus. Había llegado, tras cumplir 90 años, en condiciones de integridad y autenticidad, preservada por unos propietarios que eran conscientes de su valor patrimonial. Ha sido destruida por completo recientemente para adaptarla a los estándares actuales, dado que carecía de protección. La segunda acepción de la palabra «estrago», de acuerdo con la RAE, es «ruina, daño, asolamiento», pudiendo ser tanto físico como moral; «vandalismo» y «catástrofe» son dos de sus sinónimos.

Antes y después exterior de la Farmacia Sotos, en plena Parte Vieja donostiarra.

Vistas del interior de la farmacia, desaparecido ya.

Apenas unos pocos días después de lo anterior, algo similar ha sucedido en Bilbao. Por razones personales paso por delante del edificio 6-8-10-12 de la calle Iparraguirre todos los días. Durante varias décadas los cierres entre pilares de la fachada en planta baja han sido unos sorprendentes y artísticos murales elaborados con diferentes tipos de adoquines y ladrillos, como teselas, configurando composiciones, a la manera de mosaicos, que han dado un aspecto extrañamente moderno y sofisticado a ese largo tramo de la calle que antes del nacimiento del Guggenheim Bilbao Museoa era una zona poco frecuentada excepto por los vecinos residentes en ella. A modo de estratificaciones geológicas, flysch, múltiples capas de materiales cerámicos, diferentes en forma, grosor y color, con desarrollo diagonal, han proporcionado un insólito y silencioso espectáculo de calidad urbana.

Estos cierres se realizaron en 1987 por iniciativa de Iberduero, dueña de los locales entonces pues el propio edificio, diseñado por Francisco Hurtado de Saracho a finales de los años 50, era una promoción para los empleados de Iberduero, sucesora de Eléctrica de Bilbao, primera suministradora de energía eléctrica para la ciudad, que estuvo precisamente en este lugar. Los locales se habilitaron para acoger las oficinas de PROINDESA, una empresa suya creada para promocionar iniciativas propias de desarrollo. El autor de los murales fue Antón Uriarte Frías, un trabajador con cualidades para la escultura y la ornamentación vinculado al departamento de imagen de la empresa hidroeléctrica. Aunque su nombre ha quedado en el olvido, Uriarte se encargó de ejecutar trabajos escultóricos y pictóricos de envergadura, como, por ejemplo, el cubrimiento de la enorme bóveda de la presa de Aldeadávila II, inaugurada en 1986. Repartidas por otras presas de Iberdrola hay más esculturas y murales suyos con cierta personalidad, si bien en una línea demasiado próxima a Chillida Oteiza en ocasiones.

Dos de los muros colindantes a la acera de la calle..

Iberduero y Antón Uriarte Frías tuvieron el detalle de mantener el diseño global en uno de los muros, aun y cuando por necesidades interiores se exigía la inserción de una puerta. Esto es delicadeza.

Dos de los murales que se encuentran en el interior cercado de un patio o atrio abierto a la calle. En esta área existen cuatro.

Al estar estos murales a escasos 150 metros del Guggenheim Bilbao Museoa son millones de personas los que pasan por delante suyo y, como testigo que soy, puedo decir que se cuentan por millares las personas, normalmente turistas centroeuropeos, las que durante años he visto paradas frente a ellos observándolos con asombro y fotografiándolos uno a uno o por fragmentos. Un minuto antes de llegar al Puppy de Jeff Koons los visitantes del museo se encontraban con esta sorpresa inesperada.

Hace unos tres años Iberdrola vendió este enorme local y, dada la presión comercial existente en la zona, la actual propiedad lo está fragmentando y vendiendo por partes. La consecuencia es otro pequeño estrago. Ahora que el Ayuntamiento en alianza con el museo acaba de instalar una estupenda pieza de Olafur Eliasson a su vera, los murales empiezan a ser destruidos. Aquí pongo arte y ahí permito que se elimine. Por supuesto, el vigente Plan General de Ordenación Urbana de Bilbao no contempla la protección de estas obras; de hecho, protege poquísimos locales comerciales históricos, así que los veremos desaparecer (la fachada de MOSEL está protegida, por qué no la de lámparas O’Farrill; el Café Iruña está protegido, pero por qué no la zapatería Alonso; y así tantos casos). Ya han caído dos murales y han deteriorado otros tres, quedan seis intactos aún. Cuatro de estos seis murales se encuentran en el interior cercado de un patio o atrio abierto a la calle. Es de esperar que las comunidades de propietarios exijan a los futuros compradores de los locales comerciales su conservación y puesta en valor. Es de temer que los murales colindantes a la acera de la calle terminen desapareciendo. Estas fotografías que muestro a continuación fueron tomadas el 5 de diciembre, es decir, anteayer.

Un momento de la destrucción, 13:00 h, martes 5 de diciembre.

Recogida de los cascotes tras la destrucción, 13:30 h, martes 5 de diciembre. En una operación anterior, ya se había destruido parte de uno de los murales al insertar una puerta metálica.

Estado del muro tras su destrucción parcial, 13:45h, martes 5 de diciembre. A las 16:00h, la pared había desaparecido por completo y en el vano ya despejado se estaba instalando una carpintería metálica para un acristalamiento de cierre.

Los actuales propietarios del local, BSC Investors Capital, lo están vendiendo por «unidades comerciales». Se trata de una empresa de inversiones pura y dura centrada, sobre todo, en el sector del lujo (inmuebles, moda, hoteles…). Al ver su web uno percibe de inmediato que, aunque se les llene la boca con palabras como filosofía, arte, exclusividad, diseño, distinción…, a esta gente le importa un rábano todo ello y que su objetivo es sacar el máximo beneficio a la inversión que realizaron al comprar el local. Colocaron su anuncio sobre uno de los murales, dañando las cerámicas. Muy poca finura, la verdad.

Y este estrago sucede al mismo tiempo que la cuarta Bienal Internacional de Arquitectura de Euskadi (BIAE) nos muestra el trabajo realizado por el colectivo chino Amateur Architecture Studio para el Museo de la Historia de la Ciudad de Ningbo, situada al sur del país, cuyas fachadas decidieron cubrir parcialmente con más de veinte clases de ladrillos y tejas recuperadas de demoliciones cercanas al sitio del museo, siguiendo una práctica tradicional de construcción, dando lugar a una piel granulosa, estriada y diversa en colores. Junto a las piezas reutilizadas coexisten paños de hormigón visto para cuya realización se han utilizado encofrados a base de troncos de bambú, lo que les confiere una textura rugosa de otra naturaleza.

Es sorprendente la similitud formal entre lo que hoy proponen estos arquitectos chinos y lo que, modestamente, se hizo hace más de tres décadas en estos cierres de la calle Iparraguirre. El propósito es distinto en cada caso, decorativo-ornamental en el caso bilbaíno y crítico-testimonial en el chino, al desafiar el proceso destructivo que ha marcado la transformación del gigante asiático en las últimas décadas, pues, como aseguran los autores de este museo, «la demolición de barrios antiguos no solo elimina estructuras, sino que también destruye culturas, modos de vida y conocimientos sobre formas constructivas que se han transmitido y perfeccionado durante generaciones». Si sustituimos las palabras «demolición de barrios» por «demolición de comercios históricos» y mantenemos lo demás nos estaremos encontrando con una descripción perfecta de lo que viene sucediendo en las calles de este país nuestro. Por supuesto, el Instituto de Arquitectura de Euskadi, impulsora de la BIAE, no tiene nada que decir al respecto: curiosa contradicción la de mirar con admiración a China y, al tiempo, no ver/denunciar lo que sucede a la vuelta de la esquina.

Fragmento de muro en el Museo de Historia de la Ciudad de Ningbo.

Fragmento de muro en el Museo de Historia de la Ciudad de Ningbo.

Fragmento de muro en el Museo de Historia de la Ciudad de Ningbo en el que aprecia la doble textura que caracteriza su aspecto exterior, abajo con fragmentos de ladrillos, tejas y adoquines reutilizados, y arriba con hormigón encofrado entre gruesas cañas de bambú.

/ Javier González de Durana /

Fotografía de Alfonso Batalla.

Catedrales olvidadas. La Red Nacional de Silos en España fue el título de un libro escrito por el arquitecto César Azcárate, publicado por la Editorial T6 y el Ministerio de Medio Ambiente (Pamplona/Madrid, 2009). Azcárate investigó y analizó el episodio ignorado -o muy poco conocido- de la construcción de los 672 silos verticales construidos en España entre 1945 y 1984, conforme a 35 tipologías diferentes, además de 277 graneros. Los silos de cereal son unas arquitecturas que, levantadas durante la gestión del monopolio triguero por el Estado, fueron y aún son los hitos visuales más llamativos del paisaje rural en las inmediaciones periféricas de numerosas poblaciones agrarias españolas. En ellos se almacenaba el grano intervenido por el Estado y la gestión autárquica del grano se hacía a través de la Red Nacional de Silos y Graneros, impulsada por el ingeniero agrónomo Carlos Ynzenga Caramanzana, diseñador de algunos de ellos con la colaboración de arquitectos locales; para evitar la especulación, la Red Nacional «compraba» todo el grano y después se lo vendía a las fábricas.

Batalla del trigo. Decretos y reglamento de ordenación triguera. Servicio Nacional del Trigo. Delegación Nacional de Falange Española Tradicionalista y de las JONS. Prensa y propaganda. Madrid, 1937, 80 pp., 17×12 cm. La denominada “Batalla del Trigo” fue una campaña propagandística de mítines desarrollada en plena Guerra Civil española por el aparato político falangista del bando sublevado. El objetivo aparente de dicha campaña fue extender los beneficios de su nueva legislación triguera, pero, más allá de ello, subyacía un decidido interés por lograr la plena adhesión política del campesinado y frenar así la oposición existente ante la intervención totalitaria del principal cereal.

