Autor: Javier González de Durana

Hubo un tiempo. Un tiempo al que los catálogos de la modernidad -esos folletos satinados que huelen a tinta fresca y a mentira- intentan sepultar bajo capas de diseño escandinavo. En ese entonces, la ciudad se reconocía en el inventario de lo minúsculo: el golpe seco, casi huraño, de una puerta al cerrarse; la vibración metálica de una radio que tosía noticias detrás de una persiana; la inclinación de una cabeza que ahorraba palabras porque el reconocimiento era un músculo entrenado. En aquel Bilbao, la geografía no era una hoja de cálculo ni una tasa de retorno. Era memoria pegajosa. Una persistencia.

Uno sabía. Sabía quién había muerto en el tercero izquierda, qué manos habían engrasado la maquinaria del taller que ahora es un loft con paredes de ladrillo visto, qué nombres rotulaban los comercios que aguantaron el asedio de las décadas. La ciudad era un archivo vivo. Una costumbre. Pero ahora, cuando uno camina por Bilbao aparece una inquietud. No es nostalgia. No es un romanticismo bobo por el humo de las chimeneas. La nostalgia es un sentimiento blando, una comodidad para domingos de lluvia. Es algo más ácido: la certeza de que esta ciudad hace tiempo que dejó de ser una madre fuerte –mater metalúrgica, entrañable y gris cuna industrial- para convertirse en una madrastra maquillada –bella donna, de preciosa flor púrpura y fruto tóxico-.

Donde antes había estratos de cansancio obrero, discusiones políticas masticadas con el humo del tabaco y bares con serrín en el suelo, ahora hay una superficie lisa. Impecable. Fotogénica. Una ciudad diseñada para ser mirada de lejos, como las maquetas que no se pueden tocar. Bilbao corre el riesgo de parecerse a esas mujeres demasiado operadas: más perfectas que verdaderas. El vecino, ese tipo que levantó la persiana durante cuarenta años, se descubre de pronto como un extra(ño). Un figurante en una película cuyo guion se escribe en una oficina con aire acondicionado y vistas a un gráfico de barras.

Bajo el brillo de mármoles y cristales pulidos, late el síntoma. Las casas ya no son refugios, sino activos. Cifras que bailan en una pantalla. Los alquileres suben con una ferocidad biológica, expulsando a los hijos de quienes pavimentaron estas calles. En los portales, el silencio familiar ha sido sustituido por el traqueteo de las maletas con ruedas. Ese ruido -seco, rítmico, provisional- es la banda sonora de la nueva ciudad: la de las estancias breves y las miradas superficiales que no reconocen nada.

Las plazas han dejado de ser el territorio del ocio improductivo. Ahora, estar allí sin consumir es una anomalía. Un error en el sistema. Hay que comprar algo -un café, un souvenir, una experiencia- para tener derecho al suelo…, aún no, pero vamos camino a ello. Mientras tanto, la administración pule la «marca Bilbao». Un concepto exportable. Una etiqueta que circula por ferias internacionales como un producto envasado al vacío. La marca es eficiente, limpia, exitosa. Pero es fría. Tiene la temperatura del éxito que no conoce a nadie en concreto.

La cultura real no está en el festival rockero de turno ni en la agenda oficial. Está en lo que no genera titulares: el jubilado que sostiene una conversación con su círculo de amigos en Santutxu, el joven que busca un sueldo que no sea un insulto en Rekalde, las mujeres que acuden a una conferencia en la biblioteca de Bidebarrieta. Esos gestos no aparecen en los informes de competitividad. Pero sin ellos, la ciudad es solo un decorado de cartón piedra.

Y luego está el resto. El desdoblamiento. Caminamos por el asfalto mientras los ojos se hunden en el flujo eléctrico de las pantallas. Consultamos mensajes de gente que está en otra parte mientras ignoramos a la persona que respira a nuestro lado. Estamos conectados, dicen. Pero la soledad tiene el mismo peso de siempre. El envejecimiento de las calles no es sólo una tabla demográfica; es un empobrecimiento del tejido. Las conversaciones en la panadería mueren, reemplazadas por el pulgar deslizándose sobre el vidrio. Hay mucho ruido, sí, pero es un ruido que no dice nada.

Quizá la verdadera rebelión hoy sea la pausa. Defender el derecho a detenerse sin producir. Recuperar la ciudad como ágora. Entender que la diversidad no es un eslogan para un cartel de FITUR, sino la condición para una vida auténtica. El desafío de Bilbao es resistir a la tentación de ser sólo una marca de éxito. Escuchar el latido del barrio. Preferir la sombra real de un árbol a la perfección muerta de una infografía.

En esta época de velocidad y exhibicionismo, la mayor audacia es defender lo que parece más frágil: esa humanidad que se construye entre vecinos, en la repetición humilde de los días. Porque, aunque no figure en ningún Excel, ese rumor de pasos que se reconocen y voces que se saludan sigue siendo el único corazón que late de verdad. La ciudad es lo común, la comunidad.

El aeropuerto de Loiu se prepara para la expansión, para recibir aviones más grandes, más pesados, cargados con una épica de eficiencia. Y en Abando, la futura estación se proyecta como el templo de la Alta Velocidad: trenes que prometen reducir el tiempo hacia Madrid a una cifra insignificante, pero que traen, de vuelta, una marea humana.

Dicen que son infraestructuras, el progreso. Pero detrás de la pátina de la mejora pública, lo que hay es un mecanismo de relojería diseñado para el turismo. Una metamorfosis que nos empuja, con una suavidad violenta, lejos de la ciudad-madre. Aquella que nos contenía, que nos conocía. Ahora nos movemos en las vísceras de una ciudad-madrastra; una con la que convivimos, sí, pero a la que nos cuesta amar sin reservas.

Es una extrañeza doméstica. La ciudad ya no se reconoce en sus usuarios -esa palabra aséptica para no decir visitantes- ni en sus servicios -ese eufemismo para no decir hoteles-. Caminamos por una geografía que ya no nos pertenece, buscando los restos de un naufragio que todavía llamamos casa, ciudad.

(Escrito a raíz de escuchar en la radio una entrevista que Javier del Pino le ha hecho el pasado sábado 14 de marzo a Pedro Bravo, autor del libro Antes todo esto era ciudad. Por qué la vida urbana se ha vuelto extraña y qué podemos hacer para transformarla, publicado por la editorial Debate).

/ Javier González de Durana /

La Delegación en Bizkaia del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro (COAVN) es una consolidada e importante institución dentro del panorama cultural de Bilbao por las actividades que ha venido desarrollando desde hace décadas en paralelo a las gestiones profesionales que tiene encomendadas. Inaugurada en 1968 la sede (Alameda de Mazarredo 69-71), en su salón de actos y en la sala de exposiciones se han visto y escuchado notables exposiciones, conferencias, películas, debates, presentaciones de libros, mesas redondas…, y en su biblioteca, abierta a los investigadores, sean arquitectos o no, se han podido consultar libros y publicaciones cuyo acceso habría resultado imposible por otros medios.

También es cierto que su sala de exposiciones, de acceso difícil y dividida en dos espacios separados e incómodos, no facilitaba el acercamiento del público no-profesional ni el adecuado entendimiento y lectura de sus contenidos por parte del visitante. En 2008-09 el espacio expositivo próximo a la calle tuvo una remodelación que aportó alguna mejora puntual, como la apertura de unos ventanales que mejoraron la relación visual interior-exterior, pero la condición expositiva continuó siendo incómoda y dividida. Por su parte, la biblioteca demandaba desde hace tiempo una ampliación para sus ya muy repletas estanterías. Estas circunstancias, unidas a otras referidas a la gestión profesional del sector, condujeron a la reciente decisión de remodelar todo el interior.

Ese salón de actos de la Delegación ha sido un lugar muy destacado por el diseño de Carlos Arrizabalaga (1990), mereciendo recibir la Mención Especial en los Premios COAVN de Arquitectura de 1993, en la modalidad de interiorismo. Es un espacio de gran potencia material y elegancia atemporal. El elemento más singular es el revestimiento del muro izquierdo, compuesto por piezas rectangulares de piel de vacuno natural ensambladas. Esta elección, audaz para la época, buscaba alejarse de los acabados sintéticos mediante el uso de materiales nobles que han envejecido con dignidad adquiriendo una pátina oscura y orgánica que aporta una calidez única al recinto. Más allá de su valor estético, este paramento de cuero cumple una función técnica esencial como absorbente acústico, eliminando reverberaciones laterales para garantizar una audición seca y clara. La combinación de la piel con la madera define el carácter del salón, logrando una atmósfera sobria que evoca la solemnidad de un club clásico bajo líneas arquitectónicas modernas. Este diseño táctil y funcional es un muy interesante detalle constructivo que desconozco si será respetado por la actual reforma.

La propuesta para la sede del COAVN-Bizkaia concebida por MUGA Arquitectura, ahora mismo en ejecución, será un ejercicio de introspección disciplinar: arquitectos proyectando para arquitectos. Se trata de transitar de un modelo de gestión rígido y compartimentado (propio de los años 90) hacia un ecosistema de trabajo contemporáneo, transparente y centrípeto.

Para no ser un ladrillo más en el muro de las varias reformas que la sede ha tenido hasta ahora, la actual es una renovación estética a la vez que una respuesta necesaria a la obsolescencia de los espacios de representación institucional. Tras décadas de puntuales reformas parciales, la sede actual sufre de «estrangulamiento visual»: el patio interior -pulmón potencial del edificio- ha sido colonizado por usos residuales y almacenamiento, mientras que la planta baja se comporta como una barrera opaca frente a la ciudad.

