Autor: Javier González de Durana

/ Javier González de Durana /

No pensaba escribir sobre este asunto. El daño patrimonial era absoluto e irreversible, las evidencias del delito se manifestaban claras y los responsables implicados tenían nombres y cargos bien conocidos. Creí, por tanto, que lo administrativo y lo político se resolverían con rapidez, pero no ha sido así a pesar de algunas dimisiones. El tema sigue dando vueltas, ofreciendo la impresión que se quiere llevar la cuestión hacia terrenos de simples descuidos en el procedimiento administrativo que excluyen los aspectos más graves. En el pleno del ayuntamiento que se va a celebrar hoy jueves 29 de enero se solicitará la dimisión de la alcaldesa. Que nadie piense que, si ello sucede, va a quedar extirpada la causa última de lo sucedido y que algo semejante no volverá a repetirse en otros lugares. Las razones de que este desastre haya ocurrido son profundas y están más allá de individuos concretos. El origen es un mal profundo con varias raíces.

El derribo del palacete del siglo XIX en Getxo, pese a contar con protección legal expresa, no es solo un atentado contra el patrimonio histórico: es un fracaso jurídico, institucional y político de primer orden. No estamos ante una simple pérdida arquitectónica ni ante una anécdota urbanística mal resuelta, sino ante una vulneración flagrante del espíritu —y previsiblemente de la letra— del marco legal que regula la protección del patrimonio cultural. La actuación de los tres concejales implicados pone en evidencia una preocupante combinación de negligencia, desprecio por la legalidad y desvergüenza política.

Desde el punto de vista jurídico, conviene recordar que la protección patrimonial no es un gesto simbólico ni una declaración de intenciones. Es una figura legal con efectos concretos, vinculantes y exigibles. Un inmueble protegido queda sometido a un régimen especial que limita su transformación, prohíbe su demolición y obliga a las administraciones públicas a garantizar su conservación. Este deber no es opcional ni interpretable a conveniencia: es una obligación legal directa, especialmente para quienes ostentan competencias urbanísticas y patrimoniales.

Cuando un edificio protegido acaba demolido, no estamos ante un fallo menor del sistema, sino ante la quiebra de varios principios básicos del derecho administrativo. El primero de ellos es el principio de legalidad, que obliga a toda actuación pública a someterse estrictamente a la norma. Permitir —por acción u omisión— el derribo de un bien protegido supone vaciar de contenido esa legalidad y convertir la protección patrimonial en una ficción normativa. Si una declaración de protección no impide la demolición, entonces carece de valor jurídico real.

El segundo principio vulnerado es el de tutela efectiva del interés general. El patrimonio histórico no pertenece a los propietarios del suelo ni a los gestores circunstanciales de la administración; pertenece a la colectividad. Por ello, la ley impone a los poderes públicos una función de custodia activa. No basta con catalogar un edificio y dar por cumplido el trámite: es necesario vigilar, intervenir, sancionar si es preciso y, llegado el caso, actuar de oficio para evitar daños irreversibles. La inacción administrativa, cuando conduce a un resultado ilegal, no es neutral: es jurídicamente relevante y políticamente inaceptable.

Resulta especialmente grave que, tras el derribo, se haya intentado diluir la responsabilidad en una maraña de informes, procedimientos y competencias cruzadas. Desde una perspectiva jurídica, esta estrategia no solo es poco convincente, sino profundamente preocupante. El derecho administrativo español —y el marco autonómico de protección patrimonial— reconoce con claridad la responsabilidad de los cargos públicos en la supervisión y control de los actos que afectan a bienes protegidos. La delegación de funciones no exime de responsabilidad política, y en determinados casos tampoco de responsabilidad jurídica.

Además, el ordenamiento contempla mecanismos claros para evitar este tipo de desenlaces: suspensión cautelar de licencias, órdenes de ejecución, inspecciones, expedientes sancionadores e incluso la expropiación por incumplimiento del deber de conservación. Que ninguno de estos instrumentos haya resultado eficaz —o que no se hayan activado a tiempo— revela una dejación de funciones que va mucho más allá de un error puntual. Revela una administración que no ha ejercido su deber de protección con la diligencia exigible.

Desde el punto de vista del derecho patrimonial, el daño causado es irreversible. La demolición de un bien protegido no admite reparación material; no hay restitución posible. En términos jurídicos, esto agrava la responsabilidad, ya que el perjuicio causado al interés general es permanente. La eventual reconstrucción, además de discutible desde el punto de vista patrimonial, nunca podrá sustituir el valor histórico, material y simbólico del edificio original. La ley protege precisamente esa autenticidad, no su simulacro.

Pero el problema no termina en la infracción patrimonial. El caso del palacete de Getxo pone en cuestión la propia credibilidad del sistema normativo. ¿Qué confianza puede tener la ciudadanía en las figuras de protección si estas no se hacen cumplir? ¿Qué valor tienen los catálogos, planes especiales y declaraciones de interés cultural si pueden ser ignorados sin consecuencias políticas claras? La inseguridad jurídica que se genera no es menor: se transmite la idea de que la ley es flexible para quien tiene poder y rígida para quien no.

En este contexto, la actitud de los concejales implicados resulta especialmente reprobable. Desde una ética pública mínimamente exigente, la responsabilidad política no debería depender de la existencia o no de una condena judicial. Basta con que se haya producido un daño grave al interés general bajo su ámbito de competencia. Sin embargo, lo que se ha visto es una huida hacia adelante, una negativa sistemática a asumir errores y una apelación constante a la complejidad administrativa como coartada. Esta conducta, además de políticamente indecente, erosiona los principios básicos de rendición de cuentas que deberían regir en una democracia madura.

La desvergüenza política se manifiesta aquí en su forma más clara: cuando se confunde la ausencia de consecuencias inmediatas con la ausencia de responsabilidad. Cuando se interpreta la ley como un escudo defensivo y no como un marco de obligaciones. Y cuando se acepta, sin rubor, que un bien protegido desaparezca sin que nadie dimita, nadie pida perdón y nadie explique con claridad qué falló y por qué.

Getxo no ha perdido únicamente un palacete del siglo XIX. Ha perdido una parte de su patrimonio jurídico y democrático. Ha perdido la certeza de que las normas que protegen lo común se aplican con rigor. Y ha ganado, en cambio, un precedente peligroso: el de que la protección legal puede ser vulnerada sin consecuencias visibles. Mientras no se depuren responsabilidades, mientras no se revise críticamente la actuación administrativa y mientras no se refuercen los mecanismos de control y sanción, el daño seguirá abierto.

Porque cuando el derecho falla en la protección de la memoria colectiva, lo que se resiente no es solo el pasado, sino el futuro mismo de la ciudad y la confianza de sus ciudadanos en sus instituciones.

/ Javier González de Durana /

«Resulta obvio que la arquitectura, como toda actividad humana, no sólo puede ser, sino que aun debe ser sometida a crítica. Admitido esto, se plantea la cuestión de por quién y cómo será ejercida esa crítica. Es incontestable el hecho de que cualquier materia llevada a análisis exige del analizador un conocimiento suficiente de la misma. No se trata, como tantas veces se ha dicho, de que el crítico deba estar capacitado para igualar o superar la labor que critica. Es menester sólo que conozca a fondo aquello de que habla, las leyes, si las hubiera, que pueden regir su mundo, el conjunto, en fin, de circunstancias, factores y fenómenos que influyen y determinan el ser de la cosa criticada. La arquitectura, por la multiplicidad de factores a que se halla ligada -espaciales, técnicos, plásticos, sociales, humanos, económicos, funcionales, culturales, políticos, urbanísticos, etc- , exige del crítico la posesión de una suma de datos de mucha mayor complejidad que los necesarios para juzgar cualquier otra actividad artística«. Este es el párrafo con el que Carlos Flores, arquitecto y director de la Revista Nacional de Arquitectura (RNA), abría su artículo dado a conocer en la revista Indice en 1957 y después en la RNA, nº 200, agosto de 1958.

Al igual que la crítica de arte, la de arquitectura puede abarcar múltiples actividades y modos de expresarse (desde el comentario de actualidad hasta la historia o la estética) en diversas esferas, sea en la del debate público a la cual la crítica está históricamente ligada desde el siglo XVIII, sea en la de los círculos profesionales restringidos. Si la crítica ya es compleja en el dominio del arte, aún resulta mucho más complicada en la crítica arquitectónica. La arquitectura es una práctica y una disciplina con múltiples vertientes y, por ello, tomada en su contexto económico, tecnológico, social y urbano, la arquitectura no es comparable con la producción artística, en la cual dichas dimensiones son menos determinantes.  En el ejercicio de la reflexión en torno a la arquitectura escrita por historiadores, creo que es preciso diferenciar entre investigación, alta divulgación y análisis crítico.

La investigación implica averiguación de datos y contextos inéditos sobre un asunto bien delimitado mediante la consulta directa de las fuentes originales (sean archivos públicos y privados, sean accesos a edificios o zonas de ellos no estudiados anteriormente…). A esa averiguación sigue el examen científico, ordenado y clarificador de la suma de hallazgos y deducciones que permita alcanzar conclusiones que amplían y/o rectifican lo que ya era conocido, lo cual termina ofreciéndose al conocimiento académico mediante una publicación. Eso es investigar, aunque al margen de la consulta directa de fuentes originales, también debemos considerar como investigaciones aquellas reflexiones puramente teóricas que plantean perspectivas e interpretaciones inéditas acerca de asuntos que ya han sido tratados con anterioridad desde otros puntos de vista distintos bien documentados.

