Mes: enero 2022

/ Javier González de Durana /

Siento mucho afecto por Tenerife como para dejar pasar el tiempo sin hacer siquiera un comentario acerca de la acción cultural y museística que se ha venido anunciando en los últimos meses por parte, sobre todo, del Ayuntamiento de Santa Cruz. Me sorprende que en la isla no se haya producido hasta el momento un debate público sobre ello (¿qué dicen el Cabildo y TEA, qué opinan las Facultades de Bellas Artes e Historia del Arte?), dada la importante inversión de dinero público que se va a realizar, con las previsibles consecuencias y repercusión sobre otras actividades culturales ya en curso. Este escrito que publico aquí hoy no pretende cuestionar la iniciativa, sino reclamar datos y transparencia en su fundamento, gestión y objetivos, así, como en la medida de lo posible, una apertura de la idea hacia la sociedad para que no quede encerrada entre muros institucionales.

El proyecto de instalar un Museo Rodin en el espacio y edificio del Parque Cultural Viera y Clavijo, de Santa Cruz de Tenerife, me provoca una serie de consideraciones. Ya que las instituciones promotoras de la iniciativa no han consultado su opinión a la Comisión de Esculturas de la Delegación en Tenerife, La Gomera y El Hierro del Colegio de Arquitectos, pero se apoyan en sus históricas realizaciones (1ª y 2ª Exposición Internacional de Esculturas en la Calle) para justificar en parte su proyecto, como miembro integrante de dicha Comisión quiero dar mi opinión y, a ser posible,  promover una conversación sobre la idoneidad -o falta de ella- de dicho Museo Rodin, así como, en caso de decidir llevarlo adelante, sobre el proceso de su materialización, selección de contenidos, gestión de los mismos, criterios de funcionamiento, estrategias de relación con otros proyectos culturales, etc. Por tanto y desde mi punto de vista, para una correcta evaluación del proyecto se deben plantear, de entrada, las siguientes cuestiones y dudas:

(1) Los costes globales del proyecto que se ha firmado no son conocidos. Se debe, en primer lugar, disponer de las cifras de la indispensable evaluación presupuestaria que ha de estar sobre alguna mesa institucional para valorar el nuevo museo.

(2) En la rueda de prensa ofrecida con motivo de la firma del Acuerdo de Intenciones, el pasado 18 de octubre en París, se estableció que, de acuerdo con las estimaciones realizadas (¿realizadas por quién?), en un “escenario moderado”, el nuevo Museo Rodin de Santa Cruz recibiría unos 570.000 visitantes al año, una cantidad “a la que podemos aspirar”, se dijo, “porque la Isla recibe más de cinco millones de turistas” (en una entrevista ofrecida tres días después esa cifra se convirtió en 300.000). Asimismo, se afirmó que la nueva instalación cultural tendría un impacto económico -en ese escenario moderado- de “61,4 millones de euros anuales” y “podría alcanzar 158,8 millones”. Vamos a ver, para alcanzar la cifra menor se necesitaría que una familia de cuatro miembros gastara más de 400 euros en Santa Cruz en el día de su visita al Museo Rodin. ¿Ese dinero se sumaría al gasto medio diario de los turistas que nos visitan o deberíamos restarlo de otras visitas y consumos no realizados en otros lugares de Tenerife? Son cuestiones que deben ser evaluadas. Sin saber cómo se ha calculado ese impacto, resulta imposible establecer su credibilidad. Por cierto, ¿se ha realizado algún Estudio de Viabilidad? Es de suponer que sí, ¡qué menos!, pero ¿dónde está y quien lo ha elaborado?