Los tres pilares de la propuesta intentan lograr un lugar permeable. Por una parte, activa el vacío del patio, al plantearlo como el nuevo centro de gravedad, eliminando los cerramientos opacos y concentrando a su alrededor los usos sociales (biblioteca, formación), para que deje de ser un patio de luces y pase a convertirse en un dispositivo de relación visual cruzada. Por otra, busca la transparencia urbana, así que la fachada principal se desmaterializa mediante grandes superficies acristaladas, buscando que el transeúnte perciba la actividad colegial, eliminando la imagen de «institución hermética» y convirtiendo la planta baja en un escaparate de la cultura arquitectónica. Por último, trata de hacer una declaración de sinceridad constructiva y depurada, para lo que el proyecto apuesta por la «desnudez», eliminando revestimientos innecesarios para dejar vista la estructura de hormigón armado, combinándola con la conservación del pavimento de piedra original; las instalaciones se desplazan al perímetro, liberando el espacio de interferencias y ruidos visuales.

Aunque el proyecto es conceptualmente impecable y se alinea con las corrientes de oficina abierta y branding institucional, su ejecución sobrevive en un equilibrio precario que merece ser analizado.

El proyecto confía en que el cristal generará apertura institucional. Sin embargo, la arquitectura nos enseña que la transparencia física no garantiza la porosidad social. Si la planta baja es transparente pero el acceso sigue custodiado por un mostrador de recepción imponente o no hay una programación que invite a entrar, el cristal se convierte en un simple escaparate: se mira, pero no se toca. ¿Será el COAVN un espacio público o solo una institución que se deja ver?

La decisión de dejar el hormigón visto es un guiño a la honestidad constructiva que tanto gusta en la profesión. No obstante, esto plantea retos de confort sensorial. El hormigón y el vidrio son materiales acústicamente «rebotadores». En una sede donde el encuentro y la palabra son centrales, la falta de superficies fonoabsorbentes podría convertir el nuevo centro social en una caja de resonancia incómoda. La depuración estética no debe comprometer la habitabilidad acústica.

Si el patio no es físicamente accesible (es decir, si no se puede habitar el suelo del patio), corre el riesgo de ser sólo un cuadro luminoso. Para que sea el corazón de la sede, debe ser un espacio programado: donde se pueda tomar un café, tener una reunión informal o leer un libro. Sin «vida de suelo», el patio será un éxito fotográfico pero un fracaso relacional.

Es entrañable ver cómo los arquitectos siempre vuelven al hormigón visto cuando quieren ser «sinceros», como si quitarse el traje de pladur -o el cuero de vacuno- fuera un acto de redención. El proyecto para el COAVN Bizkaia es valiente porque se atreve a mirarse al espejo y quitarse de encima armarios y paneles para buscar el patio perdido. Esperemos que, cuando el cristal esté limpio y el hormigón al aire, la ciudadanía entre de verdad a preguntar qué hacen los arquitectos.

/ Javier González de Durana /

Lo del Obispado de Bilbao con el solar de la antigua BAM no es una serie de descuidos; es, más bien, una performance magistral sobre el abuso de poder simbólico. La valla del proyecto -esa obra paralizada desde abril de 2024 que se quedó huérfana tras la quiebra de la constructora- decidió finalmente rendirse a la gravedad, poniendo en peligro a escolares y viandantes. Tuvieron que venir los bomberos y la policía a hacer el trabajo que la propiedad, en su infinita introspección, parecía haber olvidado. La plataforma vecinal clama al vacío, pero sus quejas son sólo prosa frente a la mística de la inacción de quien gestiona ese suelo con la parsimonia de quien se sabe eterno.

Y luego está la respuesta municipal, ese monumento al humor negro: una multa de 600 euros con la exigencia de que, en el plazo de cinco días, inicie las actuaciones de restitución y las finalice en el plazo de un mes. Esta multa se repetirá mensualmente hasta los 6.000 euros, no más, ¡por Dios! Las obras llevan paradas 25 meses y su entorno se encuentra en un estado evidente de deterioro, como confirman los informes municipales… y la exigencia ya lleva esperando su cumplimiento más de tres meses. Sesenta billetes de diez euros para compensar el riesgo de que una estructura metálica le abra la crisma a un niño. Es conmovedor. Multar con semejante propina frente a tal magnitud de abandono es, si somos generosos, incompetencia o, si somos realistas, es esa tolerancia complaciente que se le reserva a los actores que desayunan con el poder. Y resulta hiriente que, además, intente no pagar la multa con fútiles excusas que, ¡menos mal!, el Ayuntamiento no ha aceptado. La resolución que obliga a restituir la urbanización es un papel mojado con excelentes intenciones, pero sin garras. Anunciar medidas ejecutivas con plazos tan largos no es gestionar, es enviar una tarjeta de invitación al Obispado para que siga sin hacer nada, mientras los vecinos se resignan.

Resulta enternecedor que se espere de una institución con semejante músculo financiero y social que asuma responsabilidades básicas de seguridad. El Obispado no es una humilde ONG que pasa el cepillo; es un gigante económico. Sin embargo, sus promesas de soluciones “provisionales” suenan a esa vieja táctica de ganar tiempo mientras el paisaje se degrada y la maleza devora la vergüenza ajena. Los vecinos lo repiten, pero ya sabemos que el ruido de la calle no llega a los despachos donde la impunidad se sirve en bandeja de plata.

Las vallas que cercan el solar son la voz de los vecinos.

Pero no seamos injustos, la culpa no es solo del dueño del agujero. El Ayuntamiento de Bilbao es el cooperador necesario en esta trama de «tolerancia activa». Cuando la administración regala plazos elásticos, multas de chiste y permite recursos sin ejecución subsidiaria, lo que está haciendo es privatizar el beneficio y socializar el peligro. El Ayuntamiento podría entrar allí, arreglar el desaguisado y pasarle la factura al Obispado, pero eso sería… grosero. Mantener una gestión “dialogada” con los poderosos siempre es más elegante que proteger la integridad física de los vecinos de a pie. Prioridades políticas, le llaman.

Subyace a todo esto una lógica fascinante: la de que existen ciudadanos de primera y propietarios de culto. Hay un doble rasero tan evidente que asusta. Al promotor que olvida poner una lona en su andamio le cae el peso de la ley antes de que pueda decir «licencia»; a la institución consolidada se le aplica una homeopatía administrativa que dinamita cualquier resto de confianza en la igualdad ante la ley. Es la erosión democrática servida con una sonrisa institucional.

La plataforma vecinal no pide milagros, sólo pide que se cumpla la norma, ese aburrido fetiche de la gente común. Pero la actitud municipal, alargando plazos y permitiendo que el Obispado recurra hasta el fin de los tiempos, sólo legitima la «espera activa»: el arte de no hacer nada mientras se confía en que el problema quede olvidado o convertido en paisaje. Mientras tanto, el barrio disfruta de las vistas a una ruina peligrosa, consolidando la idea de que tener un título o un peso simbólico es el mejor seguro de responsabilidad civil que el dinero (o la fe) puede comprar.

Largas y profundas zanjas de agua a 20 metros de la puerta de salida de un centro escolar, tras unas vallas que se desploman.

En la valla situada justo enfrente de centro escolar hay un agujero de unos 15/20 centímetros a través del cual se observa una de las zanjas de agua.

Si el Ayuntamiento quisiera recuperar un gramo de credibilidad -cosa harto improbable a estas alturas-, ejecutaría las obras mañana mismo y mandaría la cuenta a la sacristía. Pero no, es mejor esperar. Para el Obispado, la exigencia debería ser ética, pero ya sabemos que la ética es cara y el mantenimiento de solares abandonados, molesto. La ciudad no puede vivir de promesas de buena voluntad ni de pleitos interminables, porque la seguridad de un escolar vale más que cualquier estrategia dilatoria, aunque en Bilbao parece que cotice por debajo de los 600 euros al mes, pero sin sobrepasar los 6.000. Vaya…, los escolares están baratos en esta ciudad.

En definitiva: no queremos más simbología de cartón piedra ni disculpas de confesionario; queremos excavadoras arreglando el desastre. Que el Obispado deje de usar la ciudad como su tablero de Monopoly particular y que el Ayuntamiento deje de aplicar esa tolerancia que apesta a privilegio. Pero no se hagan ilusiones: en esta ciudad, parece que el derecho al pataleo es lo único que nos sale gratis…, por ahora y de momento.

Bomberos y empleados municipales -esto es, dinero público- arreglan los peligrosos deterioros existentes en la propiedad, privada, del Obispado ocasionados por su descuido, justo enfrente de un centro escolar.

El proyecto de regeneración en Otxarkoaga no es una mera intervención arquitectónica: es una declaración de principios sobre qué tipo de ciudad se quiere construir y para quién. Frente a décadas en las que muchos barrios de origen obrero fueron tratados como periferias funcionales, esta actuación reivindica que la innovación urbana más avanzada puede comenzar precisamente allí donde más se necesita. No se trata solo de rehabilitar edificios, sino de restaurar dignidad, ampliar horizontes y demostrar que el derecho a un hogar confortable no depende del código postal.