La alta divulgación, por su parte, no exige investigación, sino conocimiento de lo ya investigado y publicado por otros para, despojado del aparato científico, ofrecer una síntesis rigurosa a un público que conoce determinada cuestión, pero quiere saber más. Una buena guía urbana que, de manera sucinta y esencial, plantea rutas mediante un hilo vertebrador para poner en conexión diversas arquitecturas, al tiempo que ofrece explicaciones y datos de cada pieza reseñada: ese es un ejemplo correcto de alta divulgación. A veces estas guías también incorporan datos y perspectivas inéditas que merecen ser tenidas en cuenta.

Junto a la investigación y la alta divulgación conviene añadir el análisis crítico, y con ello me refiero a la opinión de quien, con conocimiento de la historia y el presente de la arquitectura, elabora desde su subjetividad reflexiones acerca de las novedades ofrecidas por la actualidad urbanística y constructiva. Una opinión subjetiva que no renuncia al gusto personal, al tiempo que señala los rasgos distintivos de las nuevas arquitecturas, apuntando sus posibles valores -o falta de ellos- en el contexto de la sociedad, la economía y la tecnología que las hacen posibles. Un análisis crítico de dos folios bien hecho no deja de ser una micro-investigación o micro-reflexión centrada en un producto concreto edificado. Además, también es el posible nutriente para futuros análisis más profundos. El carácter apasionado, parcial y político, como dijo Charles Baudelaire que debía ser la crítica de arte, le hace ser a este tipo de análisis algo ideológicamente sesgado, de acuerdo, pero con el tiempo se convierte en información contextual muy valiosa. Las mismas crónicas de Baudelaire sobre los Salones de pintura parisinos a mediados del XIX eran reflexiones hechas al viento del yo, el aquí y el ahora, pero hoy no es posible pensar en aquellos Salones sin tener en cuenta lo escrito por Baudelaire.

En mi opinión, las tres líneas (investigación, alta divulgación y análisis crítico) se alimentan mutuamente, con la imprescindible colaboración de una escritura diáfana y comprensible: «Lenguaje claro y preciso al alcance de cualquier lector, y la formación necesaria para poder juzgar a la arquitectura en su real dimensión, parecen condiciones a exigir al posible crítico de arquitectura, condiciones que, a nuestro entender, no posee en general y hoy por hoy el crítico de arte de este país«, era el párrafo final de Carlos Flores en su artículo.

/ Javier González de Durana /

A Granada Plaza

No suelo dedicar muchos artículos al paisaje y la literatura en este blog. Debería de haberlo hecho más a menudo y no haber acudido a ellas sólo cuando desempeñaban un papel determinante en la arquitectura. Si esta entrada es una rareza, la explicación se hace necesaria: hace justo un mes, el pasado 10 de diciembre László Krasznahorkai, ganador del Nobel de Literatura 2025, dedicó una emotiva mención a Extremadura en su discurso durante la entrega del premio en Estocolmo. Al evocar la tierra que inspiró su reflexión sobre las relaciones entre el hombre y la naturaleza, Krasznahorkai concluyó con estas palabras: “Al último lobo de Extremadura; a la naturaleza que se nos dio; al príncipe Siddharta; a la lengua húngara; a Dios”. Esa frase se dio conocer en aquel momento, hace un mes, pero mucha gente se debió de preguntar por qué la dijo, sin encontrar respuesta.

¿El motivo? En el año 2008 la Fundación Ortega Muñoz invitó al escritor a conocer Extremadura y de ahí salió una novela corta o relato extenso de 57 páginas publicadas en un único párrafo, escrito entre comas, sin puntos seguidos o apartes, como si fuera un largo soliloquio, en español y húngaro: El último lobo. Publicado por la Fundación Ortega Muñoz dentro de su colección de ensayos Territorios escritos, el libro forma parte de un conjunto de otras miradas sobre esta tierra dañada por prejuicios insostenibles (pero seculares) y absurdos (pero dolorosos). Otros textos encomendados expresamente por y para la Fundación extremeña dentro de esa colección han sido el de Peter Sloterdijk, El reino de la fortuna (2013), y el de Fernando R. de la Flor, Las Hurdes. El texto del mundo (2016).

Krasznahorkai estuvo en Extremadura doce días, entre febrero y marzo de 2008. Entregó su texto en septiembre. No se quería que la suya fuera una visita turística, sino que viniera en blanco y que, libremente, expresara en un texto su vivencia. Lo hizo rápido, con un relato fantaseado. En El último lobo aparece el mundo rural de una parte de la Europa profunda, la vida de los cazadores y sus presas, el paralelismo entre los seres humanos y los lobos, la compasión y las dificultades del lenguaje, el afán por dilucidar las entrañas de un drama ecológico y, atravesando todo eso, las peripecias de un desencantado escritor que, perplejo ante lo desconocido, deambula por pueblos de sonoridad extraña para sus oídos, como Navalmoral de la Mata, Talayuela, Alburquerque o La Gegosa: «…Extremadura era fascinante y no sólo le parecía magnífico su paisaje, sino también su gente, ¿sabe?, dijo al húngaro, la manera más exacta de definirla era decir que eran hombres buenos, ¿hombres buenos?, preguntó el húngaro arqueando las cejas, pues sí, respondió él, hombres buenos, eso también le parecía maravilloso, aunque al mismo tiempo le resultaba horrendo pensar qué ocurriría cuando esa gente buena se enterara de lo que les esperaba, porque las autopistas y los nuevos barrios de Cáceres y de Plasencia, de Trujillo, de Badajoz y de Mérida indicaban ya por dónde irían los tiros…».

La narración se desarrolla en un bar de Berlín y presenta a un filósofo en horas bajas (trasunto del propio Krasznahorkai) relatando a un camarero húngaro (otro alter ego) las peripecias de un viaje que acaba de hacer a Extremadura. Entre tragos de cerveza y crisis existencialess, un día le había llegado una carta inesperada: una fundación que no conocía lo invitaba a viajar a Extremadura, en España, y pasar una o dos semanas para escribir algo sobre la región. «Ni siquiera sabía qué era Extremadura«, ni dónde estaba situada, pero le pagaban todo, el viaje, la estancia, la comida…, le daban todas las facilidades. Lo único que tenía que hacer era escribir acerca de ese territorio. Lo que quisiera, lo que deseara contar. Extremadura buscaba su mirada, que la retratase de algún modo. Perplejo tras leer la carta, el protagonista va a un cibercafé y busca información sobre Extremadura; la cantidad de dinero que le ofrecen es importante y no puede renunciar a esa oportunidad que le brinda la fortuna. Así, encuentra la noticia de que «en 1983 falleció el último lobo al sur del río Duero«. En esa invitación intuyó la posibilidad de que tal viaje le podría ayudar a salir del empantanamiento anímico en que estaba sumido.

Según transcurre el viaje, la sucesión de lo real se va alterando en el relato por medio de derivas en varias direcciones que en la imaginación del protagonista se ensanchan como un conjunto articulado de desviaciones y paréntesis narrativos. El bebedor de cerveza, un filósofo escritor de libros prescindibles y renegado de su profesión, recibe dinero, un pasaje de avión, un chofer personal y la asistencia de una intérprete que lo ayudará a comunicarse. Sospecha que la invitación es un equívoco, el error que alguien ha cometido en Extremadura, pero acepta sin tener la menor idea sobre qué le espera. Obligado a escribir un texto, recuerda lo leído sobre el último lobo, indaga sobre este acontecimiento y descubre que la modernidad está acabando con los últimos vestigios del mundo natural. A través de entrevistas con cazadores se entera que el lobo de 1983 no había sido el último: años después toda una manada fue perseguida hasta la aniquilación completa.

Los territorios donde el lobo buscaba sus presas para alimentarse habían sido invadidos por el ser humano. Al destrozarlos, convirtieron la lucha por la supervivencia de estos animales en una tragedia cruel. Los supermercados en los extrarradios, las carreteras y autovías, los adelantos tecnológicos, las ciudades masificadas… son los asesinos del orden natural y cuando los lobos no son cazados con trampas o a tiros de escopeta mueren atropellados por vehículos: «…había de saber que Extremadura se hallaba fuera del mundo, extre, ¿entendía?, por eso era todo tan maravilloso, desde la naturaleza hasta las personas, y nadie sabía nada del peligro que suponía la amenazante proximidad del mundo, la gente de Extremadura vivía en una situación de peligro extrema, explicó al húngaro, la gente de Extremadura no tenía ni la menor idea de lo que estaba dejando entrar, a qué espíritu estaba dando acceso cuando construían establecimientos comerciales y autopistas a diestro y siniestro…». El filósofo bebedor de cerveza y el camarero húngaro se miran a los ojos desde ambos lados de la barra del bar; uno duda estar explicándose con claridad cuando dice que «Extremadura ha iniciado el camino hacia una nueva historia«, el otro piensa que el cliente quizás ha bebido ya demasiado y toca cerrar el local.

László Krasznahorkai con Antonio Gutiérrez, agente forestal, en una dehesa de la Sierra de San Pedro, octubre de 2009.  