Se trata de un libro inusual por la mirada que lanza a la convivencia entre el paisaje y estas arquitecturas industriales, a menudo menospreciadas, que Azcárate recuperó y homenajeó para, entre la emoción y el embeleso, dignificarlas y descubrir el destacado valor que tienen, como tantas otras arquitecturas sin arquitectos que conformaron la identidad de los pueblos en la España agrícola. Según Azcárate, «los silos de la Red Nacional han sido no sólo uno de los más importantes episodios de construcción pública realizados desde el ámbito de la ingeniería, sino también un fascinante episodio arquitectónico». 

El diseño de la portada del libro muestra una composición fotográfica que recuerda las de los artistas alemanes Bern & Hilla Becher, quienes fotografiaron durante años las diferentes tipologías de edificios industriales en su país.

Secciones de dos de las tipologías que se utilizaron.

Aún y cuando sufrieron omisión e indiferencia, fueron iconos del progreso arquitectónico y su influencia se hizo notar en los edificios de quienes vieron en la desnudez ornamental, en los contrastes de sus volúmenes bajo la luz y en la icónica inserción en el paisaje unas cualidades de interés para transferirlas a los diseños de sus inmuebles. A diferencia de los graneros estadounidenses, estimados, muy protegidos por la ley, de influencia reconocida y aceptada por arquitectos americanos, los silos españoles fueron interpretados, especialmente desde las ciudades, como vergonzantes manifestaciones de la altivez franquista en un medio políticamente sometido.

Fotografía de Alfonso Batalla.

El libro abarca tanto el estudio de sus orígenes y evolución como el de su contextualización arquitectónica, social y política, con enriquecedoras reflexiones acerca de los paisajes culturales que crearon. El título del libro habla de ‘catedrales’, debido a que «las similitudes formales en planta y sección de los silos con la tipología basilical van aún más allá si la carga emotiva del observador es capaz de contemplar con sensibilidad: similares dosis de potencia y belleza en edificios funcionalmente tan dispares», afirmaba Azcárate. 

Fotografía de Alfonso Batalla.

Precisamente, la semana pasada el fotógrafo Alfonso Batalla inauguró en Bilbao una exposición con titulo similar, La Catedral Olvidada, en clara referencia a lo anterior, pero alejado en contenido. En primer lugar, porque lo percibido es lo menos esencial de estas construcciones, ya que los enormes depósitos de grano no son accesibles y el exterior del inmueble no permite adivinar sus formas y espacios interiores. En segundo lugar, porque lo percibido, unas entreplantas de reducidas dimensiones atravesadas por tuberías mayoritariamente azules, sólo permitiría a un espectador experto en el tema adivinar ante qué se encuentra. Sin el libro de Azcárate o sin una fotografía del exterior del silo, las imágenes de Batalla podrían pasar por las de un edificio fabril de cualquier tipo. De este modo, al descontextualizar los espacios, la fotografía crea una realidad diferente en la que habitáculos, tubos y maquinaria tienen un sentido que sólo depende de la percepción del espectador, pero no de su percepción del edificio, si no de la percepción de lo percibido y descontextualizado por el fotógrafo. Una metapercepción como lenguaje.

Fotografía de Alfonso Batalla.

Para reforzar la intención, estas fotografías fueron tomadas durante el breve tiempo de una mañana. Con ello se pretendía no tener la opción de una segunda lectura del espacio tras un análisis de las primeras capturas. Forzar la intuición, frente al proceso racional, genera un ritmo especial de trabajo fluido y natural que podría dotar de de frescura a unas fotografías englobadas en el “registro puro” caracterizado por una aparente frialdad y precisión en la toma.

De un minimalismo geométrico, inicialmente estas imágenes dejan al observador en un estado glacial, presa su mirada entre líneas verticales y diagonales, pero poco a poco, al ir percibiendo pequeños detalles al amparo de la luz blanca procedente de los grandes ventanales y la pureza constructivo-funcionalista, las fotografías se animan en la mente de quien las observa hasta percibir su estricta belleza, sentir el trasiego de la vida laboral que acogieron y oír el murmullo suave del grano cayendo, como fina lluvia alimenticia, por el interior de los enormes cilindros. El interés de Batalla no atiende al interior de los altos silos verticales, «celdas» herméticas en completa oscuridad, donde se almacenaba el grano, sino que presta su atención a los pequeños rellanos existentes en la torre por donde discurren las conducciones y maquinaria elevadoras junto a la escalera de mantenimiento. Unos pocos elementos, pero suficientes para lograr austeras imágenes de luminosa y serena quietud.

Alfonso Batalla es un tenaz fotógrafo al que de modo particular le atraen los espacios vacíos de fábricas y ciudades abandonadas, se encuentren donde se encuentren, sea una pequeña isla japonesa sea una explotación minera soviética en el círculo polar (como ya comenté aquí en una ocasión anterior), en las que encuentra huellas humanas que testimonian el paso del tiempo junto a la derrota de ilusiones y utopías. En esta catedral olvidada, aunque el tiempo parezca aquí detenido, las vivencias que albergó están aún demasiado próximas para sentir melancolía…, aunque ya se empieza a notar en el roer implacable que debilita la memoria.

Fotografía de Alfonso Batalla.

Cuando los silos se ubicaban en las inmediaciones de un nudo de comunicaciones o cruce de carreteras comarcales -y, caso de haberla, cerca de la estación del ferrocarril- era frecuente que en sus alrededores se abriese un bar o una gasolinera, primero, quizás un hostal después, y una discoteca o un burdel, más tarde. En ocasiones fueron el primer edificio del polígono industrial que con el tiempo se desarrolló a su alrededor. Tras el abandono de la política intervencionista del Estado a mediados de los años 80, el carácter utilitario de los silos está siendo objeto de experimentación y de investigación para buscarles usos alternativos. De momento se han llevado a cabo más de 40 intervenciones en silos y el doble en sus hermanos pequeños, los graneros, a impulsos de la voluntad municipal por ofrecer nuevos servicios a los ciudadanos o suplir las carencias existentes. Con estas intervenciones se confirma su versatilidad para adaptarse a las otras necesidades y exigencias.

Mientras pequeñas localidades de ambas Castillas, Extremadura, Aragón y Andalucía rehabilitan y buscan cómo dar un actualizado servicio a estos edificios, normalmente un uso turístico-cultural, en Bizkaia el impresionante e icónico edificio de Grandes Molinos Vascos, anterior en el tiempo a los hispanos -de hecho, fue el primero que se construyó en la península (proyecto de Federico Ugalde, 1923)- lo tenemos en la incuria y tolerando su paulatino deterioro en Zorroza, extremo de Bilbao para el que hace poco tiempo las autoridades municipales presentaron bonitos planes urbanísticos que incluyen la reutilización de este histórico y monumental silo. La pregunta es si el edificio existirá para cuando tales planes se pongan en marcha o si habrá que conformarse con una odiosa réplica.

Patrimonio industrial frágil. Silo de Medina de Rioseco (Valladolid) al poco de inaugurarse en los años 50. Con capacidad para acoger 14.000 toneladas de cereal. En 2019 el Estado, a través del Fondo Estatal de Garantía Agraria, lo puso en venta mediante subasta con un valor de tasación inicial de 2,6 millones de euros . Algunos de estos silos, los más pequeños, se ha vendido por alrededor de 100.000 euros, si bien la mayoría, adquirida por personas o empresas privadas, lo ha sido a un precio medio de 1.000.000 euros.

Silo de Guadalajara, hoy.

/ Javier González de Durana /

 

Una complicada actuación concreta ha merecido el reconocimiento más importante dentro de la actividad profesional reciente en Gipuzkoa: el Premio Europa Nostra 2023 en España, categoría de Conservación / Conservación y adaptación a nuevos usos en edificios patrimoniales, por la restauración del puente de Deba, «exquisito ejemplo de ingeniería civil», diseñado en 1863 por el arquitecto Antonio Cortázar y supervisada su restauración ahora por el área de Arquitectura del Servicio de Patrimonio Histórico-Artístico de la Diputación de Gipuzkoa. El motivo del Premio ha sido el de haber sabido actuar con urgencia y acierto mediante «un proyecto de rehabilitación para devolver al puente su aspecto original», pues el  5 de julio de 2018, su pilar central sufrió un asentamiento repentino que dañó gravemente los dos vanos abovedados adyacentes, dejando la estructura al borde del colapso.

El puente de Deba está considerado como «la obra más representativa y que mejor conserva» dentro de la provincia «el carácter de la arquitectura de puentes de la segunda mitad del siglo pasado». Fue construido entre 1863 y 1866 y, tras dos años de obras, la Diputación de Guipúzcoa solicitó una modificación al proyecto original consistente en que el último tramo (situado al oeste, orilla de Motriku) fuese levadizo para permitir el paso de embarcaciones.

El cambio visible más importante sufrido por el puente en su más de siglo y medio de vida ha sido el de este tramo levadizo. Se construyó metálico y en 1955 fue sustituido por un vano de hormigón chapado en caliza para asimilarlo al resto del puente. Aquel vano metálico lo constituían dos medios tramos para que se pudieran abrir mediante giro del eje horizontal. El mecanismo se encontraba bajo el nivel de las mareas vivas, lo que dificultaba el mantenimiento, y el pavimento de madera hacía muy costosa su conservación por exigir frecuentes renovaciones. Dado que construir un puente levadizo nuevo resultaba muy costoso y que el original llevaba ya varias décadas sin ser utilizado, se planteó construir una bóveda de hormigón en masa, manteniendo la misma relación flecha/luz (“altura” de la bóveda desde sus arranques hasta clave) que en las otras bóvedas. Los cambios no visibles han sido las intervenciones realizadas en sus cimentaciones, por desgracia, varias, pues presentaron problemas desde el primer momento.