(3) Frente a las hipótesis cargadas de ilusión y esperanza, son datos contrastados, en cambio, los que siguen: en una noticia aparecida en la agencia Reuters el 7 de julio de 2020 (que extracta la Memoria del Museo Rodin de París del año 2019, https://www.reuters.com/article/salud-coronavirus-francia-museo-idESKBN2482R6) se dice que el museo matriz de este proyecto, en una capital europea, París, que recibe una media de 19 millones de turistas, alcanzó en el año previo a la pandemia los 570.000 visitantes (la misma cifra de visitantes que se prevé para el museo de Santa Cruz). Ello supuso una generación de ingresos un poco superior a los 6 millones de euros -divididos en 3,8 millones de venta de entradas, 1,5 millones obtenidos a través de la tienda de recuerdos y 1 millón más del alquiler del espacio para eventos (reuniones privadas, presentaciones comerciales, celebraciones…)-. Sólo un dato más: el Museo del Louvre recibe anualmente 10,2 millones de visitas: con su entrada más vendida (17 euros) sumaría unos 173 millones de euros. En la lista publicada por la web oficial de París, de los veinte museos de la capital francesa, el Museo Rodin ocupa el lugar número 19.

(4) Tampoco se ha dado a conocer lo que debe considerarse como la parte decisiva del Museo: una relación de las obras que compondrían la colección de la sede santacrucera; no se ha dejado clara la naturaleza de esas obras. Sabemos que no se trata de originales, sino de alguna “copia auténtica” (es decir, una copia de un máximo de 12) y de un número mayoritario de “reproducciones”, es decir, réplicas industriales en bronce de lo expuesto en el museo parisino. La ausencia de datos -tales como ¿qué esculturas compondrán la colección?, ¿cuáles y cuántas serán “originales”?, y ¿cuáles y cuántas serán “copias”?, ¿cuál será el precio de las unas y de las otras?- plantea nuevas incógnitas. ¿Cabe suponer con fundamento que un museo compuesto mayoritariamente por reproducciones industriales de un autor francés de época será capaz de transformar la cantidad y comportamiento del turismo que llega a Santa Cruz de Tenerife?

(5) La noticia de Reuters ya citada lleva este titular: “Museo Rodin de París reabre y vende colección de bronces para impulsar sus finanzas”. En el interior de la noticia se lee que, para recuperarse de la crisis generada por el coronavirus, el equipo rector del Museo ha trazado la estrategia de vender “bronces”, es decir, reproducciones industriales, a instituciones y particulares de todo el mundo. Su directora Catherine Chevillot afirma: “La venta de bronces es un elemento importante de nuestra estrategia comercial, que hemos estado desarrollando durante algunos años y contribuirá a la salud financiera del museo”. Además, se añade que se desea vender bronces por un valor equivalente a 3 millones de euros al año, cada año.

(6) El Museo Rodin de París responde a una estructura de Fundación Pública que pertenece al estado francés y que, según sus estatutos, está obligada a autofinanciarse. ¿Estamos en disposición de asegurar que este Museo Rodin va a ser exclusivo y único en algún sentido? ¿No será que cualquier institución del mundo, siempre que esté en disposición de pagarlo, podrá disponer de un Museo Rodin a la carta? Pensemos en una de las obras más importantes y reconocidas de Rodin: El Pensador. Pues bien, hay 27 pensadores que ya fueron distribuidos por todo el mundo en tiempos del escultor: Bruselas, Universidad de Standford, Pasadena, Copenhague, Louisville, Detroit, Costa Rica, Ciudad de México, Vaticano, Chile… A ellas hay que sumar 14 pensadores más en Europa, 17 en América del Norte, 3 en América del Sur y 19 más en Asia, todos ellas distribuidos por la misma Fundación en épocas recientes. En total 80 esculturas de El Pensador distribuidas en el mundo. Es necesario saber si la llegada del Museo Rodin a Tenerife constituye un proyecto cultural único o si responde a las estrategias de la matriz parisina para reflotar su economía post-pandémica. En vez de un pensador de bronce más, ¿no habría que pensar esto un poco más detenidamente?

(7) Canarias posee una tradición cultural moderna del máximo interés. Tanto en el período de las vanguardias históricas como en el de la transición Canarias se situó -y Tenerife especialmente- en un espacio de diálogo internacional sin parangón en otros territorios: un diálogo en el que lo más radicalmente local se transformaba en signos universales. Es necesario valorar si una figura de la cultura europea -sin contactos conocidos con las Islas- es necesaria para organizar e intermediar un espacio de diálogo con lo contemporáneo o si, por el contrario, un Museo Rodin en Santa Cruz no devolvería muchos procesos culturales en marcha a la casilla de salida.