La ampliación de las viviendas mediante nuevas terrazas es, en este sentido, un gesto profundamente transformador. No hablamos únicamente de ganar metros cuadrados -un incremento cercano al 24% en pisos tradicionalmente pequeños- sino de conquistar luz natural, ventilación cruzada, contacto con el exterior y nuevas posibilidades de uso cotidiano. Una terraza no es un lujo superfluo: es espacio para convivir, para que jueguen los niños, para que las personas mayores tomen el sol, para tender la ropa sin invadir el salón, para respirar. Convertir bloques construidos hace más de medio siglo en edificios más amplios, accesibles y energéticamente eficientes sin expulsar a quienes los habitan es la prueba tangible de que la regeneración puede ser inclusiva. Aquí no hay desplazamiento, no hay sustitución demográfica: hay mejora con permanencia, progreso con raíces.

Este enfoque rompe con la idea de que la sostenibilidad es patrimonio exclusivo de las promociones de alto standing o de los nuevos desarrollos de diseño. Otxarkoaga demuestra que la transición ecológica puede y debe ser también una herramienta de justicia social. La incorporación de paneles solares, envolventes térmicas de alta eficiencia, aislamiento avanzado y sistemas de ahorro energético no solo reduce emisiones: reduce facturas. Y cuando la factura energética baja en hogares de renta modesta, la sostenibilidad deja de ser un discurso abstracto para convertirse en alivio concreto. A ello se suma la instalación de ascensores y mejoras de accesibilidad que devuelven autonomía a personas mayores o con movilidad reducida, reforzando la idea de que un barrio sostenible es un barrio habitable para todas las edades y condiciones.

El proyecto Orain Otxar convierte así al barrio en un auténtico laboratorio de regeneración urbana a escala real. No es un experimento teórico, sino una experiencia aplicada que combina financiación europea, colaboración institucional y participación vecinal. La rehabilitación deja de ser un parche puntual para convertirse en estrategia integral: mejora física del parque edificatorio, acompañamiento técnico a comunidades de propietarios, formación en eficiencia energética y generación de empleo vinculado a la obra. Se crea un círculo virtuoso en el que la inversión pública no solo transforma fachadas, sino que activa capacidades locales y fortalece el tejido social.

La implantación de un Centro de Investigación para la Regeneración Urbana en el propio barrio añade una dimensión estratégica de enorme valor. Otxarkoaga deja de ser únicamente receptor de políticas para convertirse en productor de conocimiento. La experiencia acumulada -en diseño constructivo, gestión comunitaria, financiación, acompañamiento social- puede transferirse a otros barrios de Bilbao y de Euskadi. Este cambio de rol tiene una carga simbólica poderosa: un área históricamente estigmatizada se convierte en referencia, en faro, en punto de innovación. La periferia pasa a estar en el centro del debate urbano.

Además, la presencia de dispositivos como Opengela refuerza la dimensión humana del proceso. No se trata solo de ejecutar obras, sino de acompañar a las familias en trámites, resolver dudas, mediar en conflictos comunitarios y asegurar que nadie quede atrás por desconocimiento o falta de recursos. La regeneración se concibe como proceso colectivo, no como imposición técnica. Esa red de apoyo consolida la confianza vecinal y convierte la transformación en experiencia compartida, no en intervención externa.

En conjunto, lo que ocurre en Otxarkoaga es una lección de urbanismo con conciencia social. Se dignifica lo existente en lugar de demolerlo; se mejora sin desplazar; se apuesta por la eficiencia energética como herramienta redistributiva; se convierte la inversión en conocimiento exportable. Abrir una nueva terraza, instalar un ascensor o aislar térmicamente una fachada puede parecer, en apariencia, una cuestión técnica. Pero cuando esas acciones permiten que una familia viva con más luz, menos frío y mayor autonomía sin abandonar su barrio de toda la vida, adquieren una dimensión profundamente política y humana.

Pensar que este modelo pueda extenderse a otros puntos de la ciudad invita al optimismo. Significa apostar por una ciudad que evoluciona con sus vecinos, no contra ellos; que entiende la sostenibilidad como derecho colectivo; que transforma barrios sin borrar su memoria. Otxarkoaga demuestra que el futuro urbano no tiene por qué escribirse a base de sustituciones y grandes gestos icónicos. También puede construirse, paso a paso, ampliando balcones, instalando ascensores y devolviendo esperanza allí donde durante demasiado tiempo solo hubo resignación.

El proyecto de arquitectura ha sido desarrollado por LKS Ingeniería (ahora LKS KREAN), ah Asociados, cooperaCtiva Arquitectura (únicos que en su web mencionan haber participado en este proyecto) y Subinas Dueñas Arquitectos, siendo el promotor Viviendas Municipales de Bilbao.

Esta intervención en Otxarkoaga me ha recordado que en 2021 Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal recibieron el Premio Pritzker de Arquitectura, por la transformación de tres bloques de viviendas sociales en el conjunto Grand Parc de Burdeos. Allí, en lugar de demoler los edificios de los años 60, los arquitectos ampliaron y reconfiguraron 530 viviendas sociales, incorporando espacios adicionales, grandes balcones acristalados, nuevas fachadas y más luz sin desplazar a los vecinos originales. Fue un caso paradigmático de cómo la rehabilitación puede ampliar la calidad de vida con soluciones sencillas, eficaces y respetuosas con el contexto social.  También el estudio behark, de Gentzane Goikuria y Beñat Saratxaga, realizó hace algún tiempo en la calle Dique de Olabeaga algo similar que ya fue comentado aquí.

Esa filosofía -integrar, ampliar, dignificar y transformar- tiene un eco claro en el proyecto de Otxarkoaga. Ambos planteamientos priorizan la mejora de las viviendas existentes y la calidad de vida de sus habitantes por encima de la demolición, la sustitución o la gentrificación. La ampliación de espacios habitables (como ocurre con las terrazas en Otxarkoaga y los balcones en Burdeos) responde a la misma lógica de enriquecer la vida cotidiana sin expulsar a nadie.

Se trata de un urbanismo centrado en las personas y no en el espectáculo o la inversión especulativa, recuperando y reconfigurando lo que ya existe con un enfoque social, ecológico y sostenible, que respeta la memoria de la comunidad y demuestra que la regeneración urbana puede -y debe- dignificar lo existente antes que sustituirlo. 

/ Javier González de Durana /

Panorámica ofrecida por la propuesta de IDOM.

En abril de 2023 el Ayuntamiento de Bilbao convocó un concurso de ideas orientadas a la recuperación ambiental y paisajística de los márgenes del Nervión y el Cadagua en la zona de Zorroza, así como también al mejor encaje de los distintos usos previstos para este “espacio de oportunidad”: residencial, actividades económicas, parques y paseos… El proyecto de transformación de Punta Zorroza se presenta como una de las grandes operaciones urbanas del Bilbao actual que vendrá a continuación de Zorrotzaurre. Un nuevo barrio verde, creativo y residencial levantado sobre antiguos suelos portuarios e industriales. Sin embargo, bajo ese aspecto de Edén afloran contradicciones profundas que ponen en cuestión tanto su modelo urbano como su sostenibilidad social y ambiental.

La propuesta ganadora fue la presentada por IDOM que ahora quiero comentar aquí. Uno de los pilares del plan es la creación de un gran Hub Audiovisual de 125.000 m², concebido como motor económico y reclamo mediático. La apuesta por la “ciudad creativa” funciona bien en las infografías y en el relato institucional, pero plantea dudas evidentes. Existe el riesgo de que este polo se convierta en un enclave monofuncional, activo sólo en horario laboral y desconectado de la vida cotidiana del barrio. Si la industria audiovisual no logra arraigar con una base social estable, Punta Zorroza podría derivar en un parque temático de técnicos temporales y nómadas digitales, ajeno a la realidad socioeconómica de Zorroza, un barrio históricamente marcado por el desempleo y la precariedad. Además, en un contexto de producción virtual y estudios deslocalizados, resulta discutible hipotecar una superficie tan extensa a naves de rodaje fijas, cuyo modelo productivo podría quedar obsoleto antes incluso de consolidarse.

En el plano residencial, el proyecto plantea unas 2000 viviendas organizadas en bloques y torres aterrazadas, diseñadas transversalmente para garantizar vistas al agua. Esta estrategia responde a un urbanismo de “fachada”, donde el paisaje fluvial se convierte en el principal valor inmobiliario. Aunque se anuncie un 45 % de vivienda protegida, el 55 % restante corre el riesgo de ir a la inversión especulativa, generando una segregación entre quienes acceden a la “primera línea” y quienes quedan relegados a los ejes viarios interiores. 

El tratamiento del patrimonio industrial, en particular la recuperación de Grandes Molinos Vascos, constituye otro punto crítico. Se trata de uno de los edificios industriales más valiosos de Euskadi, pero también de uno de los más difíciles de integrar. La experiencia reciente en la isla de Zorrotzaurre invita a la desconfianza: bajo el término “integración” a menudo se esconde el fachadismo, el vaciado interior y la introducción de usos genéricos que borran la memoria productiva del lugar. Este edificio no debería ser un mero decorado rodeado de torres contemporáneas, sino el elemento que marcase el carácter material, espacial y simbólico del nuevo barrio para no quedar reducido a un gesto estético.

A todo ello se suma el problema de la conectividad. Punta Zorroza se define como un paisaje “entre aguas”, una imagen poética, pero dependiente de puentes, pasarelas y sistemas de transporte que históricamente han llegado tarde o se han quedado a medio camino. Sin una conexión potente, fluida y fiable con Zorroza, Burceña u otros tejidos urbanos cercanos, el nuevo desarrollo corre el riesgo de convertirse en un gueto dorado que acentúe la brecha social y dé la espalda al barrio tradicional que dice querer regenerar.