El puente es de fábrica de piedra, con cuatro bóvedas de luces (espacio libre entre pilas) de aproximadamente 14,6 m las tres primeras y 8,7 m la situada más al oeste. El ancho total es de 6,50 metros y tiene pretiles laterales en piedra de aproximadamente 1 metro de alto por 0,30 m. de ancho. Para llegar al puente desde el lado de Deba hay una rampa de acceso de unos 30 metros de longitud.

La cimentación típica de los puentes de piedra en terrenos de este estilo (gran espesor de terreno “flojo”, alejado de la roca) se hacía con pilotes de madera. En este caso son pilotes de “una longitud de cinco metros y por lo menos veinte centímetros de diámetro medio”. Se disponían en retícula y sobre sus cabezas se colocaba el emparrillado de vigas de madera que daba soporte, a su vez, a una tarima también de madera sobre la que se apoyaba finalmente la base del pilar. Se disponía además una escollera en torno al emparrillado para proporcionar cohesión. En el puente de Deba todas las cimentaciones son de este estilo excepto la del estribo oeste, que se apoya directamente sobre roca.

Para la construcción, en primer lugar se realizaban recintos estancos (donde no podía entrar el agua) en las zonas donde estarían los pilares. A los pilotes de madera se les colocaba una punta de hierro fundido (azuche) para hincarlos en el terreno. El hincado se realizaba dando golpes con un peso que se levantaba en vertical mediante sistemas de poleas y, a continuación, se dejaba caer sobre la cabeza del pilote; acto seguido se disponía el resto de la cimentación de madera.

El puente ha sufrido varios episodios de asentamientos en su cimentación. En 1883 se produjo la socavación general, quedando pilotes al descubierto, lo que se reparó colocando escollera bajo todas las bóvedas. Aun así, el descenso de las pilas continuaba y algo similar se produjo en 1892, afectando a las dos pilas del lado de Deba. A comienzos del siglo XXI, se observaron descensos en la primera pila del lado de Deba, por lo que se recalzó mediante la ejecución de columnas secantes de hormigón. El último gran fallo de la cimentación ocurrió en julio de 2018, cuando el pilar central descendió en torno a 1 metro, inclinándose además hacia aguas abajo. Esto supuso daños graves en todo el puente, dejándolo en un estado de colapso.

Durante una inspección, se descubrió que los apoyos de madera que soportaban el pilar se estaban debilitando progresivamente por ataque por moluscos xilófagos, lo que provocaba carcoma y una reducción de su capacidad sustentadora con el consecuente riesgo de derrumbe. Estos animales viven en el agua libre, no en el terreno, por lo que el ataque se produjo en la zona socavada. Ya en el proyecto de reparación de 1892-1893 se mencionaba «que el maderamen que constituye la base o cimiento artificial aparece en parte atacada de los teredos que tanto abundan en los puertos de esta Provincia». En términos mecánicos, el pilote pierde sección resistente hasta que es incapaz de aguantar el peso de la estructura que tiene encima, colapsando sin aviso previo. Tras evaluar varias opciones, los ingenieros decidieron instalar una cimbra de pórtico sobre la estructura, abarcando los dos pilares adyacentes al central y de la que podían colgar desde arriba los arcos dañados y deformados. Esta cimbra también desempeñó un papel vital para mantener el uso peatonal del puente durante toda la construcción.

Trozo de madera con carcoma extraído de la base del pilar colapsado.

Para lograr la rehabilitación del puente en un contexto del siglo XXI, los ingenieros tuvieron que recuperar y actualizar muchas técnicas olvidadas de la construcción de puentes del siglo XIX. Ello exigió una amplia labor de documentación e investigación, así como experimentación práctica. Sus esfuerzos y la culminación con éxito de la restauración del puente de Deba también generaron nuevos conocimientos sobre la técnica constructiva de puentes de piedra.

La primera fase de la intervención, de emergencia, consistó en un recalce con micropilotes de las pilas 1 y 3, sobre las que se apoyó una autocimbra lanzada desde el lado Deba. De ella se colgaron una serie de paños de madera bajo las bóvedas centrales. Esta estructura de sujeción permitó descargar la pila fallada y asegurar el no colapso total del puente. Para permitir el paso peatonal compatible con las obras se instaló una pasarela provisional por el interior de la cimbra.

En la segunda fase de la intervención se procedió a la rehabilitación completa del puente y a devolverlo a su configuración original anterior al reciente fallo. Las actuaciones incluyeron el recalce del pilar fallado, el desmontaje completo de las bóvedas centrales, la restitución de la geometría de la parte superior del pilar central y, por últmo, la reconstrucción de las bóvedas con relleno de hormigón en masa. Se reutilizó la mayor parte de los sillares existentes, reparándolos cuando era posible (de los 1.400 sillares utilizados en la reconstrucción, 1.250 se recuperaron) o sustituyéndolos por sillares nuevos de caliza de la zona, similar a la existente en el puente. Se realizó además, de cara al estado final, un recalce de la cimentación del estribo 1 y se completó el del pilar 3. Los retos de trabajar en un entorno marino sujeto a cambios de mareas, la complejidad técnica, junto con la importancia cultural del puente hicieron de este proyecto una actuación sobresaliente.

Parte de los datos que he expuesto aquí los he tomado del libro Puente de piedra sobre la ría del Deba, breve historia cronológica, elaborado por Roque Aldabaldetrecu y Javier Castro (autoedición).

El proyecto fue financiado por la Diputación Foral de Gipuzkoa, siendo el puente propiedad conjunta de las autoridades  locales de Deba y Mutriku. FHECOR Ingenieros Consultores e INJELAN llevaron la Dirección de la Obra de emergencia, adjudicada a Freyssinet España S.A.U. El equipo FHECOR-INJELAN redactó el proyecto de rehabilitación y ha asumido la Dirección de Obra. La ejecución de dicha rehabilitación es de la UTE HARRI CONSTRUCCIONES Y MAMPOSTERÍA S.L. y CONSTRUCCIONES MOYUA S.L. (merece la pena ver su vídeo), con la participación de Geotunel, ULMA Construction (medios auxiliares y cimbras) y Zetabi (asistencia técnica restauración y puesta en valor). Durante buena parte de los trabajos de restauración permaneció abierta una caseta de exposición de la historia del puente y de los trabajos de restauración, incluyendo una maqueta pedagógica elaborada por Harri.

/ Javier González de Durana /

Es una de las exposiciones más interesantes que recuerdo haber visto en la sede bizkaina del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro (COAVN) a lo largo de los últimos años; lo digo tanto por lo singular de un asunto ocurrido el año 1994 como por el montaje de los materiales expuestos.

Toda exposición pretende comunicar una idea, sea la obra histórica o reciente de un artista, sea un tema determinado a partir de las obras de varios artistas, sea un asunto del que se ignoraba todo hasta su reciente descubrimiento o sea un punto de vista inédito acerca de alguna cuestión que ya era conocida pero nunca había sido considerada desde esa perspectiva. Para ello valen las obras de arte, claro, pero también aportan informaciones interesantes los documentos escritos, las fotografías, las publicaciones… que rodearon los procesos creativos .

Un buen montaje consiste en la utilización ordenada y precisa de cualesquiera materiales expositivos necesarios para dejar explicada con claridad la idea que se desea comunicar, en función del espacio disponible para ponerlos a la vista del público. Es decir, ni muchos elementos, pues pueden confundir y estorbar al visitante, ni pocos, ya que quizás no logren transmitir bien el mensaje al ser insuficientes para plantear todos sus aspectos. Lo de muchos y pocos debe ser entendido en función de la superficie expositiva: quizás sean pocas treinta piezas en una sala de 150 m2, pero pueden ser demasiadas en otro espacio de 1.000 m2. Por supuesto, dependerá siempre del tamaño de las piezas a exponer: no ocupan lo mismo treinta acuarelas de Paul Klee (relativamente poco) que una sola escultura torqued ellipsed de Richard Serra (significativamente mucho).

Y la disposición espacial de tales piezas debe tener un orden que permita ir entendiendo, sin reiteraciones ni desvíos, el hilo narrativo de aquello que se quiere contar. Un hilo que puede contener micro-historias cerradas que fortalecen el relato principal y no obstaculizan su inteligibilidad. Una exposición de arte es como un libro, sólo que sustentado sobre todo en imágenes ordenadas en un espacio dado. En consecuencia, si no es una instalación inmersiva tipo Gesamtkunstwerk, en la que los elementos forman parte de un todo unitario que se recibe a la vez, toda exposición necesita un desarrollo claro. Por supuesto, las exposiciones se pueden montar de muchas maneras y, de hecho, suele ser conveniente que el diseñador de montajes tenga una mirada creativa; a veces, salirse de lo rutinario se agradece. Lo que he explicado resulta aun más adecuado cuando, como en esta del COAVN, la exposición se basa en documentos referidos a actos que dejaron tan sólo unas leves huellas materiales. Los dos espacios expositivos del COAVN son un verdadero dolor de cabeza…, pero se utilizan, y mucho, porque la institución no dispone de otro lugar mejor.

