ArquiLecturA

/ Javier González de Durana /

¿El «sueño americano» muestra algún tipo de expresión en el plano urbano de una ciudad estadounidense, algo que lo revele? ¿Las fronteras surgidas entre países por causas geográficas son menos artificiales que las aparecidas por decisiones políticas?, ¿de qué modo reconocer unas y otras? ¿Por qué un pintor impresionista formado en París retrató a una aldeanita con un cántaro de leche sobre su cabeza en un suburbio bilbaíno dividido entre lo rural y lo industrial?, ¿cómo entraron en contacto? Estas son el tipo de preguntas a las que los libros de historia no suelen dar respuesta, pues sus redactores consideran que hay asuntos más importantes: la conquista militar del héroe, el gobierno tiránico de fulano de tal, el precio del trigo en la Baja Sajonia… Sin embargo, los mapas, planos, directorios, agendas e itinerarios hablan del espacio, del tiempo y de nuestra propia historia. Ofrecen detalles que un historiador convencional a menudo pasa por alto: autopistas rectas o senderos que se bifurcan, estaciones de metro o embarcaderos de río, pavimentos urbanos o callejones sin salida, huellas-fantasma en el urbanismo, recorridos descritos en su agenda por un paseante… Un plano es el dibujo de un lugar específico representado en un momento dado; lugar y momento donde la gente vive, trabaja y que, sin ser consciente de ello, hace historia, la suya. Los mapas y planos permiten abordar asuntos para reflexionar desde coordenadas diferentes a las dominantes: describen espacios que habitan comunidades humanas.

La historia trata acontecimientos que siempre están relacionados con lugares que se experimentan de maneras diferentes. La creencia moderna de que naturaleza y sociedad son campos de conocimiento científico separados es una ficción que convierte en abstractas algunas cuestiones con bases materiales claras y concretas. La elocuencia de los detalles plasmados en planos y mapas geográficos fue desvelada por Karl Schlögel hace dos décadas en su libro En el espacio leemos el tiempo.

Los mapas -dice Schlögel- están ligados a un lugar y un tiempo, no se ciernen en un abstracto espacio vacío, se hallan en determinado contexto histórico y cultural. Identificar mapas, asignarles persona y fecha, no sólo se cuenta entre los deportes intelectuales más excitantes, es también un paso analítico inexcusable para interpretar y ordenar esos «documentos» exhaustivamente y con sentido. Cada mapa tiene su tiempo y su lugar, su ángulo de visión, su perspectiva, y leídos correctamente nos proporcionan una clave para ver o entender no sólo el mundo figurado sino también la orientación y los propósitos de quienes se hicieron tal imagen del mundo. Schlögel se planteó el reto de abolir las fronteras entre disciplinas, echar abajo los muros que separan artificialmente lo social de lo cultural.

Y ahora, con un salto quizás excesivo, paso de las grandes teorías al pequeño hecho histórico. En 1903 el pintor Adolfo Guiard realizó la pintura que, en mi opinión, mejor retrata la realidad de aquel Bilbao situado entre el espacio rural y la ría industrial, mostrándola en la figura de una preadolescente campesina que desde el lienzo nos mira directamente a los ojos. Ya hablé de esta pintura en otro post publicado aquí. ¿Cómo entraron en contacto un pintor bilbaíno de 43 años con una niña aldeana de Deusto, con apenas 10, llamada Asunción Ojinaga? ¿Qué circunstancias hicieron posible esta extraordinaria pintura?

En 1892 Guiard era un pintor de 32 años que, a pesar de su juventud, poseía un elevado prestigio artístico del que derivaba una clientela deseosa de sus obras. Una clientela encuadrada entre las élites industriales, navieras y financieras de un Bilbao exultante por su imparable crecimiento económico. En otras palabras, Guiard había logrado acumular dinero suficiente para retirarse a un lugar tranquilo donde poder pintar sin el ajetreo social al que, de vivir en Bilbao, se veía sometido (y al que él -todo hay que decirlo- se dejaba arrastrar con suma facilidad). Tras regresar de París en 1885, primero se instaló en Bakio y después en Murueta, dos aldeas situadas a 30 y 40 km de Bilbao. Sin embargo, el trabajo le exigía estar más cerca de su clientela. El municipio de Deusto conservaba entonces rincones en donde ese apartamiento era aún posible a cinco kilómetros del centro de las Siete Calles.