En el año 2023 se celebra el 50 aniversario de la 1ª Exposición Internacional de Escultura en la Calle de Santa Cruz: probablemente el proyecto artístico -y en concreto, escultórico- más singular de la ciudad en estas cinco décadas. En los discursos de presentación se utilizó esa efeméride. ¿Acaso los nombres de Óscar Domínguez, Joan Miró, Henry Moore o Jesús Soto precisan, ahora o en cualquier tiempo, de credencial alguna? ¿Acaso no representa ese proyecto una visión que va de lo insular a lo universal y sitúa a Santa Cruz en un espacio cultural internacional que en nuestras Islas aún debe ser explicado y difundido? ¿Estamos alineados los promotores y continuadores ideológicos de aquel proyecto con esa idea que condena tal celebración a ser subsumida por la presencia de Auguste Rodin? ¿Qué habría pensado acerca de esto Vicente Saavedra, el alma mater de aquellas exposiciones en la calle? ¿Lo aplaudiría o lo consideraría contradictorio con lo realizado hasta ahora en el terreno de la escultura pública en Tenerife?

Dentro de este conjunto de dudas y aspectos no explicados la única noticia positiva que se ha dado, sin duda, es que el arquitecto encargado de la adecuación del edificio neogótico a las nuevas necesidades museísticas sería Fernando Menis, lo cual representa una garantía de que, sea lo que sea aquello que se vaya a hacer en el edificio y sus jardines, el respeto patrimonial y el diseño cuidadoso y sensible estarán presentes.

/ Javier González de Durana /

El futuro iba a ser aquello, decían, pero lo prometido duró escaso tiempo, poco más de dos décadas, y después lo que llegó fue otra cosa. El primer varapalo vino con la crisis petrolífera de 1974, dando comienzo a una agonía que, agravada por las inundaciones de 1983, se prolongó hasta bien entrada la década de los años 90. Sin embargo, en 1957 las profecías se anunciaban cargadas de optimismo. La Feria de Muestras de Bilbao, inaugurada aquel año, era donde cristalizaron de manera ejemplar todas las expectativas.

Aunque no fue sólo la Feria, sino también el entorno en el que se ubicó, un borde alejado del Ensanche con muchos solares alrededor aún pendientes de ser ocupados por edificios y que desde principios del siglo XX había venido siendo utilizado por grandes instalaciones no residenciales y servicios, como el hospital de Basurto, los cuarteles de Garellano, dos campos de fútbol, el centro municipal de desinfecciones, almacenes, industrias…, incluso antes del Plan de Ensanche de Alzola-Hoffmeyer-Achúcarro (1874) el gran volumen edificado de la Casa de Misericordia había encontrado lugar en aquel extremo rural de la meseta de Abando.

Poco antes de la aparición de la Feria de Muestras, en sus inmediaciones dos gestos arquitectónicos de gran modernidad le habían precedido: la atrevida tribuna, cubierta y arco del estadio de San Mamés (1950-53), obra del ingeniero Eduardo Torroja, junto con los arquitectos José Antonio Domínguez Salazar, Ricardo Magdalena y Carlos de Miguel, y la Escuela de Ingenieros Industriales (1953-57), de Jesús Rafael Basterretxea. Así que hacia 1957 todo el área daba a entender que era el semillero donde se gestaba un porvenir cargado de audaces soluciones constructivas, diáfanos edificios y brillantes diseños, o sea, el futuro.

Visitar la Feria se convirtió a partir de entonces en un acontecimiento familiar imprescindible de cada verano. A pesar de ser sólo un crío, recuerdo bien la impresión que me causó el lugar, un extenso jardín abalconado al borde de una cornisa, a gran altura sobre la ría y frente a la vega de Deusto, entre dos edificios que, como cámaras de maravillas, permitían ver y conocer toda clase de máquinas y aparatos destinados a facilitar la vida doméstica y las tareas laborales. Las dimensiones eran grandiosas y, aunque los niños no supiéramos qué era ser grandioso, aquello se sentía con fuerza. Los enormes edificios de volúmenes puros, las grúas altísimas, las gigantescas fachadas acristaladas, los estanques cargados de agua entre cuidados céspedes…, para la mirada de un chaval todo era inmenso, portentoso y emocionante. A los adultos también les parecían novedades sólidas y duraderas, al menos eso aseguraban.