Su interés por la leyenda del último lobo ibérico lo llevó hasta los parajes de la Sierra de San Pedro, situada entre Cáceres y Alburquerque. Aquella experiencia dejó huella en su obra, en su visión de la naturaleza: «Extremadura poseía un encanto especial, dos días le habían bastado para comprobarlo (…) la naturaleza era espléndida en Extremadura, de que a él le gustaba sobre todo la dehesa, ese paisaje que era una superficie ondulada salpicada con un tipo de roble, la llamada encina, que, sin embargo, no cubría todo el paisaje, pues he ahí la esencia del asunto, los árboles se alzaban de forma dispersa, cada tronco con sus ramas y su fronda estaba lejos del otro, era por la sequedad, le explicó el sentido de la palabra dehesa el chófer que de pronto se había despojado de su mudez, la causa de todo ello era la sequedad, el agua sólo alcanzaba para que las encinas vivieran de esa manera, como podía comprobar, dijo el chófer señalando por la ventanilla, no había arbustos ni monte bajo por ninguna parte, sólo tierra cubierta de una hierba de color verde claro y, esparcidas, las encinas en la inmensa llanura, esa era la dehesa«. Ese paisaje artificial de bosque aclarado, con el nivel arbóreo de encinas y alcornoques conviviendo con el estrato de los pastizales, esa combinación que permite la explotación sostenible de recursos agrícolas, ganaderos, forestales y cinegéticos, equilibrando producción y conservación de la biodiversidad, es lo que convirtió Extremadura en parte del legado literario de Krasznahorkai.

Años después el escritor recordaría en una entrevista que, al aceptar la invitación que le hizo la Fundación Ortega Muñoz, «no buscaba unos símbolos baratos, sino una forma histórica por medio de la cual expresar mi consternación sobre lo que experimentaba durante mi corta estancia aquí. Debido a que, a donde iba, sentía la consternación, sabía dónde me encontraba (…) Observé la reducción de la adversidad histórica y, al mismo tiempo me alegré de la misma, me encontré en un dilema, es decir: ¿cómo va a conservar la población actual su dignidad?«. Castillos, palacios, casonas, catedrales (¿símbolos baratos?)… no lograron llamar su atención por grandiosos que fueran, no menciona ninguno, Algún lugar concreto descrito con brevedad, como Alburquerque, tampoco le despertó la emoción: «una ciudad pequeña y fantasmal en lo alto de un inmenso monte que emergía de la llanura«. Tanta arquitectura notable de siglos pasados y no cita ninguna, pero ese pasado le conmueve, «sabía lo que había sido Extremadura (…), la integridad histórica de Extremadura tuvo un gran impacto en mí«, siendo consciente de sus heridas y sufrimientos, «esta tierra de nadie, históricamente, este nido secular de la miseria humana«. En cambio, le interesan el edificio abandonado donde se fabricaban las trampas para cazar lobos y la «casita un tanto destartalada, consistente en una estrecha cocina y una habitación» en la que «tan pronto como entraron en el cuarto enseguida vieron, en una enorme vitrina, con las cuatro patas un poco separadas, al último lobo…«; le cautiva la historia acerca de cómo aquel ser libre fue cazado.

Respecto a las relaciones edénicas del ser humano con la naturaleza, Krasznahorkai confesaba en otra ocasión que nunca había entendido los motivos por los que «las gentes al salir a la naturaleza pasean, se suben a una roca, miran abajo, a la profundidad, luego a la lejanía, donde en lo alto de una peña un lobo aúlla, y entonces suspiran y dicen: ¡ah, qué maravilla! La naturaleza está en contra de nosotros. Todo cuanto se encuentra en la naturaleza desearía alimentarse de nosotros, o sea, que no soy un entusiasta de la naturaleza. Claro que la naturaleza a mí también me significa mucho, únicamente la naturaleza significa algo para mí, es más, lo significa todo, pues no conozco nada fuera de ella (…) nuestra cultura, nuestra civilización está para protegernos de la naturaleza, para que no tengamos que estar siempre alerta tratando de averiguar por dónde nos ataca algo, y en este sentido nuestra civilización es maravillosa, pero a mí una única cosa me inquieta hasta la locura, hasta la desesperación, la pregunta de para qué es todo esto. ¿Qué hacemos dentro de la civilización? Lo mismo que los demás seres vivos. Nos multiplicamos, y todo está subordinado a eso«. Para Krasznahorkai el nihilismo no es un simple sinsentido, sino un rasgo peculiar de nuestro mundo en decadencia. Su prosa, a menudo tremebunda, explora el colapso moral y la impotencia humana actuales. No obstante, en vez de rendirse al vacío, consigue transmitir una lucidez trágica porque, aunque tiene algo de «lobo estepario» a la manera del personaje de Hermann Hesse, su naturaleza humanística y espiritual es más grande. 

La Fundación Ortega Muñoz siente el orgullo por haber hecho posible la existencia de este libro, una experiencia que traspasó lo literario de la mano de un guardabosques vocacional. Cada lector puede sacar su propia y exclusiva conclusión, diferente de otras, por esa forma tan particular de narrar una realidad paralela. El relato transmite sensaciones imprevistas sobre la protección de la naturaleza y el territorio, sobre la riqueza de una región y las consecuencias positivas o negativas del aislamiento geográfico. Al final de la lectura, se palpa la transformación que puede producir en el ser humano la visita a una tierra extraordinaria y, con ello, Krasznahorkai elabora una reflexión sobre la belleza, la búsqueda de lo trascendente y el poder redentor del lenguaje.

/ Javier González de Durana /

Vista aérea de la Plaza Elíptica y su entorno. La fotografía fue tomada hacia 1961-62.

A Rosaura y Juan Mari

Los inmuebles afectados en esa Plaza por su demolición/sustitución fueron cuatro, pero si ampliaremos la mirada a las manzanas colindantes encontraríamos otros ejemplos singulares durante más o menos una amplia década (1965-1976), infausta para la histórica arquitectura residencial burguesa, pero que podría ser considerada como muy interesante en lo referido a la arquitectura contemporánea. Me limitaré en este epílogo a mencionarlos, sin más. Quizás haya ocasión para entrar en algunos de ellos más adelante, como hice con el que ahora parece estar más en riesgo, el EuroBanco, en Marqués del Puerto 3, cuyos autores fueron Juan Daniel Fullaondo y Félix Iñiguez de Onzoño (1976-80).

El edificio Granada, en Gran Vía 38, es una notable pieza del arquitecto José Mª García de Paredes (1973). El edificio Santander, en Colón de Larreategui 28/Plaza de Jado 1, de Luis Mª Gana (1973). El edificio Bankinter, en la Plaza Pedro Eguillor 1, de Julián Larrea (1976). El edificio Bankunión, en Plaza Circular 4, de Ricardo del Campo, José Luis y Mariano Ortega Carnicero y Juan Manuel Pazos (1975). El inmueble Sabadell-Guipuzcoano, en Alameda de Urquijo 2 esquina con Gran Vía, de Luis Mª Gana (1965). El edificio en el ángulo de las calles Rodriguez Arias 23, esquina con Iparraguirre y Ercilla, de José Enrique Casanueva y Jaime Torres (1976). También se debe incluir en este listado el edificio entre medianeras de Alameda de Recalde 29, de Fernando Chueca Goitia y Ricardo Beascoa (1970).

Los grandes precedentes fueron Seguros Bilbao, en Rodriguez Arias 11, de Francisco Hurtado de Saracho y Luis Mª Gana (1954-57), la sede de Babcock Wilcox, en Gran Vía 50, de Álvaro Líbano y José Luis Sanz Magallón (1956-61), y naturalmente la magna torre del Banco de Vizcaya, en la Plaza Circular, de Casanueva, Torres y Chapa (1965-69). Entre estas piezas hay algunas que fueron diseñadas por Premios Nacionales de Arquitectura, como Chueca, García de Paredes y Fullaondo.

Todos ellos son edificios erigidos en el área más central de la ciudad para cumplir funciones de oficinas bancarias o de alquiler dentro del denominado estilo internacional, primer enfoque sistemático de la arquitectura hacia su industrialización, caracterizado por construir con estructura de acero, sistemas de muros cortina no portantes y una planificación modular estandarizada que podía replicarse de manera eficiente en diferentes lugares y condiciones climáticas. En el ámbito anglosajón, especialmente el de EE.UU., se extendió desde los años 20 hasta los 60; a Bilbao llegó más tarde, pero con mucha fuerza. Entre estos también podrían incluirse algunos otros construidos durante aquellas mismas fechas, pero que no llegan a poseer las calidades de los mencionados. El final de este tipo de arquitectura vino provocado por algunas de sus virtudes: su perfección mecánica finalmente provocó una reacción que impulsaría a la arquitectura hacia enfoques de diseño más expresivos, culturalmente sensibles (respeto a la historia y al entorno) y conscientes del medio ambiente.

La presión inmobiliario no fue tan fuerte durante aquella década a la hora de construir edificios de viviendas en este área urbana porque en las inmediaciones aún quedaban disponibles bastantes solares libres de edificación, sobre todo en la prolongación de la Gran Vía y la zona de Indautxu.