Así que el 24 de octubre de 1892 Guiard compró una casa denominada Echachu en el barrio rural de Deusto llamado Tellaeche. El terreno alrededor de la casa tenía una superficie de 2659 m2. El vendedor fue Marcelino Ojinaga, propietario del cercano caserío Recurti, a quien el pintor pagó 3750 pts. en efectivo metálico. La hija de Marcelino, Asunción, no había nacido todavía.

Plano del municipio de Deusto realizado el mismo año en que Guiard compró su casa. Dentro de un círculo rojo, a ambos lados del camino, Echachu y Recurti; a la izquierda, en otro círculo rojo, ubicación del caserío Elorrieta, donde el pintor retrató a Asunción Ojinaga, tras recorrer en su compañía el kilómetro y medio de distancia que separaba ambos lugares.

En este plano elaborado hacia 1940 se observa el terreno propiedad de Guiard, rodeado por caminos rurales en tres de sus cuatro límites, con los caseríos Larracotorre, Busturisco y Uduene, más el trazado de la Avenida del Ejercito que ya se preveía para el futuro barrio de San Ignacio.

En este plano se observa la superposición del los antiguos caminos rurales de Deusto y la prevista ordenación urbanística del barrio de San Ignacio, incluida la proyección del canal de Deusto. Los caseríos indicados son Recurti, Larracotorre, Busturisco, Uduene, Urquiza, Beascoechea, Zarandoco, Landaburu, Aresti y Basacoeche. En el centro y señalado en negro, Echachu. La parcela señalada con el número 287 es la actualmente ocupada por la ikastola Intxixu.

En el tercero de los planos se observa que en el recodo de un camino, a un lado estaba Echachu y al otro lado del camino, enfrente, Recurti. La vieja construcción que adquirió Guiard no le servía para vivir y trabajar. Por ello, la sustituyó por una casa nueva que diseñó el arquitecto Gregorio Ibarreche para él. Debió de ser el primer edificio concebido por Ibarreche, quien entonces tenía 28 años, pues obtuvo su título en Barcelona el mismo 1892. Nacionalista como Guiard, fue el primer alcalde de Bilbao con esta ideología. La casa constaba de dos plantas organizadas en tres cuerpos: el central alojaba en planta baja un porche, el vestíbulo, un distribuidor y, en la mitad trasera, la caja de escaleras que envolvía una pequeña bodega; los dos cuerpos laterales tenían un fondo más corto que el central, en el de la derecha estaba el estudio del pintor, de doble altura, cerca de 30 m2 de superficie (6’15×4’55 metros), con una ventana en la fachada a la que se adosaba un pequeño cuerpo saliente a la manera de mirador o bay-window y cuatro ventanas más en la parte alta de la fachada lateral, y en el de la izquierda se situaban la cocina junto a un reducido baño, al fondo, y el salón comedor orientado a la fachada con un bay-window similar al otro. En la planta superior existían tres dormitorios comunicados por un pasillo que partía desde la escalera, uno en el centro, orientado a un balcón en la fachada, sobre el vestíbulo-distribuidor, y otros dos en el cuerpo de la izquierda. Bajo la cubierta había altura suficiente para alguna habitación más o simplemente para camarote. El estilo arquitectónico era más bien ecléctico con influencias francesas.

Alzado de la fachada y seccionar transversal de Echachu, por Gregorio Ibarreche (1892).

Planta baja y primera de Echachu, por Gregorio Ibarreche (1892).

En la fotografía de la vega de Deusto tomada hacia 1895 se ven ambas casas, en azul Recurti y en verde Echachu.

En consecuencia, Guiard vio crecer a Asunción desde el día de su nacimiento, eran vecinos, y cuando ella tuvo edad y fuerza suficiente para transportar sobre su cabeza un cántaro de hojalata lleno de leche hasta el caserío Elorrieta, a un kilómetro y medio de su casa, el pintor le acompañaba por la vereda que comunicaba ambos lugares, y allí, al costado de Elorrieta, la vio para pintarla, para que nos mirara, para que comprobemos el modo en que el mundo industrial, al fondo, acechaba la existencia campesina de la muchacha sin que ella fuera consciente de ello.