Más allá del debate urbano y social, Punta Zorroza plantea un desafío ambiental de primer orden. El ámbito se asienta sobre suelos que durante más de un siglo han soportado actividades portuarias, almacenamiento de combustibles, industrias químicas y depósitos de chatarra. Construir viviendas y equipamientos sobre este sustrato implica enfrentarse a una herencia tóxica invisible que, si no se gestiona con rigor extremo, puede derivar en problemas de salud pública y sobrecostes enormes.

La “firma contaminante” de estos suelos es conocida: metales pesados como plomo, cadmio, arsénico o mercurio, hidrocarburos con potencial cancerígeno y compuestos orgánicos volátiles procedentes de disolventes y pinturas. La excavación para cimentaciones y garajes rompe el equilibrio de los contaminantes, con riesgos claros de arrastre de sustancias solubles hacia el Nervión y el Cadagua, así como de dispersión de polvos y lodos que podría afectar a barrios colindantes como Zorroza u Olabeaga.

Ante este escenario, el proyecto debe optar entre distintas estrategias de remediación, todas ellas problemáticas. La excavación y traslado a vertedero es la más habitual, pero también la menos sostenible, por su enorme huella de carbono. El confinamiento in situ resulta más barato, pero limita el uso futuro del subsuelo y convierte el barrio en una suerte de cápsula sellada. El biorremedio y la fitorreparación son las opciones más ecológicas, pero requieren plazos largos que chocan frontalmente con la lógica inmobiliaria y la urgencia política.

Todo ello conduce a una pregunta incómoda: ¿quién pagará realmente la descontaminación? Aunque la ley establece que “quien contamina, paga”, en Punta Zorroza muchas de las empresas responsables ya no existen, y el suelo es hoy de titularidad pública. Existe un riesgo ético evidente de que el coste recaiga sobre el erario público o de que, para hacer rentable la operación, se opte por una limpieza ajustada al mínimo legal. En ese caso, el nuevo barrio no sería un entorno natural recuperado, sino un confinamiento de lujo cuidadosamente maquillado.

En definitiva, Punta Zorroza corre el riesgo de convertirse en el último gran ejemplo del urbanismo de infografía: impecable en lo visual, verde en el discurso y ambiguo en lo social y ambiental. La pregunta clave no es cómo se verá el barrio, sino para quién se construye y sobre qué se construye realmente. Si no se gestiona con transparencia, rigor técnico y voluntad de integración social, la prometida Arcadia postindustrial puede acabar siendo, más que una regeneración urbana, una brillante operación de marketing levantada sobre un suelo que nunca terminó de curarse. 

IDOM ganó y la propuesta de KREAN quedó en segundo lugar. Al compararlas nos encontramos ante dos visiones que comparten el «qué» (viviendas, Hub audiovisual, Molinos Vascos) pero difieren radicalmente en el «cómo» arquitectónico y en la gestión de las infraestructuras críticas.

KREAN introduce un factor técnico que IDOM pasaba por alto: la capacidad de adaptación del sistema del agua frente a sequías, inundaciones y, en definitiva, el cambio climático. Su ventaja consiste en que, al proponer elevar la cota de edificación a +6 metros y crear un paseo inundable a +5 metros, plantea una respuesta a los futuros y previsibles cambios provocados por el clima, consciente de que la Ría reclamará amplitud y, por ello, diseña «espacios inundables controlados», evitando el desastre de un sellado rígido. La desventaja es que elevar la cota de 32 hectáreas (superficie total del área a urbanizar) implica un movimiento de tierras faraónico; si el suelo contaminado se remueve en tales volúmenes para ganar altura ello multiplica el riesgo de dispersión de tóxicos y encarece la urbanización de forma exponencial.

En cuanto al edificio de Molinos Vascos, su destino cambia el carácter del barrio. IDOM lo enfoca hacia actividades culturales y educativas, integrándolo en el Hub audiovisual, en tanto que KREAN abre la puerta al uso terciario: hotel, co-living o residencia de estudiantes. Es decir, mientras IDOM arriesga con la «cultura», KREAN apuesta por la rentabilidad inmobiliaria; convertir Molinos Vascos en un hotel de lujo o un co-living puede acelerar la gentrificación, convirtiendo el patrimonio en un activo exclusivo para residentes temporales de alto poder adquisitivo, alejándolo de los vecinos de Zorroza. Los muros de la cordelería que sobreviven del antiguo Real Astillero de Zorroza, construidos en el siglo XVII y situados en largos tramos dentro de la propia finca de Molinos Vascos, son contemplados por ambas propuestas como objeto de conservación y reutilización.

En cuanto al ferrocarril que divide el barrio, KREAN utiliza su soterramiento para crear el «parque del ferrocarril» y ello no sería sólo un jardín, sino que supondría la eliminación de la barrera psicológica que separa el futuro Punta Zorroza del actual barrio de Zorroza; al soterrar las vías garantiza que el flujo de personas sea constante entre ambas zonas y no una «isla» separada al final de una carretera. La idea de IDOM está más «autocentrada» en la Punta, volcándose a las vistas, pero descuidando la cicatriz ferroviaria que es el verdadero trauma del barrio.

Estamos ante una elección fascinante. Por un lado, IDOM nos ofrece vivir en un anuncio de perfumes: edificios aterrazados, artistas rodando películas y una vida idílica frente al agua (mientras no suba la marea). Por otro, KREAN nos propone la «eficiencia climática total»: un barrio elevado sobre un pedestal de seguridad, donde se podrá dormir en un hotel-monumento (si uno se lo puede permitir) mientras se onserva cómo el parque se inunda «controladamente» bajo los pies.

KREAN es el proyecto del realismo resignado: sabe que el tren hay que taparlo, que el mar va a subir y que el patrimonio solo sobrevive si alguien paga una noche de hotel. Es menos poético que las infografías de IDOM, pero al menos te dice a qué altura tienes que poner los muebles para que no floten en 2050. Eso sí, ambos coinciden en lo esencial: el futuro de Zorroza pasa por dejar de ser Zorroza para convertirse en un «Ecosistema Dinámico de Innovación«, un término técnico que suele significar que el precio del café en el barrio está a punto de duplicarse.

Planeamiento en la propuesta de IDOM.

/ Javier González de Durana /

Cuando en 2017 se abrió la nueva estación de Zazpikaleak, anteriormente llamada San Nicolás, los bilbaínos recibimos un regalo inesperado. La gran boca de entrada no alcanzaba la altura que había tenido la antigua estación -no al menos en toda su anchura- y dejaba al descubierto una amplia zona de la ladera de Mallona. De pronto, una fresca bocanada de vegetación y arbolado se hacía presente en plenas Siete Calles. Con el derribo de la vieja estación se perdió una arquitectura patrimonial y singularmente interesante -había sido la Aduana del puerto bilbaíno antes de reconvertirse en estación en 1902-, pero, al menos, la arquitectura contemporánea había negociado un fructífero pacto con su entorno, restando volumen edificado y ganando la visión de una colina tradicionalmente oculta tras la vieja estación y secuencia de edificios en fila a lo largo de Askao, San Nicolás, Esperanza y Sendeja, pero no sólo fue eso, también se peatonalizó la larga calle Esperanza y gran parte de la plaza de San Nicolás, además de restringir drásticamente el tráfico en Askao. Nueve años después aquel regalo lo vamos a perder.

Estado actual de la estación Zazpikaleak.

Hace un par de semanas se anunció el proyecto de ampliación de la estación Zazpikaleak, del Casco Viejo. Se presentó como una actuación técnica inevitable ligada al crecimiento de la red ferroviaria con las futuras Líneas 4 y 5, pero, observado con detenimiento, revela incoherencias urbanísticas, ambientales e institucionales. Bajo el argumento de la necesidad operativa se esconde una intervención de fuerte impacto físico y simbólico en uno de los enclaves más sensibles de Bilbao. No se trata únicamente de añadir metros cuadrados a una infraestructura existente, sino de redefinir el equilibrio entre movilidad, patrimonio y modelo de ciudad, y esa redefinición se inclina claramente hacia construir sobre cualquier resquicio posible frente a la memoria urbana y el interés general.

Resulta especialmente llamativo que Euskal Trenbide Sarea (ETS), entidad pública encargada de impulsar el transporte ferroviario como eje de la movilidad sostenible, proyecte alrededor de 80 plazas de aparcamiento en pleno corazón del Casco Viejo. La contradicción es difícil de justificar: mientras las administraciones promueven zonas de bajas emisiones, restringen el tráfico privado y apelan a la corresponsabilidad ciudadana frente a la crisis climática, se reserva espacio privilegiado para el vehículo privado de una plantilla que, paradójicamente, trabaja para el sistema ferroviario. El mensaje implícito es demoledor: si ni siquiera quienes gestionan el tren pueden organizar su movilidad cotidiana en torno al transporte público, ¿qué confianza se transmite al resto de la ciudadanía? Además, se consolida una desigualdad evidente respecto a miles de trabajadores esenciales de otros sectores que no disponen de aparcamiento garantizado en el centro y que se adaptan diariamente a la oferta existente. El problema no es solo simbólico; es también territorial. Cada plaza de aparcamiento en una zona histórica implica tráfico inducido, emisiones adicionales, más presión sobre calles estrechas y un modelo de acceso que contradice frontalmente los discursos oficiales sobre sostenibilidad.