La Feria no sólo resultaba asombrosa, también era divertida, un espacio para aprender de qué iba la vida moderna que se nos insinuaba -siempre que se pudiera pagar el precio, claro- al tiempo que un lugar donde pasar la tarde con disfrute de jardines, cafetería-heladería y jugosas vistas panorámicas hacia el área del Bajo Nervión. Allí los visitantes nos encontrábamos con «lo último», claro aviso de que en un porvenir cercano aquello -lo que fuere, batidoras, frigoríficos, motores…- vendría a formar parte de nuestras vidas cotidianas. Los chavales pasábamos por todos los stands para recoger «prospectos», folletos, hojas de mano y todo lo que regalaran, banderines, chapas, bolígrafos, insignias… Al llegar a casa iban directamente a la basura; ahora me encantaría haberlos conservado y los volvería a ver para descubrir en ellos detalles de diseño y comunicación visual que entonces no aprecié… ni siquiera supe ver.

En aquellos cálidos y soleados días de verano, tras visitar los prodigios ofrecidos por la industria moderna en la Feria de Muestras de Bilbao, uno salía de aquel recinto con la convicción de que el futuro sólo podía ser mejor que el presente, mucho mejor, y que nadie quedaría al margen de sus benéficos dones. Los augurios eran claros, incontestables.

El diseño de las instalaciones feriales fue objeto de un concurso nacional en 1950 al que se presentaron 18 propuestas, resultando ganadora la de los arquitectos bilbaínos Francisco Hurtado de Saracho y José Chapa. En segundo lugar quedó Jesús Rafael Basterrechea. Ambos equipos terminarían uniéndose, de modo que la propuesta final fue una elaboración conjunta de los tres arquitectos. Al concurso se presentaron destacados profesionales vascos y peninsulares, como Julio Cano Lasso, José Antonio Corrales, Emiliano Amann, Luis Pueyo y Rafael Aburto, entre otros.

La superficie total de los terrenos ocupados era de 60.000 metros cuadrados. El presupuesto invertido fue de 354 millones de pesetas y otra cantidad igual se dedicó a una segunda etapa. Las palabras más repetidas al referirse al recinto ferial y sus instalaciones eran impresionante, gigantesco, palacio para la industria y grandioso poderío. El diseño de los jardines corrió a cargo del catalán Antonio Beltrán.

El pabellón destinado a la industria ligera constaba de dos plantas de 130 metros de longitud por 18 de anchura con capacidad para 200 expositores, y el de la industria pesada -una audacia técnica, al tratarse de una construcción de las dimensiones interiores de un campo del fútbol (110 metros de largo por 54 de ancho), el mayor espacio cubierto, sin columnas, de España, el tercero mayor de Europa- disponía entre su planta y pisos laterales de unos 7.400 metros cuadrados útiles para albergar más de 150 expositores. En los jardines y restantes terrenos del recinto, ya al aire libre, se instalaron diversos stands sobre unos 2.500 metros cuadrados.

Se calculó que durante los veinte días de apertura del público pasaron por la VIII Feria (la primera en las novísinas instalaciones) alrededor de medio millón de personas, multiplicando por cinco el número de visitantes que acudieron a la anterior Feria, la VII, celebrada catorce años antes en el patio de recreo y porches del Instituto Central de Enseñanza Media.