La historiografía marxista estudió los asuntos en función de sus propósitos o fines a partir de teorías evolucionistas. Después los historiadores centraron su atención en espacios y tiempos concretos. Más allá de la historia urbana y de los estudios sobre la memoria, de un tiempo a esta parte se vienen abriendo perspectivas inéditas que enriquecen la mirada al dirigirla hacia el espacio, el territorio o el lugar en un sentido más amplio y, a la vez, más detallado. La complejidad de las sociedades demanda un encuentro mayor entre disciplinas, un diálogo entre diversos enfoques para integrar los procesos sociales no solo en su tiempo, sino también, para su completa comprensión, en su propio espacio. Las grandes teorías también ayudan a descubrir pequeños acontecimientos; por ejemplo, saber cómo fue posible que un pintor impresionista pintara la transformación de Bizkaia encarnada en una muchacha que, con firmeza, seguridad y equilibrio, miraba hacia el futuro. Una reelaboración de la iconografía ancestral que representaba a las deidades con un sol brillante sobre sus cabezas.

Suburbio, por Adolfo Guiard (1903); Asunción Ojinaga retratada junto al caserío Elorrieta. A la izquierda del cántaro se ven tres elementos, uno inorgánico (el muro de la casa) y dos orgánicos (la anciana -el pasado humano- y, al fondo, la empresa Talleres de Zorroza -el futuro industrial-); a la derecha del cántaro se contemplan otros tres elementos, dos orgánicos (el árbol y los tres niños -el futuro natural y humano-) y uno inorgánico (el barco velero -el pasado mercantil-). El muro de piedra separa dos realidades económicas y sociales, pero la hojalata -producto estrella de la industria siderúrgica vasca- ya se ha introducido en el mundo agropecuario.

/ Javier González de Durana /

Edificio de Marqués del Puerto 3, en 1980.

El ayuntamiento ha autorizado a Kutxabank la demolición del edificio número 3 de la calle Marqués del Puerto, colindante a su sede de la Gran Vía. Las razones aducidas son las de «deterioro, con lesiones y patologías» que no han sido especificadas, pero que, según la entidad bancaria, son «graves«. Habrá que creerlo… Esa supuesta gravedad exige que sea demolido, lo cual -de paso, ¡vaya!-, posibilitará que la construcción que se levante en su sustitución resuelva el problema de funcionalidad interior derivado de que las plantas de la sede central y las del condenado a la piqueta no coinciden en alturas. Una vez quede despejado el solar, las plantas del nuevo edificio y las de la sede sí estarán a la misma altura. ¡Qué cómodo!

Parece mentira que en la actualidad, con tantas experiencias acumuladas, no existan técnicas y soluciones capaces de armonizar los espacios interiores de ambos edificios. Decir que una reforma parcial del edificio condenado sería difícilmente compatible con el resto de la sede, no convierte la operación en imposible y el que sea difícil no debería echar para atrás a una entidad acostumbrada a resolver dificultades superiores, además de proclamar un ferviente amor por lo nuestro. En otras palabras, Kutxabank quiere hacer tabla rasa y no verse relacionado con un edificio que perteneció a diferentes entidades bancarias antes de llegar a sus manos y que ofrece un aspecto arquitectónico chocante con la imagen de la sede central orientada a la Gran Vía: frente a la modernidad -hacia el futuro- en acero y cristal tintado de mediados los años 70 el falso historicismo -hacia el pasado- de finales de los años 80.

Produce mucha inquietud, por otra parte, el propósito de que el nuevo edificio presente una fachada muy diferente a la actual, al ser sustituida ésta por otra más acorde con el estilo tradicional de esa zona del Ensanche, lo que significa un nuevo rostro falso, con apariencia de pertenecer a finales del siglo XIX. En los años 90 Kutxabank amplió su sede al inmueble número 5 de Marqués del Puerto -un notable edificio de viviendas construido un siglo atrás- y, aunque todo su interior fue demolido, al menos se consideró que la fachada merecía ser preservada. Una consideración no aplicada a este inmueble hacia el que ahora se expande la entidad bancaria. Demasiado abstracto y corporativo, parecen pensar, mejor simular viviendas burguesas con miradores y balcones. Esperemos que, una vez derribado, a mitad de camino no se produzca un cambio en la licencia urbanística y por arte de birlibirloque, en vez de una ampliación de las oficinas, aparezca un inmueble de viviendas de lujo, que en esa zona serían un muy buen negocio.