En pocas palabras, hace tres décadas se convocó un concurso de ideas para la ordenación urbanística de lo que con el tiempo ha venido a ser la isla de Zorrotzaurre y que entonces aún era una península que todavía conservaba una fuerte actividad industrial y portuaria, aunque algunos edificios y pabellones empezaban a mostrar ya el abandono y la ruina que acabarían por cebarse por completo con aquel paisaje. El futuro estaba a la vista: todo ese territorio habría de ser, tarde o temprano, reordenado en base a una nueva calificación urbanística. Las propuestas que diferentes equipos presentaron al concurso (79 en total) no fueron a ninguna parte, ni siquiera la ganadora (presentada por Darío Gazapo, Concha Lapayese y Javier G. Izquierdo). Todo papel mojado, pero uno de los equipos, integrado por estudiantes de arquitectura, tuvo un singular colaborador externo: el escultor Jorge Oteiza. El contenido expositivo en la COAVN es, más que otra cosa, la reconstrucción de una experiencia vital que dejó huella en sus protagonistas. No hay muchos materiales originales expuestos porque, al parecer, existieron pocos, pero sí se cuenta con oportunas reelaboraciones e interesantes recreaciones actuales de ideas que fluctuaron entre los participantes. Los comisarios de esta exposición, Santos Bregaña y Emilio Varela, integrantes de aquel grupo, han diseñado su contenido y montaje con experta pericia, sacando chispas visuales a algo que fue más vivencial que material.

A la izquierda Oteiza ante una de las maquetas realizadas. A la derecha, Oteiza con el grupo que desarrolló el trabajo y en el que estaban Santos Bregaña, Mikel Emparantza, Bakarne Iturrioz, Javier Pérez, Emilio Varela y Javier Zunga; se encargaron de dirigirlo los hermanos Iñaki y Jon Begiristain, bajo la mirada y consejos de Jorge Oteiza, el programa de Ramón Zallo y las consultas de Iñaki Zubizarreta.

El grupo de trabajo se reunió durante unos meses en Arteleku, a donde Oteiza acudió al menos tres veces invitado por los hermanos Begiristain, para aportar su mirada y consejos, si bien, según se recuerda ahora, el escultor también debió de entrever que en un Bilbao en profunda transformación podía encontrar la oportunidad «para intentar dar forma a sus ideas sobre estéticas aplicadas y de ensayar sus planteamientos políticos del arte para la integración de su proyecto estético en el territorio y la ciudad». En aquellas sesiones de trabajo «Oteiza nos hacía notar cómo entre los accidentes geográficos y las construcciones existentes a ambos lados de la ría, en las laderas de los montes, se establecían unas líneas de fuerza que cruzaban transversalmente el territorio y que aún desde el exterior podían contribuir a configurar formal y espacialmente el interior de la isla». Gracias a los consejos del escultor y al «tratamiento abstracto del volumen de los edificios y de las masas vegetales» los estudiantes consiguieron «tener un mayor control y una percepción más aproximada de los vacíos desde el interior de la isla». Las maquetas que elaboraron se convirtieron en espacios de encuentro y reflexión entre los futuros arquitectos y el escultor.

Después de poner en orden a los muchachos, todos se iban a comer. Estoy convencido que con Oteiza aprendieron más del arte y de la vida durante las comidas que de urbanismo durante las sesiones de trabajo porque, con todo el cariño y respeto, Oteiza no sabía de urbanismo, carecía de conocimientos operativos específicos. Ni sabía ni maldita la falta que le hacía porque su influencia iba por otros caminos, sus ideas eran nutrientes aprovechables en otra dimensión, pues a veces los caminos y las vías del arte se extienden hacia espacios inesperados que permiten ir más allá en la comprensión de lo que las obras transmiten.

«Cogió un rodillo para amasar y empezó a dar golpes a un trozo de barro. Luego hundió con vehemencia unos listones de cartón para señalar las líneas de tensión, que ahora hemos sustituido por metal. Así nació la maqueta que nos inspiraba», recuerda Santos Bregaña. Los listones de cartón manejados por Oteiza se perdieron y ahora unos metales dorados han «embellecido» la pieza, haciéndola más objetualmente artística.

Relieve de Néstor Basterretxea incluido en la primera sala de exposición. Es de suponer que su presencia tiene que ver esa idea de «líneas de tensión», pues un trazo multiquebrado atraviesa diametralmente un círculo perfecto.

A Oteiza le planteaban un territorio para urbanizar y él lo que veía era un espacio en el que hacer una mega-escultura. Y lo intentaba. Le interesaban las formas y los volúmenes en el espacio; si estos eran de pequeña escala consideraba que podían ser herramientas para la regeneración espiritual del ser humano y si tenían escala urbana entendía que podían servir para la transformación social de toda una ciudadanía. Al menos, eso creía él, muy utópicamente, su impulso llegaba hasta ahí. A él que no le pidieran cartografías básicas, estudios sociológicos o de viabilidad económica y financiera, lindes de propiedad y servidumbres, expropiación y descontaminación de terrenos, justificación de estándares de edificabilidad y número viviendas, existencia de recursos hídricos y protección del dominio público hidráulico… y otras zarandajas; tampoco pisar y conocer la realidad del territorio a urbanizar. Daba dos golpes de rodillo a una masa blanda de barro, marcaba las «líneas de tensión» (fuera esto lo que fuese) y a correr. Muy funcional no era, pero estimulante, muchísimo; el grupo de estudiantes alucinaba. Así nos lo trasladan ahora quienes vivieron la experiencia: el escultor estableció con estas líneas de fuerza una «pared virtual de (…) espacios entre» la movilidad y la inmovilidad de la visión, que sirvieron para «dar con la dimensión y la función de cada uno de sus elementos y con la forma de ordenarlos en grandes vacíos y zonas de inmovilidad que resultaron ser, más que elementos urbanos, auténticos accidentes geográficos en el interior de la isla». Vale.

En cualquier caso, de todos los materiales expuestos, aquellos que encuentro más encantadores son las cartas mecanografiadas que Oteiza envió al grupo: sintagmas de escritura sincopada, convulsa y descentrada, con dibujos y palabras escritas a mano, que remiten a poemas espacialistas y visuales de I. K. Bonset en la revista De Stijl (1921) y a los Poémes peintre de Vicente Huidobro (1922). Y luego esto de sentirse rodeado de un «bosque confusión», lo de la estructura «vacía intemporal», lo del «claro / rodeado por un paisaje que es realidad espacial / como basura que quiere decir bosque» y otras ideas…, en fin, ideas interesantes a donde quiera que llevaran. Por una parte está lo que se dijo entonces y lo que se dice ahora; y por otra, la exposición en sí misma, titulada La ciudad inmóvil. Oteiza en Bilbao, que se podrá ver en el COAVN de Bizkaia hasta el 29 de diciembre, sólo por las mañanas.

Dos vistas de la maqueta elaborada en Arteleku en 1994.

Infografía actual que muestra la distribución de espacios y, según he creado entender, sería lo negro para las nuevas edificaciones, lo verde para espacios libres y lo rosa para edificios protegidos por su valor patrimonial.

/ Javier González de Durana /

La barca que atraviesa la ría, c. 1898, óleo / tabla, 13×21,6 cm.

El pasado viernes 10 de noviembre se celebró el evento cultural «SestaOn Fire«, coincidente con la visita de una delegación integrada por 60 personas de la ERIH – European Route of Industrial Heritage, para celebrar la puesta en valor del único horno alto superviviente de la mítica acería, ahora sometido a un proceso de restauración que culminará en 2026. Ello me hizo recordar que recientemente había aparecido en el mercado una interesante pintura de Vicente Cutanda (1850-1925), La barca que atraviesa la ría, protagonizada por un grupo de obreros industriales a bordo de un bote de remos ante el paisaje industrializado como el que a finales del siglo XIX debieron de ser las riberas de Sestao y Barakaldo. Aunque no está datada, debe considerarse contemporánea a otras obras suyas con la misma temática realizadas durante la última década del siglo XIX, años en los que este artista madrileño vivió en Bizkaia.

En La barca que atraviesa la ría los trabajadores expresan agotamiento o resignación ante su destino en un pequeño bote maniobrado por dos hombres de pie: uno en la popa hinca su remo en el lecho del río para empujar la embarcación aprovechando aguas poco profundas, el otro hombre, cerca de la proa, es menos protagonista y también maneja su remo. El pequeño fragmento visible de agua no permite deducir la dimensión del río que atraviesan, pero este tipo de transporte era habitual entre ambas orillas del Nervión, sobre todo entre Deusto y el Abra. El paisaje al fondo no es la descripción detallada de algún lugar concreto, sino una ambientación lo bastante explicita como para entender qué clase de territorio estamos viendo: dos pabellones gemelos con grandes cubiertas a dos aguas de cuyo interior sale una enorme humareda, la mitad inferior de una chimenea de ladrillo, otro pabellón ante una estructura cónica a cuyo pie hay un gran fuego, otras chimeneas humeantes al fondo… y poco más en grises, azules, negros y ocres. La orilla carece de muelle de atraque y en la ribera tan sólo hay un par de simples peldaños para acercarse al agua. Sobre su superficie se reflejan la chimenea y el fuego. Cutanda no necesitaba muchos más elementos para plasmar un paisaje industrial, quizás alguna gran rueda dentada, el fragmento de una grúa, palancas y poleas, una vagoneta… Se trata de una recreación obrerista del mito clásico de Caronte al atravesar la laguna Estigia con las almas de los condenados: «Caronte, el barquero infernal, transporta las almas al lugar de su suplicio a la otra margen del Aqueronte. Un terremoto estremece el campo de las lágrimas y un relámpago rojizo surca las tinieblas», Dante, Divina comedia.

Confieso que en algún trabajo mío de juventud no fui muy comprensivo con Vicente Cutanda y, al referirme a las ilustraciones gráficas publicadas por él en la revista socialista bilbaína La Lucha de Clases, escribí lo siguiente:

Las realizaciones de Cutanda están correctamente acabadas y en ellas destaca el valor del dibujo; sin embargo, carecen de mordiente, les falta el incentivo que estimula a la acción inmediata bien por la exaltación del ánimo hacia un posible futuro mejor bien por la constatación de una descarnada injusticia social (…).