En el plano urbano y paisajístico, la elevación de un volumen de hasta cuatro plantas en la trasera de la Iglesia de San Nicolás supone una alteración significativa de un entorno de altísima sensibilidad patrimonial. La colina de Mallona no es una simple presencia geográfica: forma parte del imaginario colectivo y del perfil histórico del Casco Viejo. Levantar un bloque de oficinas y aparcamientos que actúe como pantalla visual no es una decisión neutra, sino una transformación irreversible del paisaje. La administración suele reivindicar la importancia del skyline y la regeneración estética de la villa, pero aquí se sacrifica la apertura visual y la relación entre arquitectura y topografía en favor de un edificio eminentemente funcional. La cuestión no se limita a si el diseño es más o menos acertado, sino a si el lugar admite ese grado de densificación sin perder identidad.

La vieja estación de San Nicolás -antes Aduana- constaba de planta baja y cuatro pisos que ocultaban totalmente la colina situada a sus espaldas. A la derecha, la primera sede del Banco de Bilbao.

A ello se suma la redundancia de instalaciones. El proyecto prevé la creación de un puesto de mando centralizado que funcione como respaldo para otros operadores y territorios, lo que en principio puede interpretarse como una mejora en términos de seguridad. Sin embargo, hace menos de un año se inauguró en Basauri un puesto semejante con una inversión millonaria. La pregunta que surge es si existe una planificación integral y coherente o si se está cayendo en una lógica de acumulación de infraestructuras sin una evaluación de necesidades reales, costes y alternativas. Cuando se destinan cientos de miles de euros sólo al diseño de un traslado de menos de un kilómetro -de Atxuri a Askao-, es legítimo cuestionar si el gasto responde a una estrategia racional o a una inercia administrativa que prioriza ejecutar presupuestos antes que optimizar recursos.

La dimensión patrimonial agrava todavía más el debate. La estación de Atxuri, obra de Manuel María Smith, constituye una pieza singular del patrimonio arquitectónico bilbaíno. Desplazar funciones estratégicas desde Atxuri sin un plan claro de reutilización puede abocar al edificio a un limbo funcional, convirtiéndolo en un cascarón vacío o en un espacio infrautilizado. Al mismo tiempo, concentrar aún más actividad en la estación del Casco Viejo, que ya soporta alrededor de 16 millones de usuarios anuales, incrementa la presión sobre un barrio de trama medieval, con calles estrechas y cimientos históricos especialmente sensibles. Introducir maquinarias como ascensores para vehículos y estructuras de gran tonelaje en ese contexto no es una operación inocua: implica riesgos técnicos, molestias prolongadas y un impacto directo sobre la vida cotidiana del vecindario y del tejido comercial.

En conjunto, la iniciativa transmite la sensación de una decisión tomada más por oportunidad administrativa que por convicción estratégica. El argumento de que la previsión urbanística de 2017 habilita la obra no equivale a demostrar que sea la mejor opción en 2026. Las ciudades no solo se planifican; también se revisan a la luz de nuevas prioridades sociales, ambientales y económicas. Persistir en un modelo que combina ampliación de volúmenes, generación de aparcamiento privado y concentración de usos en un área ya saturada parece difícilmente compatible con los principios contemporáneos de movilidad sostenible, descentralización funcional y protección activa del patrimonio. Más que una mejora indiscutible del servicio público, el proyecto se percibe como una apuesta arriesgada que puede hipotecar paisaje, coherencia institucional y recursos económicos en nombre de una supuesta inevitabilidad técnica que, al menos desde fuera, dista de estar plenamente justificada.

A mayor distancia, la colina se hace más evidente. Desde el Arenal, entre la iglesia de San Nicolás y el Hotel Torróntegui se abre el paso hacia la vieja estación, parcialmente visible al fondo. Desde la terraza del Hotel se tomaban las fotos en las celebraciones y bodas con Mallona al fondo, con lo que ese lugar forma parte inseparable de la memoria sentimental de muchos bilbaínos.

/ Javier González de Durana /

Manufacturas Olaran Beasain), circa 1945, tinta china, acuarela y guache sobre papel, 88 x 238 cm,

El próximo martes, 10 de marzo, se inaugurará en San Telmo Museoa una exposición de trabajos realizados por Gerardo D’Abraira, un dibujante -hasta hace poco tiempo totalmente olvidado- que en los años 40, 50 y 60 del siglo pasado definió visualmente la imagen de la industria en el País Vasco y España. Los dibujos que se verán en Donostia serán, sobre todo, de fábricas guipuzcoanas, ULGOR, ALFA, Boinas Elósegui, BELLOTA…, aunque habrá alguna vizcaína, KRUG, y cuatro piezas singulares de Haro por referirse a un tipo de «fábrica» infrecuente entre sus trabajos, Viña Tondonia, una bodega.

La historiografía de la industrialización en España se enfrenta a un desafío ontológico: la proximidad temporal de su desmantelamiento. El periodo comprendido entre mediados del siglo XIX y las últimas décadas del XX, especialmente su fase de aceleración tras 1975, permanece bajo un escrutinio constante debido a la carga traumática de su final. El cierre masivo de factorías durante los años 70, 80 y 90 no sólo supuso una crisis socioeconómica de magnitud sistémica, sino que desencadenó una catástrofe documental. La desaparición de archivos, planos y registros visuales, a menudo vendidos como papel de desecho o arrojados a vertederos, ha dejado vacíos irreparables en el registro de la cultura tecnológica del país.

En este escenario de desidia administrativa y pérdida material, la figura del trabajador se convierte en una «arqueología viva». El saber hacer (know-how) de los operarios desaparece sin ser registrado y la fisonomía de las fábricas se borra antes de ser estudiada. Es en este contexto de lucha contra el tiempo donde el hallazgo de la obra de Gerardo D’Abraira adquiere una relevancia excepcional. D’Abraira no fue solo un dibujante; fue el arquitecto de la imagen corporativa de la industria española en un momento crítico de su reconstrucción.

La trayectoria de Gerardo D’Abraira es la de un hombre cuya discreción personal contrasta con la rotundidad de su producción profesional. Nacido en Begoña (Bilbao) en 1904, su formación como delineante -registrado en la Federación de Técnicos de Vizcaya en 1923- constituye la base técnica de su lenguaje visual. Su rastro vital, difuminado por mudanzas y el paso implacable de las décadas, sitúa su madurez profesional en el entorno de Las Arenas (Getxo). Aunque su formación fue técnica, su obra trasluce una sensibilidad arquitectónica que desborda el mero dibujo lineal. El diseño de una vivienda racionalista que se conserva entre sus pertenencias sugiere que D’Abraira «sentía» la arquitectura como una vocación no titulada. Su capacidad para traducir volúmenes complejos a planos bidimensionales indica una formación superior, probablemente perfeccionada en estudios de arquitectura cuya identidad aún permanece en la penumbra historiográfica.

La génesis de la especialidad de D’Abraira -la vista aérea axonométrica de complejos fabriles- responde a una necesidad del mercado en la España de posguerra. Antes de que la fotografía aérea fuera accesible y estéticamente superior para las empresas, estas requerían de una representación que aunara fidelidad técnica y potencia visual.

Una hipótesis sólida sitúa sus inicios en la colaboración con la empresa Babcock & Wilcox. En los años 20 y 30, la firma disponía de fotografías de interiores de gran calidad, pero que perdían nitidez al ser reproducidas en papel couché. D’Abraira, mediante la técnica del silueteado y el redibujo interno, logró salvar estas deficiencias. El hallazgo de un anagrama que integra las letras G, D y A en estas obras tempranas refuerza la tesis de que este fue su campo de entrenamiento. El salto de los interiores a las vistas exteriores fue un proceso natural de evolución hacia la autonomía del dibujo frente a la referencia fotográfica.

ULGOR (Arrasate), 1956-59, tinta china, acuarela y guache sobre papel, 96 x 178 cm.

Uno de los hitos más significativos en su producción es el dibujo de Altos Hornos de Vizcaya (Sestao), datado hacia 1941. Este trabajo es paradigmático por su valor documental y su metodología «proyectual». En la obra aparece representada la Escuela de Aprendices de la empresa, una institución obligada por el Ministerio de Industria en 1940. Lo relevante es que D’Abraira dibujó la Escuela no como estaba en el momento de su ejecución (en fase de construcción), sino como dictaban los planos del ingeniero José Ricardo Zubiría. Este acto de «dibujar el futuro» revela que D’Abraira no era un observador pasivo, sino un colaborador que tenía acceso a los planos de ingeniería y arquitectura de las empresas. Su dibujo se convertía en una promesa de modernidad, una realidad terminada antes de que el hormigón fraguase. En ocasiones, esto generaba anacronismos históricos cuando los proyectos originales se modificaban sobre la marcha de su ejecución, dejando el dibujo de D’Abraira como el único registro de lo que la empresa «quiso llegar a ser».