«Cuánto Bilbao en la memoria. Días / colegiales. Atardeceres grises, / lluviosos. Reprimidas alegrías, / furtivo cine, cacahuete, anises«, así dice la primera estrofa de un conocido poema de Blas de Otero publicado en 1956. Adelante con esta ciudad para turistas, perdamos nuestra historia urbana y arquitectónica más reciente, así cuando otro poeta pregunte cuánto Bilbao queda en la memoria podamos decirle que cada vez menos.

La primera ocupación de ese solar sucedió en 1931 con un proyecto del arquitecto Luis Arana Goiri para la empresa Beltrán Casado y Cía. consistente en un pabellón industrial de planta baja y dos pisos de estructura en hormigón armado y sobrio estilo racionalista. Concluida la guerra civil en Bilbao la empresa decidió ampliar el inmueble en cuatro plantas más y dotarse de una fachada con rasgos entre el expresionismo y el racionalismo mediante un proyecto de Pedro Ispizua.

Proyecto de 1931 para Beltrán Casado y Cía. tal como se encontraba siete años más tarde y proyecto de ampliación del edificio en 1938.

Pero volvamos al presente. Vamos a ver, el inmueble colindante, el 1 de Marqués del Puerto, fue construido en 1931 (arq. Emiliano Amann); el situado en la esquina al otro lado de la calle, el 35 de Colón de Larreátegui, se construyó en 1896 (arq. Alfredo Acebal); los inmuebles 4-6 de Marqués del Puerto se construyeron en 1897 (arq. Enrique Borda); en la misma manzana del Ensanche donde está el edificio condenado, otros inmuebles son de 1936 (Colón de Larreátegui 33, arq. Ricardo Bastida), de 1939 (Diputación 2, arq. Pedro Ispizua), de 1967 (Diputación 4, arq. José Ramón Garitaonaindia) y de 1885 (Diputación 6, maestro de obras Pedro Peláez)…, todos ellos son edificios de viviendas por pisos utilizados con aguda intensidad doméstica desde hace décadas o incluso más de un siglo, ¿¡y el único que tiene problemas estructurales es el más joven de todos ellos, un inmueble de oficinas que no llega a los 50 años de vida!? Difícil de creer…

Arriba-izquierda, maqueta de una propuesta no realizada y, arriba-derecha, edificio realizado. En medio, alternativa como balcón-tribuna presentada junto al proyecto de ejecución. Abajo, situación actual tras las alteraciones introducidas lo largo de los años.

Pienso que este edificio debería haber tenido algún nivel de protección patrimonial. Es una obra de dos brillantes arquitectos bilbaínos de la generación de los años 50-60, Félix Iñíguez de Onzoño y Juan Daniel Fullaondo, y en términos constructivos su singularidad reside en que la fachada fue la primera realizada en Bilbao como muro-cortina. El proyecto es de 1976 y la realización se llevó a cabo entre 1976 y 1980. El propio Fullaondo lo comentaba para el número monográfico que le dedicó la revista El Croquis en 1984. El cliente fue el Banco Europeo de Negocios, «al que se plantearon un par de soluciones, eligiéndose la más restringida, naturalmente«, terminaba diciendo con resignación. Sin embargo, el rechazo a su planteamiento de balcón-tribuna (véanse las perspectivas) no vino de la empresa, sino de la Dirección de Arquitectura municipal por contravenir esos «elementos decorativos» las ordenanzas de construcción entonces vigentes.

El inmueble de talleres de Beltrán Casado y Cía. no fue completamente demolido para la nueva empresa, sino que se «acondicionó» su estructura de hormigón tras despejarla de las connotaciones industriales y reforzarla. En cuanto a su fachada, los arquitectos reflexionaban en la Memoria que su «prestancia y singularidad no se puede conseguir, dadas las normas vigentes de ordenanzas de la construcción del Ayuntamiento, sino por una fachada de características de elegancia y particular ennoblecimiento que pueda ser fácilmente distinguido de los edificios colindantes». Con su diafanidad y las inflexiones que rompían la fachada en diversos planos, en 1976 este edificio era elegante, noble y distinguido. O tempora o mores.