Vicente Cutanda es un caso paradigmático para comprender por dónde iban los radicalismos en torno a 1900. Sus obras siempre tenían por tema situaciones extraídas de la vida de la clase obrera, la dureza del trabajo, la miseria cotidiana y demás. Sin embargo, este «radicalismo» temático no lo era en realidad a los ojos de los enemigos de clase del proletariado, pues Cutanda era un pintor repetidamente premiado en las exposiciones académicas y conservadoras, y a modo de ejemplo local bien lo demuestra la medalla de segunda clase que obtuvo en la Exposición Artística de Bilbao de 1894 gracias a un enorme cuadro titulado Preliminares del 1º de Mayo. Curiosamente, Cutanda también era muy reproducido en la burguesa y artísticamente reaccionaria revista La Ilustración Española y Americana. La paradoja de que Cutanda publicara dibujos durante los mismos años de La Ilustración Española y Americana y en La Lucha de Clases, tan antagónicas entre sí, se explica porque Cutanda era un conservador en cuanto a las formas (lo importante en la pintura de este momento) y un radical en cuanto a los temas (lo anecdótico en aquella época). Por ello, los artistas verdaderamente radicales no eran necesariamente los politizados de izquierdas, sino aquellos otros que rompían por las vías estrictamente plásticas y estéticas. Esto último tardaron en comprenderlo los socialistas.

Dibujo sin título de Vicente Cutanda para La Lucha de Clases de Bilbao: «las figuras de dos obreros, uno de los cuales lee el texto de un papel, quizá un panfleto, al otro que escucha atento. Un cierto aspecto «pabloiglesiano» en los protagonistas, de obrero técnico, instruido y relajado, sólo alcanza a transmitir la idea de que la mejora de la educación e instrucción del obrero a través de la lectura es un arma en manos de éste de cara a su liberación social».

Hoy no escribiría sobre él exactamente lo mismo, aunque tampoco entraría en contradicción con lo que dije entonces. Simplemente, creo que me faltó mencionar otros aspectos. En primer lugar, señalar que fue un buen pintor dotado con las mejores cualidades, si bien en su trabajo pesaron más las ideas sociales que la libertad pictórica orientada a lo expresivo y a la formulación renovadora del lenguaje plástico. Me molestaba que hubiese utilizado la pintura para una labor militante y propagandística, subordinando la tarea del arte a un mensaje político, pues estos contenidos podían transmitirse, sin ser explícito, con mayor efectividad. La teatralización de sus primeras pinturas historicistas la mantuvo después en el ámbito de las fábricas modernas, así que la impostura narrativa (entre grandilocuente y sentimentaloide) era similar.

Me equivoqué al juzgarle por aquello que, a mí, casi un siglo después, me parecía que era la manera correcta en que debería haber pintado (entendido lo correcto como la práctica de l’art pour l’art, la autonomía del arte, aunque esto supusiera separarlo de la vida, a lo que evidentemente él no estaba dispuesto). Había que estar en su piel, ver lo que sus ojos vieron y después tomar la decisión de gastar o no gastar el tiempo en si este azul debía ser más prusia o si ese ambiente merecía el tratamiento de una puntillista orfebrería de luz y aire. Quién era yo para reprocharle a un pintor cómo debería haber pintado para que a mí me pareciese bien… cien años después.

Me chocaba y sorprendía, por otra parte, que Cutanda no hubiese establecido ninguna relación con los artistas modernos del Bilbao de entonces. No consta ningún contacto con los conocidos Regoyos, Guiard, Guinea, Iturrino…, sus colegas de generación No era partidario de sectarismos ni de capillismos, se movía por su cuenta a lo largo de la margen izquierda de la ría, atento sólo a la pintura que le gustaba y a los dramas laborales que, por conciencia, pensaba tenía la obligación de denunciar, pensasen lo que pensasen otros artistas; en suma, política social sí en unión con otros, pero arte sólo él consigo mismo.

La promulgación por el Papa León XIII de la encíclica Rerum novarum (1891), relativa a las condiciones laborales y de vida de la clase obrera, le causó una honda impresión y, como toda la obra de Cutanda tiene un tamizado trasfondo religioso, se consagró de lleno a pintar temas sociales. En todo caso, su cercanía a lo social venía de antes de promulgarse la encíclica papal, pues en 1884 ganó una plaza de profesor de dibujo en la Sociedad Cooperativa de Obreros de Toledo, ciudad en la que desarrolló una amplia y fecunda labor cultural, llegando a ser Director de la Escuela de Artes Industriales e impulsar la creación de la Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas. 

Una huelga de obreros en Vizcaya, 1892, óleo / lienzo, 275 x 550 cm., Museo del Prado, con esta obra obtuvo una primera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes.

A mediados del próximo año 2024 está programada en el Museo del Prado una exposición titulada Arte y transformaciones sociales en España con la que se abordará desde esa perspectiva la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX. En ella se verán obras de Cutanda y es de esperar que una valoración bien meditada de su obra sirva para poner en el justo lugar que le corresponde a este artista durante mucho tiempo relegado, por prejuicios ideológicos (incluidos los míos), a una posición secundaria. Ya que fue el artista que más y mejor plasmó el ambiente laboral y los sufrimientos de la clase obrera vasca, también estaría muy bien que alguna institución bizkaina decidiera reunir el mayor número posible de obras de Cutanda (no creo que sean muchas las que han sobrevivido al paso del tiempo) en una exposición y, así, celebrar en 2026 la recuperación histórica, cultural y turística del horno alto de Sestao.

La cruz del trabajo, c. 1897. Una revisión del tema «Jesús camino del Gólgota».

Preparativos del 1º de Mayo, 1892. Óleo / lienzo, 49’5 x 150 cm, Museo de Bellas Artes, Bilbao.

Ensueño. Virgen obrera, 1897, óleo / lienzo, 250 x 150 cm., Museo de Santa Cruz, Toledo.

Accidente laboral y atención médica, c. 1895.

Epílogo, 1895, óleo / lienzo, 77 x 145 cm., Museo del Prado.

/ Javier González de Durana /

Pabellón Lost Forest, en Sagüés, del equipo de arquitectos madrileño formado por Julia Ruiz-Cabello Subiela y Santiago del Águila.

Viajé a Donosti el pasado 31 de octubre para visitar la cuarta edición de la Bienal Internacional de Arquitectura de Euskadi (BIAE). Lo que sigue son unos pocos comentarios a partir de la impresión recibida y que, en aquello que tienen de tono crítico, se refieren más a la organización que al comisariado.

1.- La Bienal da muestras de cierto encogimiento tanto en sus contenidos como en la incidencia sobre la propia ciudad. La exposición presentada como central, en torno al tema de Habitar el cambio, carece de la fuerza que debería exigírsele a un evento como éste y que en ediciones anteriores la exposición central sí tuvo. Al ser buena la idea e interesantes los participantes, cabe deducir que esa debilidad está ocasionada por su presentación en los espacios expositivos del antiguo convento de Santa Teresa, hoy sede del Instituto de Arquitectura de Euskadi (IAE), promotor de la Bienal. Esa sede es un lugar de enorme singularidad arquitectónica, urbanística e histórica, pero de ningún modo es un buen espacio para mostrar exposiciones. La accesibilidad es dificultosa y sus tres salas expositivas, desarticuladas entre sí, tienen pequeñas dimensiones, lo cual conduce a montajes abigarrados y de apariencia caótica en los que cuesta entender qué es exactamente lo que se está viendo y de quién es la autoría, agravado por el hecho de que los arquitectos invitados son demasiados para la disponibilidad existente. A la sensación de embrollado enredo colabora el que al comienzo de cada espacio se ofrezca una presentación genérica de lo que en él se muestra, con lo que más tarde, ya en el propio espacio, resulta complicado discernir qué obras son de unos y otros autores, pues no hay cartelas específicas indicativas.

Esos espacios en el IAE podrían funcionar para exposiciones en pequeño formato de un autor individual o temáticas de cámara, pero no para constituirse en el eje vertebrador de una Bienal. Creo que a la BIAE le vendría bien conveniar con alguna institución central de Donosti el uso de un amplio e importante espacio expositivo durante los dos meses que cada dos años va a necesitar.

De hecho, un aspecto que diferencia esta Bienal de las anteriores es que otros años el evento se diseminaba por la ciudad, impregnándola de cierto espíritu temático, al involucrar a San Telmo Museoa, Tabakalera, el Palacio Miramar, la catedral de Santa María, galerías privadas… Eso no ocurre en esta ocasión, aunque para compensarlo, supongo, se ofrecen múltiples y puntuales actividades de tipo taller, conferencia, paseo… en plazas públicas y centros cívicos. La deslocalización de la Bienal en Vitoria y Bilbao con unas pocas actividades no compensa el retraimiento donostiarra, sino que ofrece un conjunto, si cabe, más desordenado. El resultado es una mínima socialización de la Bienal, la cual, a pesar de la mini-sección dedicada a niños y jóvenes, termina por dar la impresión de estar concebida por y destinada para los profesionales y académicos del sector.