Tras su traslado a Getxo en los años 40, su cartera de pedidos se expandió de forma exponencial. El País Vasco, con el eje del Nervión como motor industrial, fue su principal mercado, pero su fama trascendió las fronteras regionales. Realizó trabajos extensos en Cantabria y Burgos, destacando su relación con el sector textil (SESA, Fabril Sedera, FEFASA). Su prestigio alcanzó dimensión nacional: Valencia, Barcelona, Vigo, Sevilla, Valencia y Salamanca, a menudo a través de las redes de contacto del empresariado vasco que poseía participaciones en industrias locales. D’Abraira utilizaba un membrete profesional que mencionaba Bilbao, Santander y Madrid, proyectando una imagen de consultoría técnica de ámbito nacional que superaba la realidad de su estudio doméstico en Las Arenas. En un mercado donde otros dibujantes realizaban esquemáticos paisajes industriales de forma esporádica, D’Abraira se erigió como el especialista indiscutible por su calidad y continuidad. Su obra no era un simple ornamento para las salas de Consejos de Administración o despachos de Dirección; era el elemento distintivo de la papelería industrial, facturas y catálogos, heredando la tradición de la litografía decimonónica, pero bajo un rigor métrico moderno.

Gerardo D’Abraira ante uno de sus dibujos.

El estilo de D’Abraira se define por la precisión axonométrica. A diferencia de la perspectiva caballera o cónica tradicional, su técnica permitía mantener una escala legible en todo el conjunto fabril, lo que resultaba fundamental para la comprensión técnica del complejo. Cuatro datos caracterizan sus dibujos. 

La Composición Espacial: Sus vistas se tomaban desde un punto elevado imaginario, un «ojo de Dios» que otorgaba grandiosidad a la industria. La línea del horizonte solía situarse en el tercio superior de la imagen, permitiendo la integración de la fábrica en su entorno geográfico, aunque a menudo este entorno fuera simplificado para no restar protagonismo al objeto industrial. A la vez, la visión angular del edificio provocaba que sus paredes laterales crearan dos puntos de fuga muy separados entre sí con la idea de sugerir una «grandeza» que la modesta realidad del inmueble, a veces, contradecía. Sin embargo, no modificaba la realidad; por decirlo de algún modo, D’Abraira era verdadero en los detalles y un poco inventivo en el conjunto.

La Humanización del Espacio: A pesar del rigor geométrico, D’Abraira introducía detalles extra-arquitectónicos: pequeños camiones, coches de la época, obreros caminando y, sobre todo, infraestructuras de transporte (ferrocarriles y barcos). Estos elementos no eran anecdóticos; servían para demostrar la conectividad logística y el dinamismo operativo de la planta junto a la contundencia inerte de las arquitecturas industriales.

ALFA (Éibar), 1954, reproducción fotográfica a partir de un negativo original de Estudio Pascual.

La Semiótica del Humo: Un rasgo constante es la presencia de densas humaredas negras saliendo de las chimeneas. En el contexto de la autarquía y la posterior estabilización económica, el humo no era interpretado como contaminación, sino como un signo inequívoco de salud financiera, empleo y progreso.

La Limpieza Formal: Sus dibujos presentan una realidad «limpia», desprovista de la suciedad y el caos inherentes a la actividad fabril real. Es una arquitectura idealizada, donde el orden y la pulcritud comunican la eficiencia administrativa de la empresa. Era la visión que los empresarios tenían de sí mismos y que deseaban transmitir a clientes, competidores…

En estos trabajos D’Abraira no pretendía pasar por artista, aunque para realizarlos tuviera que tener el oficio y las cualidades de un artista. Su rigor técnico no nacía de una falta de creatividad, sino de una autodisciplina profesional que subordinaba el estilo a la función. D’Abraira era consciente de que el empresario que contrataba sus servicios no buscaba arte, sino una atractiva herramienta de comunicación institucional. Sin embargo, su capacidad para introducir detalles deliciosos y transfiguraciones paisajísticas eleva sus dibujos muy por encima del mero plano de ingeniería.

Altos Hornos de Vizcaya (Sestao), 1941, tinta china, acuarela y guache sobre papel, 71,49 x 194,8 cm.

Gerardo D’Abraira falleció el 28 de septiembre de 1964. Tuvo la fortuna de no presenciar la decadencia de las instituciones que con tanto esmero dibujó. Su muerte precedió a la crisis del petróleo y al posterior desmantelamiento industrial español, que condenó a gran parte de sus dibujos al olvido o la destrucción.

El rescate actual de su obra, a menudo recuperada de chamarileros o de almacenes olvidados, permite realizar una lectura transversal de la historia de España. Sus dibujos son microhistorias visuales que documentan no sólo edificios, sino una mentalidad: la de un país que buscaba en la industria su identidad moderna.

La obra de Gerardo D’Abraira debe ser reivindicada como una pieza fundamental del patrimonio industrial español. Su capacidad para sintetizar la complejidad de una planta industrial en una sola imagen coherente, estéticamente atractiva y técnicamente precisa, lo sitúa en la cúspide de su oficio.

En un mundo que hoy valora la sostenibilidad y el patrimonio, los dibujos de D’Abraira funcionan como un espejo de lo que fuimos: una sociedad que encontraba en la estructura fabril y el vapor la promesa de un futuro mejor. Su legado no es sólo artístico; es un archivo visual de la voluntad constructiva de un país, un testimonio que, a pesar de la desidia y el tiempo, hoy vuelve a reclamar su lugar en la historia.

La Conchita (Sodupe), circa 1949-50, tinta china, acuarela y guache sobre papel, 61 x 100 cm.

/ Javier González de Durana /

Fernando Laroche, Ria de Bilbao en Olabeaga, 1918, óleo /cartón, 45,5 x 56 cm. Antes de SEFESA.

El llamado “renacimiento” de Olabeaga se presenta como una operación de modernización imprescindible, casi inevitable, envuelta en un lenguaje seductor -“dar oxígeno”, “coser la ciudad”, “liberar espacio”- que evoca reconciliación urbana y progreso compartido. Sin embargo, bajo esa retórica optimista se percibe un planteamiento más propio de los grandes ciclos expansivos del urbanismo financiero que de una estrategia sensible hacia un barrio con identidad histórica, tejido social consolidado y una escala humana muy definida. 

Lo que necesita Olabeaga quizás no sea exactamente renacer para ser otro barrio distinto del que fue, sino resucitar para preservar, en un tiempo nuevo, la personalidad que durante siglos ha moldeado su carácter. El cierre de grandes empresas como SEFESA y Euskalduna, así como de pequeños talleres auxiliares vinculados a la construcción naval, la metalurgia y la química, junto a la desaparición del tráfico ferroviario, condujo al barrio a un estado de “muerte” laboral y social.

El núcleo de la propuesta recientemente conocida -la retirada de las vías ferroviarias como palanca de transformación- es, en sí mismo, una aspiración legítima. Nadie discute que la integración ferroviaria puede mejorar la conectividad y la calidad urbana. El problema surge cuando esa intervención pública estratégica queda subordinada a un modelo de financiación que convierte el suelo liberado en mercancía y la vivienda en instrumento de compensación económica. La construcción de casi 600 nuevas viviendas no aparece como respuesta a una demanda social diagnosticada en el entorno inmediato, sino como la “moneda de cambio” necesaria para hacer viable la operación. Es decir, no se planifica en función de las necesidades del barrio, sino en función del equilibrio contable del proyecto.

Presentar una densificación masiva en un barrio tradicionalmente angosto y de escala doméstica como una forma de “liberar espacio” roza la paradoja. Se sustituye una barrera física de hierro -las vías férreas- por otra de hormigón y cristal: bloques residenciales que alterarán radicalmente la morfología, la relación con la ría y la percepción espacial del entorno. El riesgo no es únicamente volumétrico; es social. Cuando el valor del suelo aumenta y el nuevo producto inmobiliario se orienta a segmentos de renta superiores, el proceso de gentrificación no es una posibilidad remota, sino una consecuencia previsible. El encarecimiento de alquileres, la transformación del comercio de proximidad y la progresiva sustitución demográfica son dinámicas ampliamente documentadas en operaciones similares. La identidad de Olabeaga -ese carácter casi de enclave propio, la “Noruega” bilbaína- podría diluirse en una continuidad estética con San Mamés o en una prolongación residencial de Zorrotzaurre.

La propia estrategia administrativa refuerza la sensación de un modelo predefinido y blindado. La simultaneidad de licitaciones y concursos internacionales antes de concluir los estudios informativos transmite una prisa poco compatible con la deliberación pública. Más que abrir un debate, parece buscar consolidar un marco de actuación difícilmente reversible. Delegar el diseño en un concurso con jurado técnico puede aportar calidad formal, pero también conlleva el riesgo de repetir errores ya conocidos: priorizar el gesto icónico, la imagen exportable, la arquitectura que funciona en renders y memorias promocionales, pero que no necesariamente resuelve las cuestiones cotidianas de quienes habitan el barrio. El comercio local, el aparcamiento, los equipamientos de proximidad, la protección frente a la subida de rentas o la garantía de vivienda asequible no suelen protagonizar las imágenes de portada de los concursos internacionales.

Gerardo D’Abraira, Sociedad Española de Fundiciones Eléctricas, SEFESA, circa 1945, tinta china / papel, 91 x 188 cm. SEFESA recién construida.

El debate de fondo es qué se entiende por regeneración urbana. Si se mide en número de viviendas nuevas, inversión privada captada o firmas arquitectónicas de renombre, el modelo actual puede considerarse exitoso. Pero si se mide en cohesión social, permanencia de la población residente, fortalecimiento del tejido económico local y mejora real de la calidad de vida sin desplazamientos forzados, la evaluación cambia sustancialmente.