Dado que la calle Marqués del Puerto es «estrecha, totalmente signada por fachadas salpicadas de miradores acristalados» los arquitectos concibieron todo el frente «como un enorme mirador, digamos ‘un orden gigante’ de mirador rojizo. Como un ópalo«, de modo que «cuando la fachada está limpia, cosa no demasiado frecuente, resulta interesante ver la manera en que se reflejan, en el espejo rojizo, los variados rostros luminosos de las incidencias urbanas (…) Me recuerda el vidrio de Duchamp«. En aquel comentario, Fullaondo se desmarcaba del «curioso letrero» existente en la marquesina, «obra de otras manos distintas. No hace falta decirlo«, y se quejaba de que no le hubieran dejado intervenir en la decoración interior del Banco, el cual ocupaba dos plantas, destinando las restantes a oficinas de otras empresas y sociedades. Asimismo indicaba que le parecía «de algún interés, la referencia superior con ese cuboide detonante«, siendo en este punto donde residían las mayores diferencias entre las dos soluciones planteadas por los arquitectos, la más y la menos restringida, puesto que «la organización interna es la normal en este tipo de edificios«. Preciosa, la alusión al ópalo y lástima que no desarrollara la idea acerca de Duchamp.

Se ha conservado la fotografía de una maqueta del edificio en su propuesta menos restringida, observándose que el punto superior-izquierdo de la fachada presenta un aspecto acusadamente escultórico consistente en un conjunto de planos, verticales y horizontales, paralelos y perpendiculares a la fachada, que albergan un abierto espacio interior: un gran plano alargado de hormigón se proyecta, a partir de la cornisa, hacia el ámbito de la calle, sobrevolándola, para mostrar otro plano vertical en el extremo exterior con un descentrado hueco circular al frente. En la planta inferior, justo debajo del plano saliente y con el mismo vuelo, se abre un vano a modo de gran balcón, con contundente grosor en los forjados de los que, perpendiculares a la fachada, surgen dos muros: uno ciego en su lado Norte y otro con un hueco circular en el lado Sur, pero con despliegue por debajo del balcón. Se advierten aquí ecos del Homenaje a Aita Donosti, de Jorge Oteiza, en Agiña. Ese segundo muro, a su vez, sirve para seccionar la fachada vidriada en dos partes: un tercio a la izquierda mantiene el plano de las fachadas existentes en los otros edificios de la calle, mientras dos tercios a la derecha avanzan en la misma medida que los cuerpos de miradores en los inmuebles vecinos. A su manera, desde un formalismo moderno y no mimético, esta solución es continuadora de los planos y volúmenes tradicionales, salvo en la primera planta, donde la fachada crece hacia la calle para conformar una galería en voladizo a la vez que funciona como marquesina sobre la acera.

Esta propuesta fue el punto de partida y el gran gesto volumétrico de la parte superior pasó a convertirse en un balcón-tribuna que fue rechazado por incumplir normativas, quedando reducido a lo que Fullaondo denominó , creo que con sorna, «cuboide detonante«, el cual con el tiempo desapareció también, al igual que el volumen de la galería en la primera planta para llevar esa zona al plano convencional de la fachada. Todo el frente en la planta baja ha sufrido, asimismo, abundantes modificaciones, sirviendo para deformar la cara del inmueble. Sería un magnífico gesto que Kutxabank se animara a recuperar el aspecto exterior original de este edificio, incluyendo el escultórico cuerpo en lo alto del proyecto «menos restringido» de Fullaondo e Iñíguez de Onzoño .

«…resulta interesante ver la manera en que se reflejan, en el espejo rojizo, los variados rostros luminosos de las incidencias urbanas…».

/ Javier González de Durana /

Estado actual del solar tras dieciocho meses de abandono.