Al final de esta serie de escritos me han llegado comentarios que centran su crítica a la actual Plaza en la pérdida de la armonía que ésta tuvo hasta que llegó la época de las demoliciones y las sustituciones. Pero ¿acaso aquella Plaza tuvo algún tipo de armonía?, ¿qué vínculo relaciona en un rango de equidad arquitectónica el palacio Chávarri, neoflamenco de cuento de hadas (vía Flandes belga), y la sede de la franquista Hacienda estatal?, ¿y el edificio AURORA, puro y templado racionalismo, con el pomposo decorativismo en el inmueble de Paulino de la Sota? Podría seguir con otras desarmonías…, pero voy a dejarlo. Creo que lo que más molesta, en general, es la altura de las nuevas construcciones, pero de esto el único culpable fue el Ayuntamiento de Bilbao al permitir con sus normas urbanísticas que escalaran hasta tales cotas. No obstante, también pienso que dentro de un siglo esa falta de armonía nadie la notará y todo el conjunto, si sobrevive, parecerá mucho más unitario de lo que a algunos se les antoja hoy.

La catedrática de Historia de Arte en la Universidad de Salamanca y especialista en la arquitectura moderna en Bizkaia, Maite Paliza Monduate, señaló «la pauta de permisividad y falta de respeto hacia esta zona, que parece que imperó a lo largo de los años sesenta y setenta«, si bien reconocía que «con todo, hay que decir que el esfuerzo por modernizar la arquitectura de Bilbao a partir de 1960 trajo consigo la construcción de algunos edificios notables, aunque su número es irrelevante en comparación con lo que nos legó aquella gloriosa época de finales del siglo XIX y principios del XX«. En los artículos publicados durante este mes de diciembre he tratado de mostrar la calidad de las pérdidas patrimoniales derivadas de aquella «permisividad y falta de respeto» al tiempo que las virtudes de esos «edificios notables» que aparecieron en la Plaza Elíptica, sustituyéndolos.

A la izquierda la fantasía neoflamenca de Paul Hankar para Víctor Chávarri. A su derecha, el inmueble de Bilbao Lopategui compartiendo medianera con el de arquitecto desconocido; a la derecha de estos dos, el edificio de Paulino de la Sota. La fotografía fue tomada hacia 1955.

/ Javier González de Durana /

A Manuel Salinas Larrumbe

La primera edificación en este emplazamiento correspondía a un inmueble de viviendas con planta baja y cuatro pisos. La esquina entre la Alameda Recalde (pares) y la Plaza estaba achaflanada y, sobre un gran ventanal en arco del primer piso, acogía una fila de miradores, sostenida por dos columnas a los lados del arco, en piedra, recorriendo los tres pisos superiores; dos huecos se abrían en la fachada a la plaza y otros tres lo hacían hacia la calle; otra fila de miradores cerraba el extremo, colindando con el edificio modernista promovido por Pedro Montero. El primer piso mostraba aspecto de ser subsidiario de los comercios situados en planta baja, mientras los tres superiores, residenciales, ofrecían una importancia jerarquizada: el segundo, el llamado también principal, mostraba destacados balcones corridos de piedra y sostenidos por poderosas ménsulas; el tercer piso individualizada los balcones en hierro; el cuarto piso volvía a los balcones corridos en hierro, pero con una altura más baja para el interior de la planta. Unas pilastras gruesas de orden gigante recorrían las fachadas a lo largo del segundo y tercer piso; otras pilastras más planas y cortas decoraban las fachadas a la altura de la cuarta planta. Las plantas baja y primera estaban decoradas por estrías lineales dispuestas horizontalmente, ofreciendo el aspecto de gran base. No he conseguido averiguar el año en que se construyó, aunque lo calculo hacia 1895-97, ni quién fue el arquitecto o maestro de obras que lo diseñó. Fue derribado en septiembre-octubre de 1970.

El proyecto de sustitución fue presentado al ayuntamiento por los arquitectos Julián Larrea y Germán Aguirre en marzo de 1971 como un encargo solicitado por la empresa Promociones y Construcciones Echesan S. A. «Consecuencia de nuevos proyectos en la misma zona«, los proyectistas se planteaban la «común preocupación de mantener en lo posible una dignidad arquitectónica en la Plaza«. El proyecto contemplaba tres plantas subterráneas, una planta baja y ocho plantas más, estando las dos más elevadas parcialmente retranqueadas en Alameda de Recalde. En superficie construida el nuevo edificio aumentaba en un 140 % la superficie del edificio anterior. Desde un primer momento el objetivo de Echesan era destinarlo a oficinas de alquiler.

No existe fotografía histórica que muestre con claridad las características de este edificio. En unos casos, como en esta imagen (mayo de 1901), se ve tras unos árboles, en otros, desde la distancia y siempre de modo fragmentario.

En la fotografía de la izquierda, tomada hacia 1950, se observa la primera edificación en esta esquina con Alameda de Recalde; a la derecha, el edificio La Estrella, de Julián Larrea y Germán Aguirre, que sustituyó al anterior.

En la fotografía de la izquierda se ve el edificio sin que el solar a su lado en la Plaza Elíptica esté aún ocupado, gracias a lo cual se puede contemplar, al fondo, la iglesia de San José con su torre en construcción, a punto de terminarse, así que la foto debió de ser tomada hacia 1915-16. Las obras del edificio blanco, a la izquierda, dieron comienzo en 1916 con un diseño del arquitecto José Santos Bilbao Lopategui; su quinta planta fue reformada y se le añadieron las plantas sexta, séptima y octava en 1967, lo que no supuso la desaparición del edificio, pero sí una importante alteración de su imagen.

En la Memoria redactada por los autores se dice, en lo referente a las fachadas, que «quizás sea ésta la parte de mayor preocupación del presente proyecto» para lo cual se estudió una fachada inicial no «bajo el punto de vista de Ordenanzas, sino de composición, ya que es la mayor preocupación de los autores del proyecto«. Adelantándose a la certeza de que el ayuntamiento les obligaría a introducir variaciones en esa idea inicial, aseguraban que «lo que sí se puede afirmar (es) que los materiales a usar en las fachadas serán de primera calidad y al decir esto entendemos materiales tales como mármol, aluminio y vidrios«. Nada más, ni una línea para explicar qué, cómo y por qué. Muchos arquitectos de las décadas de los años 60 y 70 no eran partidarios de incluir descripciones del aspecto que tendrían sus edificios; las consideraban no funcionales dentro de sus proyectos, literatura no técnica, prescindible.

Larrea/Aguirre plantearon dos propuestas no muy diferentes, una en 1970 y otra en 1972, pues ambas se basaban en la repetición modular; una modulación estructural cuya geometría y sistema constructivo permitían una espacialidad interior abierta, flexible y no jerárquica, propia de la arquitectura moderna, dando lugar en el exterior a una abstracción geométrica. Un único módulo se multiplica y adhiere a sus iguales con un ritmo constante y homogéneo para generar una estructura extensiva e isótropa. Este tipo de solución resultaba muy funcional para los usos cambiantes del interior de un edificio «comercial», pero al paisaje urbano le quitaba monumentalidad, añadiendo monotonía si esa repetición no estaba acompañada/matizada con detalles de diseño.

Aguirre/Larrea decidieron confiarlo todo a la calidad de los materiales y estos, sobre todo el granito, añadían grisura, frialdad y pesantez al inmueble. Durante el proceso de construcción se planteó un serio problema de asentamiento en los edificios colindantes, que se apoyaban en parte sobre el demolido, además de tener unas bases de asentamiento endebles. Fue esto, quizás, lo que llevó a los arquitectos a centrar toda su atención en los problemas constructivos más que en cuestiones de imagen exterior, las cuales quedaron empobrecidas.

Chaflán ciego y dos fachadas similares con una tajante coronación. La repetición crea un sentido de orden, ritmo y continuidad visual en las fachadas y los espacios interiores, guiando la percepción del espectador.

Aspecto del edificio de Larrea/Aguirre ante de su demolición.

Por fortuna, en el año 2008 el edificio de Larrea/Aguirre sufrió una drástica remodelación de la mano del arquitecto Manuel Salinas Larrumbe. Solo se conservaron los elementos estructurales verticales y horizontales, todo lo demás cambió. La fachada pasó a adoptar una fórmula combinada de superficies acristaladas, tipo muro cortina, y paños de celosía con lamas de cristal más ventana oculta practicable, posibilitando que en el interior sea posible la libre disposición de tabiques para la separación de espacios. Los dos tipos de vanos, cuadrados y rectangulares, se alternan en su despliegue horizontal y vertical, lo que proporciona movimiento al conjunto dentro de un orden impecable.

La gran singularidad aportada por estas celosías verticales es que están dotadas de iluminación con un sistema de leds de colores diferentes, siendo el primer edificio en Bilbao cuyas fachadas recibieron efectos mutantes de naturaleza lumínica.. Todo el conjunto por encima de la planta baja tiene un vuelo de unos 40 cm, equivalente al de un mirador convencional.

El resultado mejoró sustancialmente el aspecto anterior de esta esquina, al mostrarse más ligera y transparente. Las líneas de separación entre pisos se hallan marcadas por franjas blancas, con la anchura del forjado, mientras el resto de la fachada ofrece un verde acuoso que se aclara u oscurece dependiendo de la posición de los estores interiores. De día el inmueble muestra diáfana actividad y de noche proyecta un festín cromático que, últimamente, parece haberse detenido en la uniformidad azulada. El sistema estaba previsto para que las luces cambiaran con múltiples combinaciones cromáticas y rítmicas, propicias para sumarse a celebraciones callejeras (triunfos deportivos, festividades, homenajes…) con los colores oportunos. Debería recuperarse esa alegría nocturna. Con este edificio la Plaza Elíptica entró en el siglo XXI, sumándose al paisaje de un Bilbao muy distinto al que vio en este solar la primera construcción (el poderío industrial, comercial y financiero) y la segunda (los preámbulos del declive); esta tercera ocasión ha acertado al manifestarse diáfano, alegre y liviano.

