/ Javier González de Durana /

Es una de las exposiciones más interesantes que recuerdo haber visto en la sede bizkaina del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro (COAVN) a lo largo de los últimos años; lo digo tanto por lo singular de un asunto ocurrido el año 1994 como por el montaje de los materiales expuestos.

Toda exposición pretende comunicar una idea, sea la obra histórica o reciente de un artista, sea un tema determinado a partir de las obras de varios artistas, sea un asunto del que se ignoraba todo hasta su reciente descubrimiento o sea un punto de vista inédito acerca de alguna cuestión que ya era conocida pero nunca había sido considerada desde esa perspectiva. Para ello valen las obras de arte, claro, pero también aportan informaciones interesantes los documentos escritos, las fotografías, las publicaciones… que rodearon los procesos creativos .

Un buen montaje consiste en la utilización ordenada y precisa de cualesquiera materiales expositivos necesarios para dejar explicada con claridad la idea que se desea comunicar, en función del espacio disponible para ponerlos a la vista del público. Es decir, ni muchos elementos, pues pueden confundir y estorbar al visitante, ni pocos, ya que quizás no logren transmitir bien el mensaje al ser insuficientes para plantear todos sus aspectos. Lo de muchos y pocos debe ser entendido en función de la superficie expositiva: quizás sean pocas treinta piezas en una sala de 150 m2, pero pueden ser demasiadas en otro espacio de 1.000 m2. Por supuesto, dependerá siempre del tamaño de las piezas a exponer: no ocupan lo mismo treinta acuarelas de Paul Klee (relativamente poco) que una sola escultura torqued ellipsed de Richard Serra (significativamente mucho).

Y la disposición espacial de tales piezas debe tener un orden que permita ir entendiendo, sin reiteraciones ni desvíos, el hilo narrativo de aquello que se quiere contar. Un hilo que puede contener micro-historias cerradas que fortalecen el relato principal y no obstaculizan su inteligibilidad. Una exposición de arte es como un libro, sólo que sustentado sobre todo en imágenes ordenadas en un espacio dado. En consecuencia, si no es una instalación inmersiva tipo Gesamtkunstwerk, en la que los elementos forman parte de un todo unitario que se recibe a la vez, toda exposición necesita un desarrollo claro. Por supuesto, las exposiciones se pueden montar de muchas maneras y, de hecho, suele ser conveniente que el diseñador de montajes tenga una mirada creativa; a veces, salirse de lo rutinario se agradece. Lo que he explicado resulta aun más adecuado cuando, como en esta del COAVN, la exposición se basa en documentos referidos a actos que dejaron tan sólo unas leves huellas materiales. Los dos espacios expositivos del COAVN son un verdadero dolor de cabeza…, pero se utilizan, y mucho, porque la institución no dispone de otro lugar mejor.

En pocas palabras, hace tres décadas se convocó un concurso de ideas para la ordenación urbanística de lo que con el tiempo ha venido a ser la isla de Zorrotzaurre y que entonces aún era una península que todavía conservaba una fuerte actividad industrial y portuaria, aunque algunos edificios y pabellones empezaban a mostrar ya el abandono y la ruina que acabarían por cebarse por completo con aquel paisaje. El futuro estaba a la vista: todo ese territorio habría de ser, tarde o temprano, reordenado en base a una nueva calificación urbanística. Las propuestas que diferentes equipos presentaron al concurso (79 en total) no fueron a ninguna parte, ni siquiera la ganadora (presentada por Darío Gazapo, Concha Lapayese y Javier G. Izquierdo). Todo papel mojado, pero uno de los equipos, integrado por estudiantes de arquitectura, tuvo un singular colaborador externo: el escultor Jorge Oteiza. El contenido expositivo en la COAVN es, más que otra cosa, la reconstrucción de una experiencia vital que dejó huella en sus protagonistas. No hay muchos materiales originales expuestos porque, al parecer, existieron pocos, pero sí se cuenta con oportunas reelaboraciones e interesantes recreaciones actuales de ideas que fluctuaron entre los participantes. Los comisarios de esta exposición, Santos Bregaña y Emilio Varela, integrantes de aquel grupo, han diseñado su contenido y montaje con experta pericia, sacando chispas visuales a algo que fue más vivencial que material.

A la izquierda Oteiza ante una de las maquetas realizadas. A la derecha, Oteiza con el grupo que desarrolló el trabajo y en el que estaban Santos Bregaña, Mikel Emparantza, Bakarne Iturrioz, Javier Pérez, Emilio Varela y Javier Zunga; se encargaron de dirigirlo los hermanos Iñaki y Jon Begiristain, bajo la mirada y consejos de Jorge Oteiza, el programa de Ramón Zallo y las consultas de Iñaki Zubizarreta.