El ayuntamiento de Bilbao ha declarado caducada la licencia que otorgó al obispado de Bilbao para construir un edificio en el solar de su propiedad situado en confluencia de las calles Lersundi-Heros-Barrainkua. Hace unas semanas me preguntaba aquí mismo lo siguiente: «¿Ha culminado el ayuntamiento el expediente de caducidad de la licencia de tres años que dió para realizar las obras? Esa licencia finalizaba en diciembre de 2024 y a día de hoy, sin existir un plan de obra, las vallas y el solar agujereado continúan allí como si todo estuviera en orden, como si la licencia hubiese sido prorrogada, como si Construcciones Murias – Urbas no estuviera en concurso de acreedores y atravesando turbulencias financieras desde el año pasado«. Bueno, la prórroga fue solicitada, pero el consistorio decidió rechazar la petición a la vista de que el asunto y sus promotores no presentan capacidad para salir del entuerto en que se hallan metidos. Lo que los vecinos del barrio han venido denunciando y solicitando desde que dio comienzo esta operación inmobiliaria ha venido a darse, parcialmente y de momento, por causas exógenas al vecindario, centradas en la quiebra económica de la constructora Murias, implicada en el disparatado negocio. Cualquiera que haya sido el detonante de la situación actual, bienvenida sea esta suerte de justicia poética. No obstante, si bien el obispado ha fracasado en su objetivo (por ahora), las aspiraciones de los vecinos no han vencido (todavía).

El obispado puede recurrir y lo más probable es que lo haga. Está en su derecho y lo tiene fácil. Mucho más complicado le resultará encontrar otra constructora que acepte verse implicada en una operación que tiene un oscuro historial administrativo en el ayuntamiento y una legión de vecinos opuestos activamente a que en ese solar se levante un masivo bloque hospitalario.

Grabado número 18 de los Disparates, por Francisco de Goya.

«Dios los cría y ellos se juntan» es un dicho popular que se utiliza para expresar que personas con características o inclinaciones similares, aunque sean opuestas o diferentes en un principio, tienden a unirse y a encontrarse para lograr puntuales objetivos comunes.  Todos lo conocemos y usamos a menudo, pero ahora no está de más recordar que Francisco de Goya lo utilizó para titular el grabado número 18 de sus Disparates o Proverbios (1815-24) y que Benito Pérez Galdós lo introdujo en su obra Un faccioso más y algunos frailes menos (1879). Al aludir con cierta ironía a la inclinación natural que lleva a juntarse a los de un mismo genio y temperamento, se aplica más bien a personas de conducta censurable. Como dijo Sebastián de Covarrubias, el lexicógrafo español del siglo XVI, autor del Tesoro de la lengua castellana o española, «el codicioso y el tramposo, fácilmente se conciertan».

Portada de la décima y última entrega de la Segunda Serie de los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós.

Lo digo porque si Murias ha sido una empresa cuya defectuosa gestión le ha conducido a la quiebra, su alianza ocasional con el obispado revela compartir con éste malas prácticas por más que, a veces, merced al amparo institucional consigan salirse con la suya. Así fue la recalificación urbanística del solar ahora en tan complicada situación. Amén de lo anterior, la empresa matriz de Murias, el Grupo Urbas, se encuentra, por su parte, en pre-concurso de acreedores y sus directivos esperan juicio por estafa ante la Audiencia Nacional. La víctima de las malas prácticas de uno y otro ha sido Mutualia, que ahora se ve copropietaria de un terreno en el que no se sabe qué, para qué o cuándo se podrá hacer algo en él.

La divina providencia ha proporcionado este respiro a los briosos vecinos de Abando Habitable en su ya larga lucha por conseguir que ese solar se convierta en un jardín público. No debe olvidarse que es un compás de espera, no una victoria, y que la iglesia católica sabe esperar porque su reino no es de este mundo, ja. «First we take Manhattan, then we take Berlin«, cantó Leonard Cohen. Digamos ahora nosotros, primero impidamos el edificio, después construyamos el jardín. Como dice el profesor y sociólogo Vicente Huici en su blog: «…tras cinco años de cerrazón ominosa, la Diócesis, propietaria de la parcela, acceda a partir de ahora a negociar sobre su uso futuro, toda vez que ya no puede argumentar que el asunto símplemente le cayó en suerte como herencia del antiguo obispo, el hoy arzobispo de Burgos que ya tiene sus propios líos con las monjas de Belorado…». Esta gente, ya se sabe, siempre con sus líos.

/ Javier González de Durana/

Villa Arnaga, construida para Edmond Rostand en Cambo-les-Bains.

En el Instituto de Arquitectura de Euskadi se está presentando una interesante exposición en torno al caserío vasco con el título de Baserria. Madera, piedra, mito, presente. La muestra concluye este próximo domingo 14 de septiembre. El tipo de caserío vasco que es el objeto de atención aquí es el de la vertiente cantábrica, el vizcaíno y, sobre todo en este caso, el guipuzcoano. Otros tipos de caseríos vascos, el de la llanada alavesa o el de las Encartaciones, tan diferentes en origen y forma, aunque no en su función agropecuaria, supongo que serán atendidos en futuras ocasiones.