Arriba, diseño de Manuel Salinas; abajo, dos aspectos nocturnos del edificio con su iluminación de leds.

/ Javier González de Durana /

En esta fotografía inédita de mayo de 1901, a la derecha, se observa la parte baja de la fachada del primer edificio construido en este solar. El solar siguiente, donde se levantaría a partir de 1906 el inmueble de Paulino de la Sota (comentado en el tercer capítulo de esta serie), está aún vacío. A la izquierda, tras el ramaje de los árboles se ve el inmueble en la esquina de Alameda Recalde 36 / Plaza Elíptica (será comentado en el siguiente capítulo, el quinto). Vacío está también el solar donde se edificaría, adosado al anterior, el inmueble modernista de Pedro Montero (arq. Luis Aladrén+Jean Baptiste Darroquy, junio de 1901).

A Álvaro Chapa

No se ha podido localizar el proyecto de construcción del primer edificio en esta parcela situada entre la Gran Vía (pares), la Plaza Elíptica y Ercilla (impares). Alguna información indica que fue diseñado por Severino Achúcarro en 1902, pero el dato de la fecha es erróneo: existe un documento fotográfico de fecha anterior en el que se observa el inmueble al poco de edificarse. No he podido confirmar que Achúcarro lo diseñara, pero es probable que lo hiciera. El promotor del inmueble fue el empresario Pedro Govillar Ellacuriaga. A diferencia del palacete de Víctor Chávarri, situado enfrente, éste presentaba hacia la Plaza un carácter majestuosamente urbano. Constaba de semisótano, entreplanta, cuatro plantas y mansarda. La fachada de la entreplanta y el primer piso estaba adornada con sillares moldurados y pilastras rematadas por encima de los capiteles con pedestales y bolas, especialmente enfatizados sobre el portal de acceso en el centro de la fachada. Los dos pisos bajos funcionaban como gran zócalo para las plantas superiores, en color claro con relieves de bandas horizontales. La mansarda se retiraba discretamente sin ocultarse del todo, la cual se convirtió años más tarde en piso, de baja altura. Las esquinas estaban cubiertas con unos singulares miradores en ángulo recto; las cinco filas de huecos en la fachada a la Plaza presentaban balcones en voladizo para las dos filas extremas mientras las tres intermedias lo hacían con antepechos entre machones, excepto el del segundo piso, sobre el portal, que también iba voladizo. La intención estilística era neobarroca.

El promotor del edificio, Pedro Govillar, retratado por Adolfo Guiard en un café de París, hacia 1885.

Fue el más imponente edificio de viviendas por pisos de cuantos se habían construido hasta el momento en todo el Ensanche bilbaíno, precursor de los varios que se edificarían en la prolongación de la Gran Vía a partir de 1910. Salvo este fragmento de la fotografía de 1901, no existen documentos gráficos que hagan justicia a la magnífica construcción que fue.

Imagen del edificio hacia 1945, cuando la mansarda primitiva se había convertido en un piso de menor altura que los situados por debajo.

En la imagen de la izquierda se observa parcialmente el edificio de Achúcarro al poco tiempo de construirse, cuando la mansarda no se había convertido aún en la quinta planta del inmueble.

El edificio representaba un buen ejemplo de estratificación social plasmada en arquitectura. Existía un orden jerárquico que expresaba claramente la importancia social de sus ocupantes por medio de la decreciente altura de los pisos según se distanciaban de la calle, siendo «el principal», el primero sobre el gran zócalo, de hecho, la tercera planta. La ausencia de locales comerciales a ras de calle subrayaba la relevancia del inmueble y sus habitantes. Con el tiempo, el inmueble se dividió en dos y la entrada desde la Plaza Elíptica se anuló, habilitándose dos accesos nuevos, uno por Ercilla para llegar a los pisos que seguían siendo viviendas y otro por la Gran Vía, donde los pisos habían reconvertido su uso en oficinas; además, la entreplanta terminó por acoger locales comerciales con entradas desde las dos calles, pero no desde la Plaza.

En mayo de 1972 Alvaro Líbano y Javier Fontán firmaron la Memoria del proyecto de arquitectura que habían preparado para la empresa Locales Mercantiles S. A. Comprendía tres plantas destinadas a sótanos, seis pisos en vertical, un séptimo retranqueado por las calles laterales y un octavo «en forma de torreón o remate» con frente a la Plaza. Aunque la forma exterior no lo evidencie, prolonga la división del inmueble anterior, pues se trata de dos edificios con funciones distintas: el orientado a la Plaza y Ercilla contiene viviendas, mientras el de la Plaza y Gran Vía alberga oficinas. Sobre la solución arquitectónica adoptada, los arquitectos indicaban que «partiendo de un solar irregular, con fachadas a tres vías públicas y con un programa heterogéneo, ya que la propiedad solicitaba viviendas de lujo, oficinas y unos locales en los bajos para la instalación de un banco, era difícil llegar a un edificio uniforme en cuanto a la solución de fachadas con dos funciones totalmente contrapuestas (viviendas y oficinas)«. Sin embargo, lograron la uniformidad, evitando manifestar dos rostros diferentes.

La solución que encontraron fue la de una fachada escalonada, siendo los escalonamientos perpendiculares a la calle Ercilla. Si la fachada pierde la forma curva propia de la elipse, la idea se recupera en la marquesina que separa la planta baja y primer piso (comercial bancario) de los pisos superiores, repitiendo la curvatura, forma y vuelo en la poderosa cornisa que remata la octava planta del edificio. Bajo esa cornisa, el paramento se remete para mostrar los extremos de las vigas que soportan la cubierta, dando a ésta un aspecto de flotación. No todas las fachadas de los inmuebles orientados a la Plaza Elíptica adoptan la curvatura cóncava, plegándose a la forma del espacio urbano; las hay que la respetan y hay fachadas que no lo hacen; incluso la de la Hacienda estatal realiza una curvatura inversa, ¡¡convexa!!

Según Líbano/Fontán «la solución de las fachadas se ha resuelto satisfactoriamente adoptando un tamaño de huecos: mediano de suelo a techo, con la alternancia de paneles ciegos prefabricados de gran calidad, que permiten recoger tabique o armarios empotrados en la zona de viviendas«. En cuanto al cromatismo, «el tratamiento exterior será a base de aluminio anodizado en color bronce, vidrio parasol en gris o metalizado y los paneles prefabricados ya citados, pulidos y construidos con áridos de granito o mármol y cemento blanco«. Las dos esquinas se resuelven de distinta manera: la de la Gran Vía en forma de arista, siguiendo el desarrollo de la fachada y la linde del solar, mientras la de Ercilla lo hace mediante un ángulo recto ciego e interior.

El resultado es un edificio noble, compacto y de cálida visualización. Como gran parte de los de su época, utiliza un módulo para repetirlo, pero gracias al escalonamiento consigue evitar la monotonía de otros. El friso plano que, entre planta baja y primer piso, recorre la fachada y divide ambos niveles es utilizado para la publicidad de las entidades bancarias, en color rojo y con pantalla de vídeo,

A la izquierda, fachada a Ercilla, más larga que la orientada a la Gran Vía. A la derecha, fachadas a Plaza Elíptica y Gran Vía.

/ Javier González de Durana /

El primer edificio entre las calles Ercilla (pares), Plaza Elíptica y Alameda de Recalde (impares) fue diseñado y firmado en junio de 1904 por José Ramón Urrengoechea, maestro de obras, para el promotor inmobiliario Paulino de la Sota. La dirección de obra fue asumida por el propio Urrengoechea, pero en febrero de 1905 esta dirección fue encomendada al arquitecto Julio Saracibar, quien en febrero de 1906 introdujo algunos cambios en el aspecto exterior del edificio: «colocar sobre los frontones de los miradores extremos en las fachadas de las calles Ercilla y Recalde dos pequeñas torrecillas (…) con lo que no solamente mejorará el aspecto de la casa, sino que también el hornato público (…) magnificante reforma«. No fue el único cambio, pues los miradores se trasladaron desde las esquinas al frente de la Plaza Elíptica y las dos cúpulas previstas sobre la Plaza alcanzaron una mayor y airosa altura, además de incluir entre ambas una torrecilla semejante a las de los extremos. Su esbelta estampa fue plasmada en numerosas tarjetas postales y durante muchos años fue una de las imágenes más conocidas de Bilbao.

Fotografía del inmueble con fragmentos, a su derecha e izquierda, de otros dos edificios desaparecidos en la Plaza Elíptica.

Planos de José Ramón Urrengoetxea para las fachadas hacia la Plaza Elíptica y la cale Ercilla, idéntica a la de la Alameda de Recalde (arriba) y para la la planta de los pisos de viviendas (abajo). Los cambios introducidos por Julio Saracibar se hacen patentes al comparar estos planos con las fotografías del edificio concluido.

En esta fotografía de mediados de los años 60 se observa el edificio una vez se demolieron las dos cúpulas de los extremos y se había recrecido el edificio en una planta, transformando también la mansarda.