Existen alternativas viables que no pasan necesariamente por hipotecar el suelo público para financiar infraestructuras. La integración ferroviaria podría concebirse como una inversión estratégica en infraestructura verde y resiliencia climática, susceptible de financiación europea orientada a la transición ecológica. El trazado liberado podría convertirse en un parque lineal continuo, en un corredor ecológico que conecte barrios y ría, generando valor ambiental y social sin necesidad de maximizar la edificabilidad. En lugar de expansión, cabría apostar por la rehabilitación intensiva del parque edificatorio existente: mejora de accesibilidad, eficiencia energética, refuerzo estructural y programas de ayudas que permitan a los vecinos permanecer en sus hogares. Esta estrategia tendría un impacto directo en la calidad de vida y reduciría la presión especulativa.

Asimismo, la regeneración podría orientarse hacia la diversificación económica y la generación de empleo local. Los antiguos espacios ferroviarios y tinglados ofrecen oportunidades para talleres de economía circular, centros de formación profesional vinculados a actividades portuarias y fluviales, laboratorios de innovación social o espacios de creación cultural. En lugar de convertir el barrio en un mero nodo residencial de alta demanda o en un lugar de paso, se podría consolidar una economía propia que refuerce su autonomía y su identidad.

En última instancia, la transformación de Olabeaga no debería plantearse como una operación de ingeniería financiera revestida de narrativa urbana, sino como un proyecto de cuidado territorial y social. Regenerar no es sustituir; es mejorar sin expulsar. No es llenar el horizonte de grúas, sino fortalecer las redes vecinales. No es atraer nuevos residentes a cualquier precio, sino garantizar que quienes ya forman parte del barrio puedan seguir haciéndolo. Si el supuesto renacimiento implica pagar el peaje de la masificación y la pérdida de identidad, quizá no se trate de un renacimiento, sino de una mutación irreversible cuya factura social será mucho más alta que la económica.

El concepto de «continuo metropolitano» que agrada en las altas instancias municipales es el eufemismo definitivo para la homogeneización de la ciudad. En ese modelo de «ciudad escaparate», los barrios pierden sus costuras y sus particularidades para fundirse en un diseño standard de paseos marítimos y torres de acero, donde el habitante histórico es sustituido por un perfil de usuario más acorde con la nueva estética global de la ría. Estamos ante una «integración» que, en la práctica, funciona como una absorción: Olabeaga no se integra en Bilbao, Bilbao devora a Olabeaga.

Gerardo D’Abraira, Sociedad Española de Fundiciones Eléctricas, SEFESA, circa 1955, tinta china, acuarela y guache / papel, 91 x 188 cm. SEFESA ampliada.

/ Javier González de Durana /

La construcción de uno, dos, tres o más pisos sobre edificios existentes es una práctica que existe desde hace siglos entre nosotros. A veces esos recrecimientos se hacían sobre edificios que no estaban estructuralmente preparados para soportar el nuevo peso y con el tiempo esa adición provocaba su deterioro y ruina. Otras veces se realizaban sobre edificios que sí aguantaban el levante, pero con tan desafortunado diseño que degradaba edificios de notable calidad y valor patrimonial, provocando su desfiguración. Sobre todo en los años 40, 50 y 60 del siglo pasado de llevaron a cabo numerosas intervenciones lamentables.

Sin embargo, estas actuaciones no son rechazables si se ejecutan con sentido. Hace unas semanas críticaba aquí que la densificación del Ensanche bilbaíno se orienta hacia el interior y hacia el subsuelo de los edificios existentes, lo que provoca grandes recelos y sospechas. Pero hacerlo hacia arriba, en edificios con cubierta plana de propiedad pública y relativa reciente construcción no es ningún despropósito, sino una oportunidad para crear nuevas viviendas sin consumir más suelo en ciudades que, como Bilbao o Donostia, no disponen de mucho más del que ya ocupan. Ayer, 2 de marzo, se celebró una jornada en Bilbao, organizada por el Departamento de Vivienda y Agenda Urbana del Gobierno Vasco y el diario El Correo, en torno a «La joven arquitectura vasca ante el reto de recrecer la ciudad construida» en la que se analizaron estas posibilidades a partir de cinco propuestas-ensayo.

Denis Itxaso, Consejero de Vivienda y Agenda Urbana, en la presentación de la Jornada.

La aprobación de la Ley 6/2025 y los anteproyectos impulsados en torno al parque público gestionado por Alokabide no constituyen únicamente una actualización normativa ni una operación técnica sobre edificios existentes; representan, más bien, la afirmación de una nueva conciencia urbana. Estamos ante un cambio de paradigma que abandona definitivamente la lógica expansiva basada en la ocupación continua de suelo para abrazar una cultura del aprovechamiento inteligente, responsable y creativo de la ciudad consolidada. Esta transformación no es solo física, sino ética: redefine la relación entre territorio, vivienda y bien común, y sitúa el urbanismo en el terreno de la responsabilidad intergeneracional.

La estrategia de las actuaciones de levante -la ampliación en altura sobre estructuras ya construidas- simboliza con claridad esta evolución. En lugar de extender la mancha urbana y tensionar el entorno natural, se opta por densificar con lógica, reconociendo que el suelo es un recurso limitado y precioso. Crecer sobre lo ya edificado no es únicamente una decisión pragmática; es una declaración de respeto hacia el territorio y hacia las infraestructuras existentes. La ciudad consolidada deja de verse como un espacio agotado para convertirse en un campo de oportunidades. Además, desde el punto de vista técnico y ambiental, la intervención en altura evita en gran medida la ejecución de nuevas cimentaciones -una de las fases más costosas y de mayor impacto en cualquier obra-, reduciendo significativamente la huella ecológica y económica del proceso constructivo. Se trata de un urbanismo de precisión y eficiencia, que fortalece los barrios existentes en lugar de dispersarlos.

Propuesta de Tudancaacedo arquitectura en Vitoria-Gasteiz, 82 alojamientos dotacionales en una superficie construida de 6.234 m2, para 209 personas, con sistema estructural a base de entramados ligeros de madera.

El hecho de que estas intervenciones se desarrollen sobre patrimonio público introduce un elemento decisivo: la vivienda resultante queda fuera de las dinámicas especulativas del mercado. La ampliación del parque residencial no responde a la lógica de la rentabilidad financiera, sino a la ampliación efectiva del derecho a la vivienda. Este enfoque devuelve al urbanismo su dimensión social y lo vincula a una gestión transparente orientada al bienestar colectivo. En este contexto, la arquitectura no es un instrumento de valorización privada, sino una herramienta de cohesión y equilibrio social. La ciudad se entiende como un bien común, y la vivienda como una infraestructura básica de dignidad.

Propuesta de Ortega Diago para Arrasate-Mondragón, 22 alojamientos dotacionales en una superficie construida de 1.700 m2, para 40 personas con un sistema estructural de madera contralaminada.

Resulta igualmente significativo que el diseño de estos anteproyectos haya sido confiado a brillantes estudios jóvenes de arquitectura vasca, todos ellos ganadores del Premio Peña Ganchegui en diferentes años. Esta decisión no es anecdótica, sino estratégica: supone reconocer que las nuevas generaciones aportan una mirada desacomplejada, sensible a los retos climáticos y sociales, capaz de integrar innovación tecnológica con responsabilidad pública. Lejos de reproducir soluciones estandarizadas, tratan cada inmueble como un caso específico, como un ejercicio de lectura urbana que exige respuestas particulares. Así, la intervención en altura no se percibe como un añadido improvisado, sino como una oportunidad para reconfigurar la imagen y la articulación del edificio en su conjunto, tanto estética como funcionalmente.

Propuesta de BeAr arquitectos para Leioa, 34 alojamientos dotacionales en una superficie construida de 3.141 m2, para 72 personas con un sistema estructural basado en entramado ligero de acero (LSF).

La incorporación de sistemas industrializados en estas actuaciones refuerza aún más la coherencia del modelo. La industrialización no se plantea como una mera estrategia de rapidez, sino como una apuesta integral por la calidad, la sostenibilidad y la reducción de molestias. Al trasladar gran parte del proceso constructivo a entornos controlados de taller, se optimizan tiempos, se mejora la precisión técnica y se disminuyen de manera notable el ruido, el polvo y las interferencias en la vida cotidiana de los vecinos. Este aspecto es especialmente relevante cuando se interviene sobre edificios habitados: la modernización no puede hacerse a costa del bienestar de quienes ya residen en ellos. La tecnología, en este sentido, se convierte en aliada de la convivencia.

Propuesta de Aurtenetxe & Usabiaga para Bilbao, 40 alojamientos dotacionales en una superficie construida de 1.545 m2, para 40 personas con un sistema estructural de madera contraminada.

Además, la construcción industrializada dignifica el trabajo al reducir las labores penosas y favorecer procesos más seguros y organizados. Se supera así la imagen tradicional de la obra prolongada y caótica, sustituyéndola por una metodología planificada y eficiente. La innovación técnica no se opone a la sensibilidad social; al contrario, la potencia. Y, frente al prejuicio de que lo prefabricado conduce inevitablemente a la monotonía, los anteproyectos demuestran que la estandarización de componentes puede convivir con una notable libertad compositiva. El control industrial permite experimentar con mayor precisión formal y garantizar acabados de alta calidad, generando soluciones arquitectónicas que aportan frescura e identidad al paisaje urbano.

Propuesta de Ocamica Berbois para Motriko, 23 alojamientos dotacionales en una superficie construida de 1.773 m2, para 50 personas con un sistema estructural basado en entramado ligero de madera.