La Feria de Muestras de Bilbao amplió sus instalaciones dos años después, ya que en 1959 inauguró un pabellón específico dedicado a la Industria Química y Motor, y todo este conjunto, emblema de la vida moderna en el hogar y la industria, sucumbió en 1981, tan solo 24 años después de su inauguración, al reformarse y ampliarse la Feria con nuevos y mayores pabellones que cerraron el perímetro del solar, prescindiendo de las zonas ajardinadas y apiñando el conjunto, aunque no carecieran de cualidades constructivas y de diseño…, pero el espíritu señalador de hacia el futuro no estaba. Los oscuros nubarrones ya acechaban a punto de descargar. A su vez, esta segunda generación de pabellones desapareció en 2006 -también sobrevivieron sólo 24 años- y la Feria se mudó al contiguo municipio de Barakaldo, a terrenos anteriormente ocupados por Altos Hornos, gran industria que más de uno imaginó destinada a enrojecer los cielos hasta el fin de los tiempos. Como dijo aquel, todo lo que parecía sólido se desvaneció en el aire o, como dijo el otro, el presente era ya una forma de pasado, sólo que entonces no lo sabíamos.

Pienso ahora en aquellos días y unos versos de José Agustín Goytisolo me vienen a la cabeza: «Igual que en cueva o castillo mágico / todo iba a cambiar en aquel sitio, / todo iba a cambiar porque en el sueño / las cosas imposibles ocurren fácilmente«.

Post-scriptum, 22 de enero, 2022.- No me explico por qué misterioso camino ha llegado en mi posesión hasta hoy el catálogo de la Feria de Muestras del año 1960. Lo acabo de encontrar entre otros libros referidos al Bilbao económico que guardé hace tiempo. Está claro que no tiré a la basura todo lo que recogía en la Feria. Supongo que este catálogo ha sobrevivido entre mis libros por su aspecto, precisamente, de libro, mientras que lo que tiraba era «folletos», sin más. Reproduzco su portada aquí abajo, pero la verdad es que su interior es una maravilla, pues la publicidad de aquella época era ingeniosa, brillante, colorista y «muy de época».

/ Javier González de Durana /

En fechas recientes se me han cruzado la exposición de Jorge Oteiza y Eduardo Chillida en la Fundación Bancaja, de Valencia, y el homenaje al arquitecto Vicente Saavedra, en Santa Cruz de Tenerife. Como siempre que me acerco a esa isla, en esta ocasión motivado por el reciente fallecimiento del amigo al que rendimos tributo, voy a visitar la sede del Colegio de Arquitectos que Saavedra diseñó junto con su socio Javier Díaz-Llanos. Por muchas veces que la haya visto -y pude verla a diario durante tres años ya que viví muy cerca- no ha habido ocasión que no me haya quedado pasmado ante este espléndido edificio de 1972. Como ya he escrito aquí en otra ocasión sobre Saavedra y Díaz-Llanos, quiero mencionar ahora la plaza que se abre ante el edificio y que forma parte de la misma intervención arquitectónica.

La pieza (arquitectura + plaza) se halla inserta en una larga y elevada muralla de edificios que separa, a un lado, el paseo de la Rambla con su tupida fronda y, al otro lado, la ladera de un barranco próximo. La hilera continua de edificios impide ver la montaña situada tras ellos y el paseante primerizo, atraído por las espectaculares ramas de los laureles de Indias sobre su cabeza, no siente que el continuo lateral edificado le esté arrebatando nada. Se deja llevar, pero de pronto la muralla de viviendas se abre en una plaza, mostrando a un costado el Colegio de Arquitectos y al frente, ante la montaña súbitamente descubierta, una escultura de Martín Chirino, Lady Tenerife. La sensación que nota el paseante en ese punto es la de que bajo los árboles centenarios ha estado caminando por una arteria vegetal o umbráculo protector y que, inesperadamente, el paseo se ha abierto, con generosidad, en un costado hacia el soleado paisaje natural, descubriéndolo como regalo en forma de espacio urbano, arquitectónico, artístico y paisajístico de una calidad suprema. La generosidad se advierte de inmediato, pues el edificio renuncia a ocupar en altura toda la parcela que le pertenece para posibilitar la aparición luminosa de la ladera cubierta por un colorido manto vegetal de tabaibas, pitas y tarajales. Tal renuncia, sin embargo, no impide que bajo la plaza se disponga de una preciosa sala de exposiciones anexa a la sede colegial. Es mucha la inteligencia aplicada a este lugar.