El edificio que sustituyó al de Urrengoechea/Saracibar fue diseñado en el otoño de 1968 por José Ramón Uribe Lastagaray , quien debía de ser pariente de los últimos propietarios del inmueble, la familia Lastagaray. Uribe era«consciente de las condiciones podríamos llamar privilegiadas, tanto por su situación como por su orientación (…) y, en consecuencia, el tipo de viviendas que en principio corresponde«. En cuanto a la composición de las fachadas, subrayaba «la firme decisión que nos ha llevado a eliminar toda clase de balcones, en beneficio de las viviendas, por considerarlos de mínima utilidad, y solamente como elementos decorativos que pueden, en ocasiones, facilitar simplemente composiciones de fachadas«. Sólo un párrafo de la Memoria del proyecto estaba dedicado al aspecto exterior del inmueble: «Las fachadas, en todos los casos, se ejecutarán en piedra natural, con tratamiento de bujarda, pulido, chorro de arena o puntero, en piedras de color, de acuerdo con una composición adecuada a las circunstancias». Uribe tuvo cuidado en que, «a efectos estéticos, de composición«, sobre la última planta no se hicieran visibles las dos viviendas para los porteros ni las cabinas de los ascensores.

El resultado es un edificio de gran sobriedad al que no le faltan elementos de interés centrados en el cromatismo y en el tratamiento de la piedra. En cuanto al color, el rojo apagado, casi rosa (granito de Ávila o de Porriño), domina la mayor parte de sus tres frentes. La piedra muestra distintas intensidades de color y aspecto, según zonas. Así, en planta baja y entreplanta, cercanas a tierra, ofrece un tono oscuro y un tratamiento pulido, brillante, si bien en los dinteles de los huecos, volados a modo de marquesinas, estriadas en tres pliegues horizontales, la piedra mate está abujardada.

Sobre ese zócalo se levantan las siete plantas de viviendas que vuelan apenas la mitad de lo que estaba permitido a balcones y miradores. Las esquinas se hallan achaflanadas y levemente rehundidas respecto a las fachadas laterales y frontal, como si buscaran protegerse. El frente a la plaza presenta una imagen rotunda: dos anchas franjas laterales enmarcan verticalmente el plano; entre ellas, tres franjas más estrechas subdividen en cuatro secciones iguales el paño; las ventanas en las dos secciones laterales son más grandes que las dos centrales; las dos franjas laterales y los paños sobre y bajo las ventanas están realizados con granito rosa abujardado, aquellas con placas de ligero relieve en pico colocadas a sardinel y estas con leves puntas de diamante; las tres franjas centrales están cubiertas con placas de piedra más clara, un tratamiento liso y también a sardinel (colocación de ladrillos o placas verticalmente de canto). Las dos anchas franjas laterales está rebordeadas por esta piedra más clara y, al igual que las tres franjas centrales, arrancando del borde inferior de la primera planta, mueren poco antes de llegar a la cornisa para que ésta muestre un perfil nítido que, sólo en las esquinas y por el rehundimiento de los chaflanes antes mencionado, exhibe unos ángulos en pico. Las fachadas laterales siguen este mismo juego de color y tratamiento de la piedra, al tiempo que en los extremos las dos últimas plantas se retranquean para equiparse a la altura de los edificios colindantes. La carpintería ocre oscuro de ventanas y persianas, de buena calidad y bien conservadas, armonizan con el cromatismo general del edificio.

Podrá parecer exagerado, pero creo que Uribe se fijó en algunos detalles del cercano palacio de Chávarri para trasladarlos a este edificio suyo, reduciendo la intensidad paroxística de aquel. La importante presencia del color rosa (mármol de Ereño) con diferentes tipos de piedras y diferentes tratamientos, como apomazado, abujardado, pulido, chorreado de arena…, la presencia de puntas de diamante, los estriados… Llama la atención cómo, en la opinión popular, el vibrante colorido del palacio es admitido como un valor destacable y, en cambio, con un tratamiento más contenido sea objeto de rechazo aquí. Por otra parte, la colocación de ladrillos o placas de piedra a sardinel es una técnica muy poco frecuente; en Bilbao sólo conozco un caso y, justamente, se encuentra al lado de éste que comento aquí, en Alameda de Recalde 31 esquina con Colón de Larreategui (arq. Raimundo Beraza, 1935). Se puede aceptar o rechazar mucho, poco o nada este inmueble, pero no se podrá negar que Uribe intentó aclimatar su diseño al de los edificios vecinos al suyo.

Este fue el único inmueble de los construidos en la Plaza entre 1969 y 1976 que incorporó una pieza de arte plástico, prolongando una tradición que ya estaba en trance de desaparecer: un gran mural cerámico, 250×250 cm aprox., en el interior del portal, de autoría desconocida.

Alzados de las fachadas a la plaza y a las dos calles laterales.

Detalles de la fachada (arriba y abajo).

Frente de una de las marquesinas bajo los dinteles de los huecos en la planta baja.

Detalles en el palacio Chavarri, diferentes tipo de piedra con tratamientos variados, incluidas puntas de diamante.

Mural cerámico en el interior del portal; autoría desconocida.

/ Javier González de Durana /

Plano de las fachadas del edificio diseñado por Leonardo Rucabado en 1909.

Logotipo utilizado por el arquitecto e ingeniero Rucabado y plano de ubicación del solar en la Plaza Elíptica

El primer edificio en esta esquina a punto de ser derribado, 1973.

El inmueble que estuvo en la esquina de la Plaza con la calle Elcano (impares) fue diseñado por Leonardo Rucabado (mayo de 1909) para el promotor Tomás Allende Bilbao, quien recibió el edificio concluido en 1912. En descripción de Maite Paliza Monduate, esta construcción responde a «una elegante simbiosis entre la sobriedad, propia del clasicismo inherente al Sezessionismo austriaco, y a las soluciones del Segundo Imperio, como bien evidencia el chapitel que enfatiza el eje del primer inmueble, así como los vanos amansardados de la cubierta«. La influencia vienesa se detecta en detalles como coronas, guirnaldas y barras verticales o péndulos que se localizan en las labores de hierro de balcones, miradores, terrazas y montantes de la planta baja. Los dos edificios colindantes a lo largo de la calle Elcano también fueron diseñados por Rucabado en los años siguientes. Por fortuna, estos sobreviven. Para Tomás Allende y sus familiares, poco después Rucabado concibió varios palacetes en Indautxu, transitando del Sezessionismo al regionalismo cántabro, de los que sólo uno ha llegado hasta hoy.

El inmueble tenía dos patios interiores, uno central y otro lateral, y fue de los primeros -si no el primero- en disponer de ascensor. Cada planta era una sola vivienda de más de 400 m2 de superficie útil: además de un vestíbulo de 32 m2, tenía un comedor (bajo la torre lateral hacia la Plaza), una sala, un gabinete (bajo la torre de la esquina), un despacho, ocho dormitorios, un baño y W.C. de 18 m2 y otro más pequeño para el servicio doméstico, un office, una cocina, una despensa y un cuarto de la plancha a ambos lados de un pasillo de 180 cm de anchura que, como un circuito, rodeaba el patio central y la caja de escaleras. Era espectacular, por dentro y por fuera. Fue demolido en 1973, sin que ninguno de sus valiosos materiales, herrerías, carpinterías, puertas, lámparas y apliques, vidrieras, relieves escultóricos…, fuese resguardado. Todo fue a parar a la escombrera.

En septiembre de 1974 Emiliano Amann Puente firmó su proyecto por encargo del Banco Industrial del Sur, Bankisur, para construir en el espacio urbano de una Plaza Elíptica que este arquitecto consideraba «actualmente en transición», aludiendo a los derribos y cambios de uso que se habían dado en los años precedentes y de los que el suyo sería el último. Amann Puente valoró la posibilidad de respetar el edificio de Rucabado, pero como explicaba en la Memoria del proyecto, «no se ha podido conservar debido a que sus características no concordaban con el destino: falta de funcionalidad, escasa sobrecarga de uso, huecos pequeños, etc.«. Sin dejar de ser cierto lo apuntado, la razón de mayor peso radicaba en el aumento significativo de metros cuadrados útiles por encima de la calle, además de tres sótanos que antes no existían, hasta lograr disponer de 7.830 m2 que la normativa urbanística de aquel momento permitía.

Se trataba de levantar un edificio «comercial«, eufemismo de «oficinas», para el que la composición fue concebida «de un modo diáfano, de tal modo que permita las diversas modificaciones distributivas que exigen el acontecer de la vida de los negocios actualmente». Es decir, el arquitecto previó que a lo largo de los años los negocios instalados en este edificio cambiarían -como así ha sido y es- y que, por tanto, cambiarían sus funciones y necesidades, motivo por el que la adaptabilidad del espacio laboral debía constituir una de sus principales virtudes.

El aspecto de la calle Elcano, caracterizado por el ritmo vertical originado por los miradores y balcones que vuelan de las fachadas, condujo a que el nuevo edificio hacia dicha calle tuviese en su propia fachada un tratamiento que seguía esa pauta, la cual se extendió a la de la plaza. Así, a partir de la entreplanta se originan seis cuerpos de vuelos discontinuos que tienen carácter de miradores. La discontinuidad viene marcada por los machones estructurales que, como en la plaza, arrancan de la cota de calle, dando asentamiento al edificio. Como consecuencia inmediata de seguir el perfil marcado por la alineación oficial en Elcano, estos vuelos desaparecen en la planta séptima, quedando retranqueada respecto a las situadas por debajo. La fachada a la plaza no tiene vuelos más que en el torreón, tres a la Plaza y dos a Elcano, rematando el edificio como elementos de composición y facilitando el tránsito de una cara a la otra. Recuerdan a los matacanes que existían en lo alto de las torres y murallas defensivas medievales. El carácter a la plaza es vertical, marcando este ritmo los machones estructurales, que modulan de un modo natural los paños de ventanales, que tienen una presencia más ligera al ir a paño con los machones.