El grupo de trabajo se reunió durante unos meses en Arteleku, a donde Oteiza acudió al menos tres veces invitado por los hermanos Begiristain, para aportar su mirada y consejos, si bien, según se recuerda ahora, el escultor también debió de entrever que en un Bilbao en profunda transformación podía encontrar la oportunidad «para intentar dar forma a sus ideas sobre estéticas aplicadas y de ensayar sus planteamientos políticos del arte para la integración de su proyecto estético en el territorio y la ciudad». En aquellas sesiones de trabajo «Oteiza nos hacía notar cómo entre los accidentes geográficos y las construcciones existentes a ambos lados de la ría, en las laderas de los montes, se establecían unas líneas de fuerza que cruzaban transversalmente el territorio y que aún desde el exterior podían contribuir a configurar formal y espacialmente el interior de la isla». Gracias a los consejos del escultor y al «tratamiento abstracto del volumen de los edificios y de las masas vegetales» los estudiantes consiguieron «tener un mayor control y una percepción más aproximada de los vacíos desde el interior de la isla». Las maquetas que elaboraron se convirtieron en espacios de encuentro y reflexión entre los futuros arquitectos y el escultor.

Después de poner en orden a los muchachos, todos se iban a comer. Estoy convencido que con Oteiza aprendieron más del arte y de la vida durante las comidas que de urbanismo durante las sesiones de trabajo porque, con todo el cariño y respeto, Oteiza no sabía de urbanismo, carecía de conocimientos operativos específicos. Ni sabía ni maldita la falta que le hacía porque su influencia iba por otros caminos, sus ideas eran nutrientes aprovechables en otra dimensión, pues a veces los caminos y las vías del arte se extienden hacia espacios inesperados que permiten ir más allá en la comprensión de lo que las obras transmiten.

«Cogió un rodillo para amasar y empezó a dar golpes a un trozo de barro. Luego hundió con vehemencia unos listones de cartón para señalar las líneas de tensión, que ahora hemos sustituido por metal. Así nació la maqueta que nos inspiraba», recuerda Santos Bregaña. Los listones de cartón manejados por Oteiza se perdieron y ahora unos metales dorados han «embellecido» la pieza, haciéndola más objetualmente artística.

Relieve de Néstor Basterretxea incluido en la primera sala de exposición. Es de suponer que su presencia tiene que ver esa idea de «líneas de tensión», pues un trazo multiquebrado atraviesa diametralmente un círculo perfecto.

A Oteiza le planteaban un territorio para urbanizar y él lo que veía era un espacio en el que hacer una mega-escultura. Y lo intentaba. Le interesaban las formas y los volúmenes en el espacio; si estos eran de pequeña escala consideraba que podían ser herramientas para la regeneración espiritual del ser humano y si tenían escala urbana entendía que podían servir para la transformación social de toda una ciudadanía. Al menos, eso creía él, muy utópicamente, su impulso llegaba hasta ahí. A él que no le pidieran cartografías básicas, estudios sociológicos o de viabilidad económica y financiera, lindes de propiedad y servidumbres, expropiación y descontaminación de terrenos, justificación de estándares de edificabilidad y número viviendas, existencia de recursos hídricos y protección del dominio público hidráulico… y otras zarandajas; tampoco pisar y conocer la realidad del territorio a urbanizar. Daba dos golpes de rodillo a una masa blanda de barro, marcaba las «líneas de tensión» (fuera esto lo que fuese) y a correr. Muy funcional no era, pero estimulante, muchísimo; el grupo de estudiantes alucinaba. Así nos lo trasladan ahora quienes vivieron la experiencia: el escultor estableció con estas líneas de fuerza una «pared virtual de (…) espacios entre» la movilidad y la inmovilidad de la visión, que sirvieron para «dar con la dimensión y la función de cada uno de sus elementos y con la forma de ordenarlos en grandes vacíos y zonas de inmovilidad que resultaron ser, más que elementos urbanos, auténticos accidentes geográficos en el interior de la isla». Vale.

En cualquier caso, de todos los materiales expuestos, aquellos que encuentro más encantadores son las cartas mecanografiadas que Oteiza envió al grupo: sintagmas de escritura sincopada, convulsa y descentrada, con dibujos y palabras escritas a mano, que remiten a poemas espacialistas y visuales de I. K. Bonset en la revista De Stijl (1921) y a los Poémes peintre de Vicente Huidobro (1922). Y luego esto de sentirse rodeado de un «bosque confusión», lo de la estructura «vacía intemporal», lo del «claro / rodeado por un paisaje que es realidad espacial / como basura que quiere decir bosque» y otras ideas…, en fin, ideas interesantes a donde quiera que llevaran. Por una parte está lo que se dijo entonces y lo que se dice ahora; y por otra, la exposición en sí misma, titulada La ciudad inmóvil. Oteiza en Bilbao, que se podrá ver en el COAVN de Bizkaia hasta el 29 de diciembre, sólo por las mañanas.

Dos vistas de la maqueta elaborada en Arteleku en 1994.

Infografía actual que muestra la distribución de espacios y, según he creado entender, sería lo negro para las nuevas edificaciones, lo verde para espacios libres y lo rosa para edificios protegidos por su valor patrimonial.