Es imposible abordar una reflexión arquitectónica del caserío sin tener en cuenta la mitografía que lo ha venido rodeando desde hace algo más de un siglo, exactamente desde que se dio inicio a su declive y paulatino abandono de sus usuarios como lugar residencial y laboral en el diseminado campestre para pasar a vivir y trabajar en las concentraciones urbanas de ciudades y pueblos. La literatura y la pintura, empujadas por un fuerte sentimiento de nostalgia, idealizaron desde las localidades industrializadas, la vida en estas tradicionales construcciones rurales transmitidas de padres a hijos, generación tras generación. La idea de paraíso perdido, de apacible vida en contacto con la Naturaleza, sin la contaminación de las costumbres modernas, donde la existencia transcurría sin tensiones, en armonía con tradiciones seculares, en el autoabastecimiento de las necesidades cotidianas… arraigó con fuerza en las mentes de unas gentes que habían olvidado la dureza de esa clase de vida para quedarse con una estampa que nunca existió en la realidad.

«Ikusten duzu goizean / argia hasten denean / menditxo baten gainean / etxe txikitxo aitzin zuri bat / lau haitz handiren artean / iturritxo bat aldean / txakur zuri bat atean? Han bizi naiz ni bakean«, así cantaba en aquellos años Jean Baptiste Elissanburu. La vida del agricultor, «nekazari» (en la propia palabra está inserto el «neke», el sufrimiento, la fatiga), no era tan maravillosa. Sin embargo, la casa en la que habitaba, donde estabulaba su ganado y cuyos alrededores cultivaba para su alimentación y la de su familia, por su origen, evolución y configuración, sí poseía un carácter peculiar y hasta cierto punto asombroso.

Primera sala de la exposición.

La exposición se divide en dos partes. La primera explica el origen y los materiales constructivos que se utilizaron desde el inicio en que estas construcciones que se erigieron como lagares, esto es, no como lugares donde se habitaba, sino donde se trabajaba. Inicialmente estuvieron realizadas exclusivamente con madera, tanto el interior como el exterior. Poco a poco se fue introduciendo la piedra a medida que algunos de sus espacios interiores pasaron a estar ocupados para ser habitados, hasta que las cuatro fachadas exteriores se hicieron con piedra de mampostería salvo puntuales sillares en esquinas y huecos quien podía permitírselos. La madera, prodigiosamente labrada quedó restringida a la estructura portante interior. En esta sección hay una gran maqueta de un caserío en su puro esqueleto de madera que permite entender muy bien su construcción. También hay distintos tipos de maderas y piedras, así como secciones de troncos que posibilitan a la dendrocronología averiguar la edad en la que el tronco fue cortado y, por tanto, presumiblemente la época en la que se construyó la casa donde ese tronco se halla. Se echa de menos la mención al ladrillo como material de construcción; en Gipuzkoa quizás no fue tan importante, pero en Bizkaia, particularmente en el Duranguesado durante los siglos XVII y XVIII, sí la tuvo.

Fachadas Norte y Sur de Villa Arnaga.

En la segunda parte se aborda la mitificación moderna del caserío y las maneras en que sus rasgos estereotípicos han sido trasladados a las construcciones del siglo XX, especialmente en sus aspectos exteriores más visibles. El estilo neovasco nació en Hendaya y a lo largo de la costa vascofrancesa, arraigando en villas y chalets unifamiliares para clases acomodadas al principio, como una clase de regionalismo más en una época en que esta manera de diseñar triunfaba por toda Europa. Más tarde esos rasgos, muy mixtificados y como ecos de ecos, han podido verse en toda clase de construcciones, desde gasolineras hasta pabellones de almacenes.

Segunda sala de la exposición.