2.- Habiéndose inaugurado oficialmente la Bienal el miércoles 25 de octubre, un visitante procedente de otras ciudades pensaría que a la semana siguiente todo habría de continuar dispuesto para ser contemplado, pero no y no porque algo se haya retirado ya, sino porque algunas actuaciones aún no se han inaugurado. Esta circunstancia produce bastante frustración, pues obliga a una segunda visita, lo que para algunos es incordiante y para otros no siempre posible. Tal es el caso del Premio Peña Ganchegui y la exposición derivada de él, pues se ha inaugurado el jueves pasado, 2 de noviembre, ocho días después de abrir oficialmente la Bienal. Al ser este Premio quizás el elemento fijo más importante en las Bienales celebradas hasta ahora y poseer sus contenidos un enorme interés por centrarse en actuaciones recientes llevadas a cabo por jóvenes arquitectos vascos, habrá que regresar de nuevo para no dejar de verlo y conocer al equipo-autor de la obra galardonada, verdadero premio autonómico de arquitectura, así como los trabajos de los equipos finalistas. Supongo que la idea de separar las inauguraciones de las diferentes exposiciones busca conseguir la mayor repercusión mediática posible, pues si todas se inauguraran al mismo tiempo unas muestras eclipsarían a otras sin obtener la visibilidad máxima para cada una. Se comprende, pero para los foráneos es un engorro. No es esa la única exposición llevada a una fecha posterior a la del día de la inauguración oficial.

Dos aspectos de la instalación Arquitectura de Apropiación, proyecto impulsado por el equipo de arquitectura integrado por Marina Otero Verzier, Katía Truijen y René Boer.

3.- En esta edición se han acentuado las maneras artísticas de las propuestas presentadas; los proyectos arquitectónicos, en sentido estricto, tienen menor presencia. Quiero decir que uno encuentra trabajos muy semejantes a los que podría ver en una exposición actual de Bellas Artes protagonizada por artistas visuales y creadores de instalaciones multi-media o sofisticados montajes escultóricos relacionados de algún modo con aspectos medioambientales, sociales, económicos y sanitarios. Está muy bien introducir tales propuestas, pues son como laboratorios de ideas, algunas de las cuales pueden llegar a ser funcionales en ulteriores proyectos de arquitectura e incluso que las que no lo sean sirvan para despejar dudas o provocar otras ideas útiles a la práctica profesional. Se trata más de exploraciones de filosofía visual en el campo de lo teórico y ensayístico que de arquitectura entendida como proyectos realizados o realizables. Como decía Andrés Jaque este fin de semana: «están surgiendo cuerpos, formas sociales, culturas, sensibilidades estéticas, lenguajes, economías y formas de vida que tienen el potencial de articular otros presentes, otros pasados y otros futuros. Ahí el arte tiene el poder fundamental de acelerar e influir en esas emergencias. Y por eso hoy el arte y la arquitectura se solapan tanto. La arquitectura no se limita hoy a responder a cuestiones funcionales inmediatas, sino que se ha convertido en el contexto en el que se recompone y se reinventan los cuerpos, los ecosistemas, y las sociedades. En estos momentos arquitectura y arte son inseparables».

Claro que la base filosófica es una condición previa imprescindible para realizar una buena arquitectura y que a lo largo de la historia las artes visuales, tan libres, han fertilizado a menudo la arquitectura, tan condicionada por los límites del encargo, y viceversa. Por este motivo ese perfil explorador no está de más en la Bienal. Cabe deducirse que la organización quiere que lo más profesional y menos especulativo, o sea, la vida real en la que se diseña para necesidades ciertas y concretas, quede expresado por medio de los trabajos seleccionados en el Premio Peña Ganchegui, dejando lo restante al libre fluir de la imaginación especulativa. En este sentido, el trabajo de un escultor como Isaac Cordal, Follow the Leaders, posee una inteligibilidad más diáfana y vigorosa, por ser artista, que las de algunos arquitectos al oscurecer sus mensajes con pretenciosas retóricas y abigarradas propuestas visuales. La crepuscular y devastada ciudad de Cordal, en la que unos individuos caminan desconcertados entre escombros bajo las luces de farolas en incomprensible funcionamiento, es directa y explícita sin pretender ser otra cosa.

Un par de ángulos en la instalación de Isaac Cordal, Follow the Leaders.

4.- No quiero dejar de mencionar alguna obra concreta de las que conforman esta cuarta BIAE y la paradoja que me plantea. Lost forest es el pabellón ganador del concurso de ideas convocado por TAC! Festival de Arquitectura Urbana en su segunda edición, cuyos autores son Julia Ruiz-Cabello Subiela y Santiago del Águila. Pretende trasladar la realidad de los incendios forestales al entorno urbano y atraer la atención de la ciudadanía sobre este problema por medio de una icónica estructura compuesta por troncos de árboles quemados.

Estos troncos de pino laricio (Pinus nigra) provienen de ocho incendios que en junio de 2022 arrasaron casi 15.000 hectáreas en los montes próximos a Puente la Reina (Navarra). Dar a esa madera una función de impacto en la memoria de la gente para inculcar una conciencia ecológica respecto al cuidado, mantenimiento y gestión sostenible de los bosques es la idea motriz. El resultado tiene algo de Peter Zumthor en la capilla Bruder Klaus (Mechernich, Alemania). De carácter escultórico, este bosque perdido es también un pequeño espacio de refugio en el que está previsto celebrar algunas charlas que abordarán la desconexión y el distanciamiento del «homo urbanitas» con respecto a esa candente realidad, acercándola a la ciudad en forma de efímero monumento transitable.

Y ahora la paradoja. A escasos 200 metros de Lost Forest se halla la única zona verde que sobrevive con árboles y grandes arbustos en una parcela de dominio público de 5.500 m2 en la zona de Oquendo-Ulia-Manteo, cuya desaparición está prevista para acoger la segunda sede del Basque Culinary Center en Donostia, con el beneplácito del Ayuntamiento, que ha cedido gratuitamente al prestigioso centro gastronómico durante 75 años el uso de 3.800 m2 de esa parcela. ¿No resulta contradictorio que la denuncia de los incendios forestales tenga lugar cerca de una zona arbolada de la ciudad condenada a la desaparición para levantar un edificio que, aunque de mucho interés, no necesita tal centralidad urbana? Y algo que sorprende aún más: ¿no tiene nada que decir al respecto el IAE, promotor de esta BIAE?, ¿es un asunto demasiado local para sus miras o prefiere guardar silencio ante una iniciativa que alientan las mismas instituciones que le sostienen?, ¿le preocupa lo que ocurre en China, pero no lo mismo en su propia casa? Es evidente que el IAE tiene decidido no intervenir en los debates públicos sobre la arquitectura y el urbanismo de Euskadi; es una lástima, pues le impide acceder al nivel de autoridad moral.

Vista lateral del futuro edificio de la segunda sede del Basque Culinary Center, junto a la Avenida de Navarra, el monte Ulla detrás a la derecha y la playa de la Zurriola al fondo. Esta es la única imagen que ofrece la web del estudio BIG, de Biarke Ingels, con la apostilla de que se encuentra en proceso de diseño sobre una superficie edificada total de 9.090 m2.

/ Javier González de Durana /

Los bilbaínos de cierta edad recordamos bien que en lo que ahora llamamos Avenida del Ferrocarril hace unas décadas existía una trinchera por la que circulaba un ferrocarril. Aquel sistema de transporte quedó obsoleto, la ciudad cambió y el hueco fue ocupado por una calle, motivo por el que tiene un largo desarrollo curvo, coincidente con el que poseía la vía férrea, en una zona donde todas las demás calles son rectilíneas. Por tanto, sabemos que la Avenida del Ferrocarril es como es porque recordamos qué hubo antes en ese espacio urbano.

Cuando el recuerdo se disipa con el paso del tiempo pueden existir escondidos -o apenas perceptibles- elementos que explican formas arquitectónicas y urbanísticas que nos dejan perplejos y para las que, a bote pronto, no encontramos explicación. Antiguos senderos y caminos, callejones y pasadizos, lindes de fincas rurales, acequias… son lugares que, a veces, han mantenido el mismo trazado a lo largo de siglos, impasibles a los cambios históricos y sociales. La arqueología del paisaje estudia el territorio en su conjunto, en cómo se divide, por dónde pasan las vías de comunicación y por qué causa algunos inmuebles tienen una planta triangular, trapezoide o un muro lateral curvo. En ocasiones, estos trazados congelados llegan de forma fantasmal hasta nuestros días. Están entre los edificios urbanos, a pie de calle, entre el espacio público y el privado, no se intuyen ni se ven. Sin embargo, basta con acudir a cartografía histórica, antiguos planos parcelarios y fotografías aéreas para descubrirlos.

El urbanismo moderno hace tabla rasa del territorio sobre el que decide actuar. El informal urbanismo pre-moderno dejaba muchas huellas sobre el terreno, a veces unas sobre otras y por lo habitual avasallando el gran propietario de suelo al más débil y pequeño, mientras que el formal urbanismo moderno deja menos testimonio de las pre-existencias, pero dispone de mecanismos de actuación más justos y equilibrados. Cuando una ciudad se plantea un nuevo desarrollo urbano, todos los propietarios del suelo elegido se agrupan para aportar cada uno su parte y beneficiarse proporcionalmente de la edificación que el ayuntamiento planea para esa zona. Así desaparecen sus fincas, pero es más coherente y ganan todos al cambiar el régimen de tenencia. El principal de esos mecanismos se llama ‘juntas de compensación’ y se encargan de redefinir el parcelario de acuerdo a las necesidades modernas. Después los arqueólogos del paisaje estudian las líneas congeladas que quedan atrapadas por la historia.

El caso del Ensanche de Bilbao, como el de Barcelona, fue de tabla rasa. Apenas nada sobrevivió en las 150 hectáreas del territorio rural del Abando urbanizado de acuerdo con el planeamiento de Alzola, Hoffmeyer y Achúcarro: la iglesia de San Vicente, la Casa de Misericordia, el trazado de la calle Hurtado de Amézaga (definido con anterioridad por la estación y vías del ferrocarril de Abando) y poco más. Las antiguas divisiones parcelarias, así como los caseríos, palacetes, estradas, arroyos y bosques desaparecieron para conseguir calles perfectamente alineadas, conformando una trama geométrica de bloques-manzana. Dentro de cada manzana los límites de las nuevas parcelas adoptaron idéntico rigor: el linde del fondo, en paralelo a la calle, y los laterales, perpendiculares a ésta, consiguiéndose lotes con superficies cuadradas o rectangulares que en conjunto liberaban un gran espacio interior, el patio de manzana.