Esta confluencia de Chirino, Oteiza y Chillida me permite recordar unas palabras del primero pronunciadas en 1958 con motivo de su exposición personal en el Ateneo de Madrid (28 de febrero a 14 de marzo, catálogo con texto de José Ayllón). En una conversación con Salvador Jiménez y a la pregunta de si, huyendo de lo bonito y amable, el artista contemporáneo no caería en otra variante decorativa, Chirino respondió que «no, porque están eludidos los ritmos, los volúmenes, lo formal. Empieza ahora en la escultura nuestra algo que puede llamarse tradición española. Nombres de ella serían Oteyza, Ferrant, Chillida…«. Curioso que reuniese a estos tres escultores en algo que «empezaba» llamado «tradición». Chillida era 34 años más joven que Ferrant y 16 más que Oteiza, así que estos dos últimos tenían ya a sus espaldas largas y ricas trayectorias frente al joven donostiarra. Es cierto, en todo caso, que entre los tres aportaron en aquella década un significado nuevo a la escultura española de posguerra.

En cuanto a sus devociones Chirino menciona a Henry Moore y Julio González, o sea, parte de las fuentes en las que hacia 1953-55 habían bebido, respectivamente, Oteiza y Chillida. En cierto momento, al asegurar que le han influido «el arado y la reja (eclesiástica)», se le siente cerca de Chillida. Y en otro lugar afirma que «trabajo en el espacio físico del vacío. Me gusta manejar un mínimo de materia y un máximo de espacio. Parto de elementos que llamaríamos artesanales, mejor que de un arte de lo puro, como pudiera decirse. Lo que hago es como dibujar con hierro en el espacio. Por eso me gusta que la materia entre en la menor cantidad posible«. En esta frase es posible reconocer que en lo teórico Chirino se acerca a aspectos de Oteiza, quien ya tenía el triunfo en la Trienal de Milán de 1951 (aún no había ganado la Bienal de Sao Paulo, lo haría en el otoño de este año), siendo su obra y su palabra bien conocidas en Madrid, pero que en lo fáctico el grancanario se asemeja mucho más a Chillida, quien en Madrid sólo había expuesto una vez, en 1954 en la Galería CLAN, año en el que también obtuvo el Diploma de Honor en la Trienal milanesa.

Es interesante, en relación con cierto proyecto museístico que se está gestando ahora en Tenerife, la frase en la que dice preferir «con mucho, que una obra mía se parezca a una verja (de iglesia) antes que al ‘Pensador’ de Rodin, pongamos por caso. No querría que se correspondiera lo que hago con ningún estado sentimental de la historia«. A esto parece referirse Ayllón cuando escribe que «asistimos en Chirino al curioso fenómeno de un anarquismo moral como base de un clasicismo nuevo, en el que se produce la creación partiendo de un rechazo no artístico, sino estético en lo que éste tiene de moral, del pasado«. A continuación Chirino menciona los escultores extranjeros que le interesan: Reg Butler (quien arrebató a Oteiza en Londres el primer premio en el concurso para el monumento al Prisionero Político Desconocido en 1953), Alberto Giacometti, Antoine Pevsner, Luciano Minguzzi…

Confirmando lo acertado de la ubicación de Lady Tenerife, de 1972, catorce años antes ya proclamaba que «mis obras son para ponerlas junto a un árbol, al lado de una piedra, en una llanura, integradas en el paisaje, nunca dentro de un salón«. El contraste de la rojiza y ondulante forma escultórica y la montaña es magnífico (las fotografías aquí incluidas no hacen justicia).

Incluyo a continuación la portada del catálogo publicado por el Ateneo en 1958 y las imágenes de tres esculturas presentadas entonces. Cierro con una preciosa pieza de Chirino propiedad, precisamente, del estudio profesional de Vicente Saavedra y Javier Díaz-Llanos que tuvieron a bien depositar en TEA Tenerife Espacio de las Artes en 2009, una Composición constructivista que, aunque datada por este museo como de 1957-58, pertenece a todas luces a un momento posterior a la exposición del Ateneo, quizás del mismo 1958, pero posterior. En esta escultura Chirino «corta el hierro» para facilitar las curvaturas y torsiones del metal, como venía haciéndolo Chillida desde 1954-55, pero al mismo tiempo también empieza a mostrar una personalidad propia más definida.