Los cinco miradores del torreón vuelan sobre la fachada a la Plaza, cuyos ventanales se hallan a paño con los machones estructurales. Sin embargo, los miradores verticales en Elcano sí vuelan sobre la calle

Para la composición volumétrica del edificio Amann Puente consideró «conveniente suprimir el chaflán y no efectuar sucesivos retranqueos en la calle Elcano que rompen la composición«. Las fachadas son de granito rojo oscuro pulido, los ventanales, de aluminio anodizado y lacado en tono bronce claro, con un punto dorado, y los vidrios, parasol. La cubierta fue pensada para llevar pizarra. Los colores son elegantes, profundos y sobrios, al igual que la composición general del inmueble. En algún lugar he leído que este edificio enfada mucho a alguien que exige su demolición inmediata. No sé con qué argumentos, se trata de una buena obra de arquitectura. Habría sido preferible conservar el de Rucabado, sin duda, pero aquella grave pérdida no debe condicionar la opinión sobre su inocente sustituto, nacido para cumplir con unos usos diferentes en un tiempo muy distinto al de aquel y sus colindantes.

La altura alcanzada por el edificio de Amann Puente llega justo hasta donde llegaba el torreón tipo Segundo Imperio en el edificio de Rucabado. El actual sobresale respecto a los colindantes, pero es que el anterior, aunque menos masivamente, también lo hacía. La fotografía de la derecha fue tomada hacia 1955.

/ Javier González de Durana /

Fragmento del Plano del Ensanche de Bilbao, dibujado sobre las preexistencias rurales del municipio de Abando, por el arquitecto Severino Achúcarro y los ingenieros Pablo Alzola y Ernesto Hoffmeyer, aprobado en 1876 por el ayuntamiento.

Entre 1969 y 1974 se demolieron cuatro edificios históricos en la bilbaína Plaza Elíptica. Puede que esa cantidad no parezca muy elevada, pero si se dice que fueron el 37’5 % de los orientados a ese espacio urbano se entenderá mejor la catástrofe patrimonial que afectó a más de un tercio de su paisaje edificado. Inmuebles de viviendas de notable calidad formal y constructiva, diseñados entre 1902 y 1909 por Severino Achúcarro y Leonardo Rucabado entre otros, desaparecieron en tan sólo siete años. Pilar Careaga Basabe, como alcaldesa de la Villa entre julio de 1969 y julio de 1975, autorizó los derribos.

La Plaza Elíptica es el punto de intersección urbana de cuatro grandes vías. El eje Norte-Sur lo marca la Alameda de Recalde; el eje Este-Oeste está definido por la Gran Vía; una diagonal, Ercilla, se despliega de Noreste a Suroeste; y otra diagonal, Elcano, recorre su trazado de Noroeste a Sureste. Esta formalización da lugar a que la Plaza se encuentre rodeada por ocho manzanas, cuatro al Norte de la Gran Vía y cuatro al Sur o, si se prefiere, cuatro manzanas al Este de la Alameda de Recalde y otras cuatro al Oeste.

La forma parcelaria de estas ocho manzanas no es idéntica debido a dos circunstancias: (1) la forma ovalada del espacio central, lo cual daría lugar a cuatro manzanas iguales al Norte y Sur de la Gran Vía y otras cuatro iguales al Este y Oeste de la Alameda de Recalde; sin embargo, sólo las cuatro situadas a los lados de Alameda de Recalde son iguales debido (2) al desplazamiento hacia el Este de la calle Marqués del Puerto, provocando que las dos manzanas situadas en ese costado de la Plaza sean más grandes que las dos situadas en el Oeste. Estas dos últimas están delimitadas por la calle Iparraguirre, que corre de Norte a Sur, y para que las dos manzanas situadas al Este fuesen iguales a ellas tendría que haber una calle paralela a Iparraguirre con similar recorrido. Pero los urbanistas Alzola, Hoffmeyer y Achúcarro decidieron que no la hubiera y, así, desplazaron hacia el Este el tramo comprendido entre Colón de Larreategui y Rodríguez Arias que, de no haber sido movido, habría dado lugar a una vía continua con un sólo nombre y que ahora son tres no continuas con denominaciones diferentes: Heros, Marqués del Puerto y General Concha. Ese desplazamiento de Marqués del Puerto es lo que origina en sus dos extremos sendas plazas triangulares, Jado y Pedro Eguillor.

Alzola, Hoffmeyer y Achúcarro no explican en la Memoria de su Plan por qué prescindieron de la recta linealidad para esta calle, prefiriendo que fueran tres en vez de sólo una. Lo más alusivo que dicen al respecto es que «se han establecido además otras pequeñas plazoletas de diferentes formas en algunos encuentros de calles, con el objeto de facilitar la circulación y evitar los ángulos agudos que presentaban algunas manzanas chaflanándolas convenientemente«, considerando interesante «la ventaja de interrumpir la monotonía que producen a la vista las calles de gran longitud«, además de proporcionar tales plazoletas «salubridad e higiene«. Cabe imaginar también que lo consideraran más interesante porque con tres calles de mediana longitud lograban crear ambientes urbanos más cercanos, de barrio. En efecto, la calle Iparraguirre es una larguísima vía, adueñada por el tráfico de vehículos, que sólo en su comienzo y su final posee ambiente de barrio. Siendo mucho más amable la calle fraccionada en tres tramos discontinuos, no se entiende que los urbanistas renunciaran a lo mismo con Iparraguirre.

La arquitectura envolvente de la Plaza tardó seis décadas en completarse con la primera generación de edificios que ocupó los diez solares que abren a ella. El primero fue el palacio de Victor Chávarri, en la esquina con la Gran Vía (pares), que se empezó a edificar en 1889, como casa de campo más que urbana, dado lo rural de sus entonces alrededores, siendo ampliada pocos años después hasta ocupar todo el frente a la plaza entre Gran Vía y Elcano. La ultima construcción fue la sede estatal de Hacienda, entre Ercilla y Alameda de Recalde, que empezó a levantarse en 1943 y terminó en 1951. De aquellos primeros inmuebles han sobrevivido dos dependientes del Estado (la subdelegación del Gobierno -el palacio Chávarri- y la sede de Hacienda), el Hotel Carlton (1919), el edificio de oficinas de la AURORA (1934) y dos de viviendas por pisos (1904 y 1917) que poco a poco están siendo reconvertidos en despachos y oficinas. De las ocho manzanas que rodean la Plaza Elíptica sólo dos conforman entidades unitarias, el Hotel Carlton y el palacio Chávarri. Todas las demás están subdivididas: en tres parcelas (dos manzanas), en cuatro (una), en seis (una), en once (una) y en trece (una). Estos dos últimas, lógicamente, son las dos manzanas grandes situadas al Este. Sólo dos frentes orientados a la Plaza presentan su rostro dividido por dos solares.

Parcelación de las manzanas que rodean la Plaza Elíptica con indicación de los cuatro edificios, marcados en azul, que fueron demolidos y sustituidos. Aunque no se orienta a la Plaza Elíptica, se ha señalado en verde otro edificio cercano demolido/sustituido en estos mismos años.; Granada, Gran Vía 38, es una notable pieza del arquitecto José Mª García de Paredes (1973). Sin embargo, el situado justo enfrente, Gran Vía 35, marcado en rojo, (1983), levantado diez años después del anterior, supuso el retorno del moderno edificio de oficinas al neo-revivalismo y la simulación de formas de principios del siglo XX.

Como cabía esperar para tan céntrico ámbito, las nuevas construcciones levantadas para sustituir a los cuatro inmuebles demolidos fueron diseñadas por destacados arquitectos y los resultados -que aún siguen a la vista- poseen calidad, aunque en general no son bien valorados por la ciudadanía. Despreciados por considerarlos inmuebles burocráticos, fríos y sin alma, algunas personas los rechazan al recordar cómo eran los edificios derribados, añorándolos, lo que es muy comprensible, y otras los detestan incluso a pesar de no haber conocido la traza de aquellos a los que estos sustituyen. Sobreviven sus fotografías y, sin duda, el contraste es muy acusado.

En cuanto a la altura de los edificios, muy superior a la de los históricos precedentes, se acusa a los arquitectos de haberlos recrecido en exceso, con la consiguiente ruptura de la escala. Si la arquitectura funciona como mediador entre el individuo y el espacio que éste ocupa, la escala es la variable que regula esa conexión inevitable. En la Plaza Elíptica no se tiene en cuenta que el primero que rompió la escala fue el prepotente edificio de la Hacienda estatal -una tronera- y que los levantados en los años 60 y 70 tomaron hasta ocho plantas de altura porque lo autorizaba la normativa urbanística municipal y los promotores inmobiliarios deseaban apurar al máximo posible los volúmenes de ocupación.