En conjunto, este modelo de intervención dibuja una ciudad que sabe leerse a sí misma y que elige evolucionar sin negarse. No destruye para reconstruir, sino que transforma con inteligencia lo existente. Protege el territorio, optimiza recursos, amplía el parque público de vivienda y sitúa el talento joven en el centro de la acción pública. Es la expresión de una arquitectura consciente de su responsabilidad social y ambiental, que entiende la eficiencia no como un fin en sí mismo, sino como el medio para mejorar la vida cotidiana. Lejos de la resignación o la inercia, lo que se plantea es una invitación al optimismo: la ley, la gestión pública y la creatividad profesional pueden alinearse para construir ciudades más compactas, más humanas y mejor preparadas para afrontar los desafíos del siglo XXI.

Mesa redonda con algunos de los jóvenes arquitectos participantes, moderada por Pablo García Astraín, Director de Vivienda y Arquitectura.

/ Javier González de Durana /

A Garikoitz Fraga

Interpretar el legado artístico de Juan Carlos Eguillor implica adentrarse en un escenario donde la arquitectura deja de ser un telón estático para transformarse en un ente con conciencia, temperamento y estados anímicos. En el núcleo de toda su prolífica labor late un Bilbao observado con intensidad casi biográfica. En su cosmos ilustrado, los inmuebles respiran, evocan y hasta emiten juicios; no funcionan como simples espacios de actividad, sino como archivos de memoria y sentimiento. En la topografía de su imaginario bilbaíno, el ladrillo, la piedra y el hierro adquieren una densidad psicológica que habla con las personas, casi siempre vulnerables, cáusticas o sobrepasadas por la realidad.

Eguillor fue un cronista extraordinario del cambio urbano vivido por Bilbao durante la segunda mitad del siglo XX. Su mirada se detenía con particular énfasis en sus señoriales fachadas de miradores y en esa verticalidad distinguida de chimeneas industriales que definía la silueta de la villa. No se limitaba a utilizar estos elementos con precisión técnica; los revestía con una atmósfera acuarelada, una bruma sutil que parece mantenerlos suspendidos en el tiempo. La metrópolis se convierte así en una maqueta emocional, firme y al mismo tiempo levemente flotante, como si estuviera construida con recuerdos o ensoñaciones más que con ladrillos.

Las orillas de la ría desempeñan un papel fundamental en esta iconografía. La ría no es solamente un dato geográfico, sino el eje que articula identidad y mutación. Las grúas, los tinglados y las armaduras metálicas de la ingeniería industrial emergen con una elegancia imprevista. Para Eguillor, el hierro no representaba suciedad ni decadencia, sino el esqueleto noble de la urbe, la columna vertebral que sustentaba su personalidad. Y cuando ilustró interiores domésticos, su mirada era reveladora, al desplegar fachadas como si fueran casas de juguete para dejar visibles unas habitaciones ordenadas, cuadros en las paredes, mesas-camilla y butacones de época. Esa maniobra visual enlazaba lo público y lo reservado, la fachada social y la intimidad familiar, sugiriendo que la arquitectura resguarda enigmas y pasiones.

En cuanto a la forma, el estilo de Eguillor se identifica por recursos técnicos sumamente precisos. Con regularidad empleaba una perspectiva picada, una visión desde la altura que metamorfosea la ciudad en maqueta y coloca al observador en un plano casi celestial. Este ángulo no sólo facilita apreciar la disposición urbana, sino que añade una distancia irónica, como si el artista contemplara el hormigueo ciudadano con una mezcla de afecto y recelo. El claroscuro que utilizaba era delicado, envolvente, más afín al crepúsculo que a la noche. Las sombras no amedrentan; perfilan los volúmenes y otorgan a las construcciones una melancolía serena. En muchos dibujos, los edificios aparecen perfectamente equilibrados, organizados, casi idealizados, mientras que los sujetos humanos quiebran esa armonía con su desproporción y su expresividad caricaturesca. El diseño ambiental representa el anhelo de estabilidad; el individuo, la imposibilidad de alcanzarla por completo.

La conexión entre la producción de Juan Carlos Eguillor y el declive industrial de Bilbao resulta clave para entender la dimensión moral y estilística de su propuesta. Eguillor no fue un observador social en el sentido más convencional ni un dibujante de la conflictividad; tampoco se dedicó a denunciar con trazo incisivo la contaminación, el desempleo o el enfrentamiento político que marcaron las décadas finales del siglo XX en Bilbao. Su método fue más refinado y, en cierto modo, más vanguardista: mientras la ciudad real se enfrentaba a una crisis aguda, él salvaguardaba su esencia. Operó como un preservador de belleza, alguien que percibía que un mundo se desvanecía y que requería ser inmortalizado en trazos antes de su disolución. Su Bilbao ilustrado no niega la adversidad, pero la desplaza; levanta una arcadia urbana que actúa como refugio simbólico y como acto de resistencia artística frente al deterioro físico.

En los años setenta, cuando la villa vivía bajo la humareda de los hornos siderúrgicos, en la efervescencia laboral y en la inestabilidad política, Eguillor eligió una táctica de esteticismo consciente. El contraste era notorio: mientras las fachadas del Ensanche se ensombrecían por el hollín y el oxígeno se cargaba de residuos industriales, él las retrataba con contornos diáfanos, perfiles sutiles y matices suaves que parecían filtrar la realidad a través de una seda poética. Esa resolución no conllevaba candidez, sino una manera de discrepancia. Frente a la hegemonía del gris, ofrecía una gama que rescataba la dignidad edificatoria. Dibujó interiores domésticos de clase media que actuaban como oasis de orden en medio de una sociedad que empezaba a cuestionar su modelo productivo. La edificación se convirtió en santuario anímico: un lugar donde todavía era posible la charla, el descanso, la introspección y, en ocasiones, el sueño de la razón.

La década de los ochenta, marcada por la clausura de grandes empresas y por la reconversión industrial que afectó a miles de empleados, introdujo un matiz novedoso en su iconografía. Astilleros como Euskalduna o consorcios siderúrgicos como Altos Hornos de Vizcaya dejaron de ser motores económicos y se transformaron en emblemas de un colapso sistémico. Sin embargo, en los dibujos de Eguillor, las máquinas, las chimeneas y los esqueletos metálicos no aparecen como despojos funestos ni como estandartes de lucha obrera, sino como esculturas nostálgicas. Fue uno de los precursores en romantizar visualmente esa maquinaria, vaticinando una sensibilidad que posteriormente convertiría ciertos vestigios fabriles en patrimonio cultural. Sus grúas se ven estilizadas, casi señoriales; el hierro oxidado se transmuta en línea depurada. Ante la herrumbre real, él proyectó una ciudad de cristal y destellos, donde la piedra antigua conversaba con superficies translúcidas. Se establecía así una interacción entre la robustez del pasado aristocrático y la fragilidad de un mañana que aún carecía de contorno definido. En ese escenario, sus protagonistas -modernos, desganados, a menudo sarcásticos- habitan espacios evocadores de ambientes de entreguerras, entre surrealistas y metafísicos, como si voluntariamente ignoraran el estruendo de la reconversión. Esa indiferencia simulada era, en verdad, una sentencia: la cultura y la creatividad podían prevalecer sobre la quiebra financiera.

En los años noventa, cuando Bilbao emprendió su metamorfosis urbana con nuevas dotaciones y planes culturales de gran envergadura, el trabajo de Eguillor experimentó otra transformación. Antes incluso de que la mutación estuviera totalmente establecida, su imaginario empezó a despojarse del peso de la nostalgia. En sus primeras incursiones digitales, las armaduras de hierro de la ría se fragmentaban en tramas geométricas, en configuraciones donde la arquitectura dejaba de ser masa para convertirse en información, en luz, en superficie vibrante. El metal ya no pesaba; se desmaterializó. Este cambio visual acompañó metafóricamente el tránsito de una economía industrial a otra fundamentada en servicios, arte y tecnología. Conforme la ciudad auténtica se higienizaba, se peatonalizaba y se proyectaba globalmente, su iconografía arquitectónica se hizo más abstracta y esquemática. La utopía informática no suprime el legado arquitectónico, sino que lo transfigura. El autor que había custodiado el pasado clásico comenzó a visualizar una ciudad futurista que nacía de los escombros fabriles, validando de este modo la evolución sin renunciar al pasado, pues incluso en estas incursiones futuristas perduran rastros de la herencia: columnas, arcos y cadencias simétricas emergen bajo formas renovadas.

En conjunto, la obra de Eguillor propone una indagación constante sobre la urbe como organismo vivo, como catálogo emocional y como teatro de la comedia humana. Su arquitectura ilustrada no sólo describe entornos; diseña una ética visual donde cada frente es un relato y cada ángulo, una manera de meditar sobre el paso del tiempo. Eguillor ocupó un lugar único en la gestión simbólica de la decadencia. Allí donde la polución manchaba fachadas y cielos, él aplicaba transparencias y tonos etéreos que devolvían levedad a la piedra. Y cuando la obsolescencia industrial convirtió en desperdicio lo que anteriormente había sido motivo de orgullo productivo, él estetizó las estructuras de metal como tesoros melancólicos de la villa. Su obra permitió a muchos bilbaínos contemplarse en un espejo menos riguroso durante los periodos más crudos, ofreciendo una estampa optimista en la que los edificios permanecían valiosos y bellos pese a la suciedad y al hundimiento de la economía. Más que disimular el conflicto, lo sublimó, forjando una mitología urbana que contribuyó a apuntalar la moral colectiva en una etapa de incertidumbre.