/ Javier González de Durana /

Aunque la apertura de Faro Santander está prevista para el próximo 8 de septiembre y, por tanto, no ha sido posible visitar aún el edificio, el proyecto de David Chipperfield puede ser analizado a partir de los planos e infografías que el estudio del arquitecto británico ha dado a conocer en su web.

La transformación del edificio del Paseo de Pereda 9-12, que pasa de ser una sede corporativa a un faro cultural, se apoya en una paradoja muy frecuente en las intervenciones patrimoniales contemporáneas: la conservación meticulosa de la piel para justificar la erradicación total de los órganos internos. El enfoque de Chipperfield para este nuevo museo del Banco Santander abraza sin pudor la estrategia del vaciamiento o fachadismo, eliminando la anterior distribución interior que era un mosaico de oficinas administrativas; quizás había algún arranque de escalera interesante, quizás también lo eran los despachos directivos y la Sala del Consejo, quizás nada era interesante…, pero su sustitución absoluta por una secuencia de galerías de un minimalismo estricto plantea dudas razonables sobre la memoria y la autenticidad del conjunto. 

El edificio ha venido evolucionando desde 1795 con mutaciones múltiples, a veces muy drásticas, con usos hoteleros, recreativos y comerciales; desde 1923 hasta 2020 funcionó como sede central e institucional del Banco Santander. Esto de ahora es un cambio más en esa larga historia de transformaciones.

El interior resultante, dominado por paredes blancas, suelos de madera clara y una escultórica escalera helicoidal de hormigón en el vestíbulo, es de una elegancia indiscutible, pero resulta estar por completo desconectado del pesado y ornamentado clasicismo de su envoltura. Se trata de una arquitectura de borrado, donde la piel histórica actúa como una máscara de respetabilidad para alojar un «cubo blanco» genérico contemporáneo, un espacio que podría estar en Santander, en Londres o en Tokyo.

Aspecto del vestíbulo de acceso con el arranque de la escalera de caracol.

El gesto más provocador y urbanamente complejo del proyecto se concentra en el centro de la composición: el arco monumental añadido en 1951 para coser los dos inmuebles propiedad del Banco, separados hasta entonces por la calle Marcelino Sanz de Sautuola. Concebido en origen ese arco como un vacío urbano que daba una nueva monumentalidad a la ciudad que poco tiempo antes había sufrido un incendio pavoroso, Chipperfield lo ha reimaginado como la espina dorsal del museo, cerrando parcialmente su sección superior con un gran acristalamiento. La literatura del proyecto defiende que este cerramiento acristalado señala una «nueva permeabilidad» y celebra la apertura del edificio a la ciudad. 

Sin embargo, desde una lectura tectónica y espacial, el gesto logra lo contrario: domestica y privatiza un umbral urbano, transformando lo que antes era una puerta pública entre la ciudad y el mar en una gigantesca vitrina institucional. Las circulaciones y las escaleras que cruzan este puente se convierten en un escaparate para el peatón, pero el vacío físico por el que antes transitaba el aire queda casi sellado, consolidando el poder de la institución que ahora flota sobre el espacio público usurpado.

A medida que se asciende por la sección del edificio, el proyecto revela un buen control de la luz y la escala. La inserción de espacios de doble altura proporciona unos volúmenes monumentales que se ajustan a las necesidades de la colección artística, utilizando las ventanas preexistentes para filtrar la luz natural. Este control alcanza su punto álgido en la última planta, donde los techos artesonados capturan una luz cenital ideal para las exposiciones temporales. 

Pero es en la coronación del edificio donde se altera el perfil de la ciudad con la adición de un nuevo pabellón público y una terraza que emergen sobre la cornisa de piedra. Este mirador transparente, que ofrece vistas panorámicas sobre la bahía, representa la aportación cívica más generosa de la intervención. Es un remate que eleva al ciudadano por encima de la densa historia del banco, aunque para alcanzar ese nuevo horizonte haya que atravesar un edificio que, en su búsqueda de la perfección museográfica, ha preferido sacrificar su alma interior.

Aspecto de la planta 2ª.

Aspecto de la planta 4ª.

Una lectura atenta de los planos y la sección longitudinal revela el aspecto más frío y quizás menos seductor de esta intervención: la nula fricción entre el contenedor histórico y el contenido contemporáneo. La planimetría muestra cómo se ha optado por una estrategia de «caja dentro de la caja», donde el nuevo trazado ortogonal, las enormes crujías diáfanas y los macizos núcleos de comunicación vertical se insertan con una rigidez casi burocrática, ignorando por completo el ritmo de los huecos y las huellas estructurales de la envolvente original. En lugar de generar un diálogo espacial rico donde las preexistencias condicionen o tensionen la nueva arquitectura, las plantas imponen una geometría genérica que reduce los muros de piedra periféricos a un mero decorado exterior, a un límite que no interactúa con la vida interior. 

Es una arquitectura en la que el pragmatismo de la circulación museística y la estandarización de las salas dictan una espacialidad tan eficiente como carente de espíritu, confirmando que, más allá del efectismo del gran arco acristalado, el proyecto renuncia a explorar la complejidad tectónica del edificio existente, optando en su lugar por el recurso drástico de colonizar el vacío con una estructura autónoma y extraña al carácter original del inmueble.

A diferencia de lo ocurrido con el Centro Botín en su día, que generó desde el principio debates sobre arquitectura, urbanismo, turismo cultural, financiación o transformación de la bahía, Faro Santander ha recibido una acogida casi unánimemente positiva y muy centrada en la información. Se han movido bien los hilos de la comunicación. Quedan abiertas, por tanto, varias cuestiones que probablemente marcarán la futura recepción crítica del proyecto: ¿Hasta qué punto puede una colección corporativa convertirse en patrimonio compartido? ¿Qué aporta Faro Santander al sistema museístico español que no ofrezcan ya otros centros? ¿Cómo dialogará con el Centro Botín: como institución complementaria o como competidora? ¿Logrará atraer un público estable más allá del efecto novedad? ¿Conseguirá construir un discurso propio o dependerá del prestigio de la Colección Banco Santander y del edificio rehabilitado?

La calidad arquitectónica de la intervención de David Chipperfield está fuera de discusión, más allá de la crítica al vaciado del inmueble y a los límites museográficos del «cubo blanco». La incógnita ya no es arquitectónica, sino institucional: si Faro Santander será capaz de consolidarse como un verdadero centro de producción y reflexión cultural o si quedará reducido a un magnífico contenedor de asépticos interiores para una colección excepcional. Esa es la discusión crítica que empezará a desarrollarse una vez el centro abra sus puertas y pueda evaluarse no solo el edificio, sino también su capacidad de atraer públicos diversos con un programa atractivo y su contribución real al ecosistema cultural de Cantabria. ¡¡Mucha suerte y grandes aciertos!!

Plano de la planta baja con la calle que separa los dos edificios.

Plano de la planta 2ª con el puente de comunicación entre edificios.

Sección longitudinal.