Además de un aspecto muy distinto, otro cambio que las nuevas construcciones trajeron fue la mayor terciarización de la plaza al sustituir viviendas por oficinas y comercios por entidades bancarias. Sin embargo, dejando a un lado los lamentos por lo perdido, debe reconocerse que los edificios sustitutos poseen valores y calidades, eso sí, en distintos grados y con diferentes estéticas. Es lógico, aparecieron en otra época, sesenta años después de los primeros, en un siglo de enormes transformaciones.

Resulta frecuente encontrar opiniones demoledoras acerca de las construcciones recientes, aunque casi todas superan ya el medio siglo de existencia. Un inmueble antiguo, incluso si es mediocre, se defiende más y mejor que uno de mucha mayor calidad, pero con sólo 50 años de existencia. En próximas entradas de este blog se verá cómo eran los cuatro edificios demolidos y cómo son los que les sustituyen.

Vista de la Plaza desde uno de los balcones del edificio, aún existente, en la esquina de Gran Vía 39 (arq. Alfredo Acebal, 1904), hacia 1950.

Vista de la Plaza desde, aproximadamente, encima del Hotel Carlton a mediados de los años 60, poco antes de que se produjeran las demoliciones, si bien el desvirtuamiento de alguno de estos edificios ya había comenzado.

/ Javier González de Durana /

Alzado a la calle Rodríguez Arias, por la derecha viene Alameda de Recalde y por la izquierda, Banderas de Vizcaya (hoy Telesforo Aranzadi).

Ubicación del solar; la calle Banderas de Vizcaya no estaba prevista en el Plan del Ensanche urbano de Alzola, Hoffmeyer y Achúcarro.

La arquitectura realizada en Bizkaia después de la guerra civil parece no encontrarse bajo el radar protector de los servicios del patrimonio histórico. Su control y la preservación de las piezas más notables construidas en aquellos años no se hallan sobre ninguna mesa. Se transmite la idea de que cualquier edificio anterior a 1936, sobre todo si tiene columnas, pilastras y vidrieras de colorines, merece ser preservado para el futuro. Por lo visto, los arquitectos de tiempos pre-bélicos eran capaces de diseñar edificios excelentes, pero los que trabajaron durante los años duros del franquismo no obtienen el mismo crédito; por lo visto, sus edificios no son tan valiosos ni fueron concebidos con tanta calidad como los de su colegas históricos. Así que para qué proteger nada de esa época. El triste episodio, aún en curso, de la anunciada demolición del edificio de Marqués del Puerto 3, diseñado por Juan Daniel Fullaondo y Félix Iñiguez de Onzoño, es el ejemplo más reciente de esta situación.

Por este motivo es necesario poner en valor piezas singulares de aquel tiempo, edificios en los que poca gente se fija o que, si lo hace, no considera interesantes. Escribir artículos que puedan constituir un suelo bibliográfico en el que apoyarse cuando alguien diga que tal o cual arquitectura no tiene calidad, que nadie la ha considerado portadora de algún valor y merecedora de ser protegida, no creo que sirva de mucho ante la fuerza económica del sector turístico-inmobiliario, pero por intentarlo que no quede. Si un propietario decide demoler un edificio de los años 50 y 60, de oficinas, industrial, comercial…, para construir otro de nueva planta o cambiar su uso anterior para convertirlo en hotel o viviendas de alquiler por días, es seguro que encontrará en estos ayuntamientos actuales todo su apoyo; lo estamos viendo: es una nefasta consecuencia de la contaminación turística.

Uno de estos casos de arquitectura notable es el que la empresa Seguros Bilbao promovió a través de un concurso restringido de anteproyectos para la ejecución de su sede social, emplazada en el centro del Ensanche bilbaíno. El proyecto ganador, concebido por Francisco Hurtado de Saracho y Luis Mª Gana, se firmó en 1954, concluyendo la obra en 1957. Con un estilo monumental moderno, entre el racionalismo del siglo XX y un clasicismo simplificado, ornamentación sobria, proporciones equilibradas, volumetría compacta, sin voladizos como balcones, solanas o miradores, se caracteriza por el orden geométrico de sus fachadas, la disposición regular de ventanas organizadas en retícula y la nítida composición simétrica: «Consideramos -decían Hurtado de Saracho y Gana en la Memoria de su proyecto- que un edificio de Oficinas debe seguir en la actualidad la norma impuesta y generalizada de fachada reticulada, que permite una gran elasticidad en la colocación de divisiones interiores...».

La parte sobrante de las oficinas para la aseguradora se pensó destinar a viviendas de alquiler, si bien cuando las obras ya estaban a punto de concluir Seguros Bilbao decidió cambiar esa idea por la de dedicar todo el espacio que no utilizaría en sus necesidades para alquilar oficinas a otras empresas y profesionales, salvo dos viviendas en la mansarda para los porteros. Consta de dos plantas de sótanos, planta baja y siete plantas sobre ésta. La superficie del solar es de 1.013,20 m2. La superficie construida es de 9.548,50 m2, de los que la mitad estaba destinada a la compañía de Seguros y la otra mitad a lonjas y oficinas. El conjunto se proyectó alrededor de un patio central, situando las áreas laborales de Seguros Bilbao, en vertical, enlazadas por una escalera y tres ascensores. «La característica más importante de este Proyecto ha sido la de realizar una estructura modular, sumamente diáfana, que permita una mayor elasticidad e la distribución interior de Oficinas«.

En la composición de fachadas se adoptó una retícula de 1,75 m2 por módulo, formándose con ello una estructura de hormigón armado, forrado en el frente con piedra de Colmenar: «…el criterio de situar las oficinas en la orientación Norte, que al no ser soleada, permite tratar la fachada, como se ha hecho, con una retícula de vidrio en su totalidad«. La pretensión del diseño fue el de «reflejar en fachadas, el destino del edificio (…su carácter representativo…) armonizándolo con los edificios colindantes, principalmente en cuanto a materiales de construcción se refiere…«. La piedra de Colmenar se cambió por granito en los chaflanes, decorados con relieves escultóricos de Santiago Uranga. Su total cegamiento permitió en ellos la concentración decorativa (escudo de la entidad y relieve escultórico) para que destacasen frente a «la simplicidad de líneas del resto de la fachada«.

Sorprende ese mencionado intento de armonización, ya que en las fechas de su construcción este edificio no tenía a ningún otro colindante y los que había en sus proximidades mostraban materiales diferentes: ladrillos caravista, placas de piedra, raseados…. Lo que sí provocó esta sede de Seguros Bilbao es que los edificios levantados en los años siguientes, todos residenciales, se aproximaran a él. Así, en 1959, en el cercano solar de Rodriguez Arias 9-Telesforo Aranzadi 1, el propio Luis Mª Gana y Álvaro Líbano desplegaron un ejercicio de aproximación formal y compositiva; poco después, en 1964, el solar situado tras Seguros Bilbao, en la misma manzana, fue ocupado por un edificio diseñado por Hilario Imaz y Germán Aguirre. Estos sí armonizaban con el inmueble de Seguros Bilbao.

La zona basamental del edificio es placa de granito pulimentado. Las ventanas, en su totalidad, son basculantes, con persianas venecianas interiores, dispuestas en una canal que permite su deslizamiento. Los antepechos de dichas ventanas son de aluminio anodizado en chapa ondulada. El criterio general adoptado en todo el edificio fue el de conseguir una máxima iluminación, por lo cual, tanto en fachada como en las zonas de patios, se dispusieron los huecos más amplios posibles, como se aprecia en las escaleras, una de cuyas paredes es totalmente de vidrio prensado. 

Este inmueble fue el primero de factura moderna -no deudora del racionalismo superviviente de los años 30- que se construyó en Bilbao. El modelo ya no se buscó en Alemania, sino en Estados Unidos y los precedentes en España fueron la Sede del Estado Mayor del Ejército (Luis Gutiérrez Soto, Madrid, 1949-53) y la Casa Sindical (Rafael Aburto y Francisco de Asís Cabrero, Madrid, 1949-51).

Planta sótano -2 con habilitación del conducto diagonal para la canalización del arroyo Elguera.

Planta baja y de acceso desde la calle. Dos grandes espacios en las dos esquinas para actividades comerciales. Al fondo a ambos lados escaleras y ascensores de acceso a los espacios que iban a ser viviendas, cambiadas después por oficinas; los vecinos-residentes accederían por Alameda de Recalde y los servicios por Telesforo Aranzadi.

Vestíbulo y acceso a los ascensores para servicio de las oficinas de Seguros Bilbao.

Planta de uno de los pisos en el primer planteamiento. Un gran espacio orientado a la fachada principal, destinado a oficinas de Seguros Bilbao y espacios destinados a dos viviendas, una orientada a Alameda de Recalde y otra a Telesforo Aranzadi.

Aspecto de uno de los espacios de oficinas utilizados por Seguros Bilbao. Al fondo, interior del chaflán orientado a Alameda de Recalde.

Aspecto de la fachada lateral a Alameda de Recalde, similar a la orientada a Telesforo Aranzadi; primero cuando se pensaba dedicar los espacios laterales a viviendas (ventanas más grandes) y segundo cuando se decidió que todos los espacios se destinaran a oficinas, propias de Seguros Bilbao y en alquiler (ventanas iguales a las de la fachada frontal a Rodríguez Arias).

Relieves escultóricos situados en los dos chaflanes de granito, obra del escultor y pintor Santiago Uranga. Motivos alegóricos referidos a las actividades laborales de Bizkaia.