Sin embargo, durante los primeros años de la puesta en marcha del plan del Ensanche bilbaíno, más o menos entre su aprobación en 1876 y 1890, la gestión no fue todo lo controlada y eficiente que debería haber sido, dando lugar a desajustes que dejaron huellas-fantasma. No las vemos, pero ahí están. Mostraré dos casos.

Primer caso. Explica la insólita estrechez de la fachada a la calle Henao de su inmueble número 38 y la diagonalidad de las medianeras entre los 36 y 38.

Fragmento del plano del proyecto de Alzola, Hoffmeyer y Achúcarro (1873-76)

1873-76. Entre las futuras calles Alameda Recalde (vertical-derecha), Iparraguirre (vertical-izquierda), Ajuriaguerra (horizontal-arriba) y Henao (horizontal-abajo), en rojo, se dibuja una preexistente parcela irregular, en negro, parte de la cual quedaba sobre la que sería vía pública Henao. El interior de la parcela no contenía en este momento ninguna edificación. Por el linde sur discurre la estrada que unía las zonas de Albia y Basurto.

Fragmento del plano elaborado por el Ejército (1889)

1889. Dentro de la parcela y sobre la futura vía pública aparece una construcción cuyo propietario no tuvo en cuenta -o no le importó- su forzosa provisionalidad. Sin embargo, quien sí tuvo en cuenta la futura alineación de la calle Henao fue el constructor del inmueble que se levantó en 1886 a la derecha de la parcela, pues ajustó su fachada al límite edificable, adaptando la medianera izquierda al borde de la irregular parcela vecina, lo que le obligó a darle una incómoda diagonalidad; tampoco el fondo de la parcela que adquirió el promotor para construir en ella era muy regular, pues se vio obligado a trabajar en una superficie trapezoide. El maestro de obras que se encargó de esta edificación, que aún hoy existe con número 36 en Henao, fue Ángel Iturralde Bolinaga.

Ortofoto de Google Maps (actual)

Actual. En 1923 el arquitecto Pedro Ispizua Susunaga concluyó el conjunto de dos inmuebles con números 40 y 42 en la calle Henao (a la izquierda e idénticos), adaptándose a la nueva regular parcelación adquirida por el propietario de ese suelo. Pero resultó así que entre el edificio número 36 levantado treinta y siete años antes y el reciente número 40 quedaba una parcela de superficie irregular y con pocos metros lineales a la calle. Aquel mismo año de 1923 Ispizua recibió y aceptó el encargo de darle salida edificatoria a este lote

Fotografía actual

Actual. El edificio azul es el construido en 1887, que se adaptó por el frente a la futura calle y en su medianera izquierda se vio condicionado por la colindante propiedad parcelaria pre-Ensanche; el que tiene en su planta baja un toldo verde es de 1923; y el situado entre ambos es el que se vio obligado a mostrar a la calle su estrecha fachada, si bien según se penetra en la parcela el edificio se ensancha.

Segundo caso. Explica la existencia de un callejón interior en el portal del inmueble 3-5 bis de la calle Uribitarte, la diagonalidad de sus medianeras y la existencia de la calle Travesía de Uribitarte.

Fragmento del plano realizado por Francisco y Juan Solinis (1806), previo al del Puerto de La Paz diseñado por Silvestre Pérez

1806. En la zona de Albia se reconoce la ría, la isla de Uribitarte, la iglesia de San Vicente y abundante arbolado en sus inmediaciones. Junto al cauce del brazo lateral de la ría que conformaba la isla, vemos un edificio que, por estar tan lindante al agua, pudo ser un molino, una curtiduría o un establecimiento industrial similar. La isla se creó artificialmente en 1654 para evitar inundaciones y desapareció al ser unida de nuevo a tierra, en 1873, para ampliar el muelle.

Fragmento de fotografía (c. 1868)

c. 1868. Vemos la trasera de la iglesia de San Vicente, a su izquierda la casona de los Arana, en primer término un inmueble de cuatro plantas con cubierta a dos aguas y, detrás de éste, a su derecha, el tejado de un tinglado bajo y alargado. El viejo edificio ribereño al agua no aparece en la imagen, pues de haber sobrevivido hasta este año se localizaría más a la derecha. El inmueble de viviendas y su pequeño anexo lateral ofrecía el frente a lo que años después sería la Travesía de Uribitarte, siendo su presencia la causa del nacimiento de dicha calle, pues en el plano del Ensanche no estaba prevista. Ante él se desplegaba lo que Emiliano Arriaga describió en Vuelos cortos de un chimbo como «el varadero de las barcas, era el playazo que había a la entrada de la Glorieta por la parte de Ripa…».

Fragmento de fotografía (c. 1870-a)

c. 1870-a. A la izquierda de la iglesia de San Vicente, junto al brazo artificial de agua que conformaba la isla, vemos mejor el tinglado bajo y alargado y que ante él se ha levantado un edificio de cinco plantas con cubierta a cuatro aguas; el edificio de la fotografía anterior, más bajo, queda oculto por la nueva construcción. En esta imagen no es posible reconocer el volumen del pequeño edificio histórico colindante al agua, quizás por quedar a la izquierda, fuera de la imagen, o por haber sido sustituido por la nueva construcción pues el emplazamiento parece ser el mismo.

Fragmento de fotografía (c. 1870-b)

c. 1879-b. En esta imagen, complementaria de la anterior, vemos la iglesia, la casa de los Arana (a la que se ha adosado un balcón cubierto en voladizo), el nuevo edificio de cinco plantas en lo que con el tiempo se configurará como esquina de las calles Uribitarte y Travesía de Uribitarte, unos almacenes de carpintería, el playazo de barcas y la isleta. El extremo del tinglado próximo al agua asoma con forma de mancha oscura a la derecha del edificio de cinco plantas; el pequeño edificio con cubierta a dos aguas queda oculto tras los almacenes de carpintería.

Fragmento del plano del proyecto de Alzola, Hoffmeyer y Achúcarro (1873-76)

1873-76. Se registra la iglesia, el tinglado bajo y alargado, que iba desde la futura calle Uribitarte hasta el linde de una parcela donde estaba el inmueble de cuatro plantas, y el nuevo edificio de cinco plantas que la aplicación del plan urbanístico ya no preveía junto al agua, pues la isla desaparecía. Aquí y en la siguiente imagen podemos comprobar con claridad que tal linde fue lo que dio lugar a la aparición no prevista de la Travesía de Uribitarte.

Fragmento del plano elaborado por el Ejército (1889)

1889. La Travesía de Uribitarte ya se encuentra casi edificada por entero y, aunque la parte inferior tiene acceso libre, por la superior, hacia Ibáñez de Bilbao, todavía se mantenía cerrada. A espaldas del edificio de cinco plantas, entre él y el tinglado bajo y alargado apareció un bloque compacto, casi con seguridad como complemento del tinglado. Todo este conjunto fue derribado para levantar en 1889 una nueva construcción de viviendas por pisos diseñada por el maestro de obras Daniel Escondrillas Abásolo y que en 1939 Ricardo Bastida rehabilitaría al haber quedado dañada por los bombardeos de la guerra civil (este edificio aún existe). También se ven las primeras edificaciones en la calle Uribitarte, diseñadas en 1882 por el maestro de obras Lope Uribe Angoitía -nótese que entre ellas existen unas callejas cortas para salvaguardar derechos de paso preexistentes-, que serían sustituidas en 1895 por las actuales edificaciones de la mano de otro maestro de obras, Francisco Arias Estañón, quien obligado a respetar uno de esos pasos integró en su edificio el callejón que se muestra en las dos últimas imágenes.

Ortofoto de Google Maps (actual)

Actual. Vemos el complicado ángulo formado por el encuentro de la calle Uribitarte (abajo y curvilínea) y la Travíesa de Uribitarte (hacia arriba y rectilínea). Los edificios están conformados a base de medianeras diagonales de mampostería en las plantas bajas, supervivientes de aquel tinglado bajo y alargado. El callejón existe para dar paso a unas viviendas que entonces se levantaron en este confuso y mestizo lugar.

Actuales. Portal 3-5 bis y callejón interior hacia las viviendas situadas al fondo. El muro de piedra sigue el desarrollo que tuvo el tinglado bajo y alargado que hemos visto antes.

Han sido dos casos, pero hay más, como el callejón de Zollo, junto al numero 11 de la Alameda de San Mamés, vestigio de una estrada rural que comunicaba las inmediaciones del palacio de Zabalburu con la finca Estraunza, y el pasaje en el portal número 6 de la calle Acebal Idígoras. Dejo sin mencionar otros para que quien quiera se entretenga en localizarlos.

Una peluquería existente en la planta baja del edificio 3-5 bis de la calle Uribitarte ha tenido el buen detalle de dejar parcialmente a la vista el muro de mampostería superviviente del antiguo tinglado, así como la pared diagonal, en ladrillo, y la falta de ortogonalidad de los pilares de la construcción forzada a ajustarse en 1895 a la preexistencia edificada.

/ Javier González de Durana /

Tapa de arqueta en el alcantarillado de las calles del Belchite nuevo.

