Estas fotografías no muestran la oscuridad que realmente hay en la sala 105. Nada más acceder a ella la negrura es completa y se avanza con las manos precavidamente extendidas hacia adelante. Poco a poco los ojos se acostumbran y empieza a percibirse algo.

La instalación 66–76–26, concebida por Steve McQueen para la sala 105 del Museo Guggenheim Bilbao, plantea una relación interesante entre arquitectura y creación artística, al convertir un espacio concebido para la contemplación visual en un ámbito de percepción exclusivamente sonora. La intervención resulta aún más significativa por desarrollarse en el interior de un edificio cuya arquitectura posee una presencia formal tan intensa que, en numerosas ocasiones, compite con las obras expuestas. McQueen invierte esa relación habitual: prescinde de las imágenes, reduce la iluminación a una penumbra casi absoluta y utiliza el sonido para hacer perceptible un espacio cuya materialidad permanece, en buena medida, sustraída a la mirada.

La sala 105, con su considerable volumen y sus condiciones de reverberación, no es un contenedor neutro. Sus características arquitectónicas intervienen de forma directa en el modo que se experimenta la obra, modificando la propagación de las voces, prolongando determinadas resonancias y haciendo que el sonido adquiera una dimensión espacial imposible de obtener mediante una simple audición de las grabaciones. Lo que, desde una perspectiva convencional, podría considerarse una dificultad acústica, esto es, la persistencia del eco y la reflexión del sonido sobre los muros, se incorpora a la naturaleza de la instalación. La arquitectura deja de ser el lugar donde sucede la obra para convertirse en uno de los factores que determinan su recepción.

Un suelo continuo de tonalidad gris, paredes oscurecidas, iluminación cenital muy contenida y un par de plataformas bajas que sirven de asiento o lugar de reposo. Esta arquitectura despojada de atributos expresivos, desplaza el protagonismo desde los elementos materiales hacia las relaciones entre espacio, sonido y cuerpo

La disposición de dos altavoces verticales en extremos opuestos introduce una organización espacial elemental, pero decisiva. Concebidos por el artista como dos columnas, establecen una polaridad que estructura el vacío y proporciona referencias dentro de la oscuridad. Frente a la complejidad formal de la arquitectura de Frank Gehry, McQueen introduce una geometría mínima, definida por dos focos de emisión sonora entre los cuales se desarrolla una relación cambiante de proximidad, distancia y superposición. El visitante no se sitúa ante la obra, como sucede con una pintura o una proyección cinematográfica, sino dentro de su campo de acción. Su posición, sus desplazamientos e incluso su inmovilidad condicionan la percepción de las voces de Nina Simone y David Bowie, que ocupan el recinto.

La oscuridad desempeña una función arquitectónica fundamental. Al anular las referencias visuales que permiten reconocer las dimensiones, los límites y la configuración del espacio, la casi total negrura modifica la relación habitual entre el cuerpo y el edificio. La sala no desaparece, pero deja de ofrecerse como una forma reconocible y pasa a sentirse mediante la escucha, la reverberación y la percepción de las distancias. Se produce así una inversión de la experiencia museística: el espacio arquitectónico, identificado por sus cualidades materiales y visuales, se reconstruye en la mente a partir de acontecimientos sonoros. Incluso los silencios, las respiraciones y las pausas entre los versos adquieren una dimensión espacial, pues permiten percibir la persistencia acústica del recinto y la tensión entre el sonido emitido y su progresiva extinción.

Los visitantes escuchan a Nina Simone y David Bowie, que cantan Wild is the Wind. La posición horizontal transforma la percepción arquitectónica: al estar tumbado, el visitante deja de relacionarse con la sala desde la verticalidad propia de la contemplación museística y experimenta el espacio desde una condición de reposo o abandono.

La arquitectura del Guggenheim Bilbao se asocia a la espectacularidad de sus formas, a la continuidad de sus superficies y a una concepción del museo como experiencia visual de gran intensidad. McQueen propone lo contrario: una ocupación mínima, una reducción extrema de los estímulos y una experiencia que exige atención, tiempo y disponibilidad emocional. Sin modificar la arquitectura, altera su significado y sus condiciones de uso. El espacio funciona una cámara de resonancia, un ámbito de concentración perceptiva en el que la monumentalidad arquitectónica queda subordinada a la fragilidad de dos voces humanas.

La instalación demuestra que la arquitectura museística no determina de manera invariable la experiencia artística, sino que puede ser reinterpretada mediante intervenciones de una extraordinaria economía material. En 66–76–26, McQueen, sin pretender neutralizar la arquitectura de Gehry ni competir con su expresividad, activa cualidades que por lo general permanecen en segundo plano. El volumen, la reverberación, la distancia y la oscuridad adquieren una importancia que desplaza la atención desde la forma construida hacia la experiencia corporal y emocional del espacio. Así que una de las intervenciones menos materiales que pueden ocupar una sala del Guggenheim termina haciendo de la propia arquitectura un componente esencial de la obra. Allí donde no hay casi nada que mirar, el edificio comienza a manifestarse de otra manera: no por lo que muestra, sino por lo que permite escuchar.

Las paredes, por lo habitual destinadas a recibir las obras, pierden importancia y el suelo se convierte en el principal plano de orientación y relación con el espacio.

Las voces de Nina Simone y David Bowie no se limitan a sonar en un recinto oscurecido y esta oscuridad tampoco funciona sólo como recurso dramático o psicológico. La instalación supone tanto una reducción de los medios expresivos como una redistribución de sus funciones: lo que desaparece de la mirada reaparece en la experiencia acústica. No estoy seguro de que McQueen pretenda transmitir una emoción determinada, ni mucho menos una panoplia de mensajes políticos, históricos o sentimentales. Su propuesta es más radical y, al mismo tiempo, menos discursiva: crear unas condiciones espaciales y temporales en las que cada visitante pueda construir su propia experiencia, sin que el artista le imponga una interpretación.

La obra consigue mucho con poco, demostrando que aquello que consideramos un simple contenedor arquitectónico puede convertirse, sin apenas transformaciones materiales, en parte constitutiva de la creación artística. McQueen consigue que suceda lo inesperado: en un museo célebre por la espectacularidad de sus formas, lo más conmovedor es aquello que no puede verse.

Algunos permanecen sentados, otros caminan, varios se tumban sobre las plataformas o sobre el suelo, mientras otras personas se mueven con una libertad gestual cercana a la danza. Cuando visité la exposición, al fondo de la sala dos visitantes bailaban.