Recientemente pude cumplir un deseo muchas veces aplazado: conocer el pueblo viejo de Belchite, aquel que Franco ordenó que permaneciera tal cual salió de la guerra civil, destruido por completo, para que funcionase como «testimonio de la barbarie roja» con la siguiente promesa: «Yo os juro que sobre estas ruinas de Belchite se edificará una ciudad hermosa y amplia como homenaje a su heroísmo sin par». La verdad es que la población resultó machacada en su totalidad por los ataques de los dos bandos contendientes, pues en distintos momentos de la guerra ambos ejércitos controlaron la localidad unas veces y la atacaron otras. Pero no sólo tenía curiosidad por el pueblo devastado, cuya contemplación encoge el corazón. También quería conocer el pueblo nuevo de Belchite, construido al lado del viejo para dar vivienda a las 3.500 personas que allí lo habían perdido todo.

Y no sólo allí. La destrucción ocasionada por la guerra civil puso en evidencia la necesidad de reconstruir el desolado paisaje arquitectónico en gran parte del país. En 1938, el bando vencedor creó el Servicio Nacional de Regiones Devastadas con este fin. Terminada la contienda, aquel Servicio se convirtió en la Dirección General de Regiones Devastadas y Reparaciones, organismo que, dependiente del Ministerio de la Gobernación, extendió su actividad hasta el año 1957. El nuevo Belchite fue planificado y construido por esta Dirección General. Tenía ganas de pisar sus calles porque las realizaciones tanto de esa Dirección General -reconstruyó Gernika e intervino mucho en Éibar, Amorebieta y Elgeta- como las desplegadas por el Ministerio de Agricultura con los poblados creados por el Instituto Nacional de Colonización siempre me han parecido, al margen de la política que los hizo posible, muy buenas y a veces admirables. Tras recorrerlo con detenimiento, Belchite me pareció uno de estos últimos casos.

«Ejes principales y vías de penetración; ordenación clara de calles y plazas, que conduzcan sin vacilación ni rótulos a los centros vitales del pueblo; la ‘plaza del Ayuntamiento’ con carácter, soportales y ambiente dispuesto para la fiesta popular, donde se sitúe el casino, baile, frontón, cine, etc.; la ‘Casa del Movimiento, estratégicamente situada para su función rectora en desfiles y concentraciones; la ‘Iglesia Parroquial’, con su esbelta torre como término airoso de perspectivas, y la plazuela con los atrios y rincones, que invitan al comentario sobre siembras y cosechas mientras se fuma el cigarro al sol a la salida de misa mayor; el ‘paseo del pueblo’, en la zona verde que se establece alrededor del estanque regulador de riegos, cuyas aguas se renuevan cada veinticuatro horas. El centro bancario y zona de comercios dando vida a la plaza principal, y los pequeños centros cívicos y grupos escolares, con sus recreos y campos de deportes», así describió el arquitecto Antonio Cámara en el número 1 de la revista Reconstrucción el pueblo que se quería levantar.

Tras el conflicto, España vivió años de enorme necesidad económica y escasez de recursos propios, situación que se vio aumentada por la nula inversión extranjera hasta el final de los años 40. Esto llevó al gobierno a adoptar una política basada en la autosuficiencia económica, la intervención del Estado y el aislamiento-incomunicación con el exterior. Tal situación de pobreza explica la diligencia puesta por Regiones Devastadas para que todo volviera pronto a una nueva normalidad, no sólo para recuperar la actividad económica, sino como propaganda hacia el régimen franquista con el fin de ensalzar su aparente amparo y magnificencia.

Para llevar a cabo esta labor, se necesitó un cuerpo burocrático de gran eficacia y agilidad, formado por buenos arquitectos, ingenieros y aparejadores. De forma paralela a la creación de Regiones Devastadas, en 1939 se instituyó la Dirección General de Arquitectura, cuyos Servicios Técnicos estuvieron fuertemente sometidos a las directrices de la fascista Falange Española. Estos fueron los profesionales encargados de la reconstrucción del país tras la guerra. Su labor se caracterizó por la necesidad de adaptación ante la escasez de materiales y por la imposición del régimen de utilizar dicha reconstrucción como herramienta política y propagandística. No obstante, «los esquemas organizativos de estas poblaciones son a menudo una mezcla sorprendente de los conceptos de racionalización propios de la tradición moderna revestidos de un ropaje ruralista y folklórico tradicional”, describió con acierto Ignacio Solá-Morales. Un trabajo que ha abordado bien, hasta donde yo conozco, la batalla de Belchite y la construcción de la nueva población es éste que enlazo aquí.

Concretamente, el nuevo Belchite es una muy cuidada población planeada con esmero, llena de pequeños múltiples detalles de diseño que no pretenden llamar la atención, pero que están a la vista y otorgan variedad, movimiento y singularidad a cada calle, a cada edificio, a cada perspectiva. Todo lo contrario a la uniformidad. Como es lógico, el paso del tiempo y los cambios en costumbres y actividades laborales han propiciado múltiples transformaciones en el interior de las viviendas y alguna que otra en el exterior de ellas, pero no son muchas. La conservación y el mantenimiento es, en general, bueno; lo peor es lo más moderno: el «empaquetado» del frontón que existió a cielo abierto para convertirlo en un edificio multiusos.

Construida la población por presos políticos bajo el régimen de «reducción de penas por trabajo», estos vivían en un campo de concentración, «la pequeña Rusia», cuyos barracones se conservan intactos en las inmediaciones sin ninguna limitación de acceso y visita. Las obras empezaron en 1940 y concluyeron en 1954.

La portada del primer número de la revista Reconstrucción tomó una imagen del Belchite viejo, dibujada por Antonio Cobos, como símbolo de lo que quería fuera su tarea.

Parte superior del campanile de la iglesia en el nuevo Belchite, modernizando maneras del mudéjar aragonés con su uso preferente del ladrillo. Antonio Cámara escribió: «En cuanto al carácter definitivo de este conjunto, todavía es motivo de estudio y razonamiento. La influencia mayor, indudablemente, fue mudéjar, pero aún hay reparos en aceptar esta arquitectura como característica para Aragón (…). En realidad, es difícil definir un sentido de arquitectura nacional en un país como el nuestro, eternamente influenciado por multitud de causas; especialmente cuando nos llama la historia con sus realidades y el progreso nos fuerza a la evolución. Las únicas limitaciones en verdad son las de clima, temperatura, régimen de lluvias y vientos y materiales. Volveremos a filosofar sobre la historia y el porvenir y que Dios nos ayude para acertar con el carácter de la ciudad hermosa y fina de silueta, donde se recortan airosas las torres y campanas que cantan la jota popular».

Todo lo anterior ha venido para poder decir que en las calles de Belchite descubrí que las tapas de las arquetas del alcantarillado fueron realizadas por la empresa AURRERA, fundada en 1888 por Fernando Alonso Millán, ingeniero de Caminos, Canales y Puertos, y accionista del ferrocarril Bilbao-Portugalete. Dedicada a la elaboración de chapa y la fundición de piezas para válvulas, calefactores y calderas, fue pionera en este sector metalúrgico, especializándose en la producción de tuberías de hierro colado para agua, vapor y gas, siendo líder de este campo hasta los años 70. Se hallaba situada en Sestao, junto a Altos Hornos de Vizcaya, La Naval y Astilleros del Nervión, pegada al ferrocarril de Bilbao-Portugalete y al Nervión. La empresa quedó inactiva en 1994. Pero no sólo fueron las tapas; esa especialización de AURRERA le llevó a hacerse cargo del sistema el alcantarillado en el nuevo Belchite.

Los servicios de distribución de agua potable y alcantarillado encomendados a la empresa vizcaina fueron de suma importancia para un pueblo que entonces aún era mayoritariamente agrícola: «La captación se realiza en el término de Almonacid de la Cuba. Una conducción de 5.741,11 m. lleva el agua a los depósitos regulados situado a 450 m. al sur del nuevo Belchite, con capacidad para 1.136.430 metros cúbicos y desde ellos parte la red de distribución. La dotación asignada es la de 396.400 metros cúbicos al día, y el caudal medio 4,58 litros por segundo. La red de alcantarilla vierte, previo paso por la estación depuradora y después de haber sido engrosado su caudal por aguas procedentes de piscina del campo de deportes, en la acequia de riegos situada al NE del nuevo Belchite, fuera de su casco urbano», decía la descripción de toda la obra nueva ofrecida por Reconstrucción en el número 127, 1er cuatrimestre de 1955, dedicado íntegramente a la neopoblación aragonesa con abundantes planos y fotografías. Dejo aquí el enlace a la totalidad de los ejemplares de esta estupenda revista.

No he encontrado vínculos estrechos entre los responsables de AURRERA y el régimen franquista. Sus anuncios publicitarios no aparecían en la revista cultural falangista Vértice, lo cual durante los años 40 era casi obligatorio para quien quisiera partir piñón con las fuerzas económicas del Estado, publicidad que sí compró la inmensa mayoría de las empresas y fábricas vascas, desde las grandes, Altos Hornos de Vizcaya y Euskalduna, hasta pequeños comercios de pueblos. Tampoco compró publicidad en la revista Reconstrucción, donde lógicamente proliferaban las empresas cementeras, contratistas de obras, hormigones pretensados, aceros, piedras y mármoles…, incluso arquitectos privados. No se puede decir que por ahí AURRERA se ganara la simpatía del régimen, así que sólo cabe pensar -hasta que los datos, de haberlos, digan otra cosa- que los encargos recibidos desde los ministerios españoles fueron debidos a su buen hacer.

En sus primeras épocas AURRERA alcanzó una gran popularidad gracias a los radiadores de calefacción doméstica, modelo «Pajarita».

Una de las últimas realizaciones de AURRERA, que todavía puede verse en el espacio público, es la barandilla que bordea el paseo junto a la ría en Portugalete