Libros que estudiaron el caserío ya como una reliquia de otras épocas, discos musicales y fragmentos de películas junto con planos de edificios resueltos en clave neovasca, si bien me quedo con la impresión de que el papel neovasquizador desempeñado por los arquitectos Pedro Guimón y Alfred Baeschlin no está suficientemente reconocido. Me resultó un tanto maniquea la utilización de dos pinturas de Aurelio Arteta para demostrar la «idealización» del caserío frente a la «demonización» de lo urbano. Ejemplos neovascos desde intentos pegados a la tradición, como el erigido para el escritor Edmond Rostand con el nombre de Villa Arnaga por el arquitecto Albert Tournaire, 1903-06, en Cambó-les-Bains -pegados en la medida de lo posible, pues los interiores siempre estuvieron adaptados a la vida doméstica moderna y en el caso de Rostand son, además, directamente lujoso-parisinos- hasta experimentaciones modernas, entre ellas alguna bien interesante, como la Casa Sobrino, del arquitecto Javier Carvajal, en Ondarreta, 1971, que fue incomprensiblemente demolida en 2008.

Casa Sobrino, «masivo, negro y potente desde la lejanía del Paseo Nuevo; frágil, leve y artesanal en la distancia corta», era la actualización más brillante de la imagen del caserío y lo hizo, además, en pleno centro urbano.

No se ven a menudo exposiciones tan interesantes en el Instituto Vasco de Arquitectura. Les cuesta producirlas. Esta es una de ellas y ha sido comisariada por Ibón Tellería Julián y Jon Arcaraz Puntonet. El montaje es claro y eficiente, utilizando materiales actuales de construcción muy normales, aunque la primera sala hubiese merecido mayor espacio y la lectura de los textos sobre esos paneles metalizados se hace difícil por los brillos de las luces artificiales. En un par de vídeos, los comisarios explican con detalle y didactismo todos los pormenores de la evolución histórica del caserío.

Son miles de caseríos repartidos por los montes de la zona septentrional de Euskadi. Su destino no puede estar restringido a la hostelería y a las segundas residencia. Hay que encontrar la formula que posibilite su supervivencia adaptada a los usos actuales para evitar su desaparición.

/ Javier González de Durana /

Bloques de viviendas concluidas y en construcción junto al bulevar que, de momento, funciona como cambio de sentido para vehículos y termina ante una barandilla sobre la ría, aunque su destino futuro es otro.

Hoy por hoy ese mirador, al fondo del aparente bulevar y sobre la ría, coloca al peatón ante las potentes instalaciones industriales de Sader y Profersa, ambas en Zorroza, al otro lado del Nervion.

Visto desde la margen izquierda, el conjunto de viviendas que se está levantando en la Punta Norte de la isla de Zorrotzaurre ofrece un aspecto desolador: pegadas unas a otras en apiñados bloques, elevándose con unas alturas y anchuras que desde la distancia se antojan excesivas…, no muestra muy buen aspecto y hace temer que el asunto irá a más, pues en los alrededores se levantarán otros bloques similares a los existentes. Con la esperanza de que la realidad a pie de calle fuera menos dura, me acerqué a verlo.

Los viales que conducen a esa Punta Norte llevan habilitados desde hace varias semanas y, caminando o en coche, cualquiera puede acceder sin problema a este nuevo barrio. Algunas viviendas están ocupadas ya por los vecinos y en los tendederos cuelgan vestimentas al sol como evidencia de que la vida cotidiana trata de acomodarse entre grúas, terrenos agujereados y ruinas industriales. Los residentes van llegando poco a poco y en los portales de las viviendas se pueden leer carteles que recomiendan a los transportistas de muebles y electrodomésticos el cuidado en sus actuaciones, el control de las puertas que necesiten tener abiertas y la recogida de embalajes o restos de paquetería. No hay ningún comercio activo todavía, pero en las calles se ven jubilados de paseo con sus perros y parejas jóvenes que empujan cochecitos con criaturas. En el ambiente flota un aire de provisionalidad, de asunto en marcha a la espera de que las tiendas abran sus puertas y más jubilados con perros, más parejas con cochecitos y criaturas completen el paisaje, llenándolo de animada vida urbana. Es lógico, queda mucho por hacer. No obstante, algunas intenciones acerca de lo que se pretende sea este lugar van mostrándose con cierta claridad. Una cosa es que te lo cuenten, siempre adornado con adjetivos encomiásticos en boca municipal o inmobiliaria, y otra, que lo veas.

Una prueba de lo aún pendiente y que ahora deja extrañado al observador «flaneur» es un supuesto bulevar desarbolado que termina ante una barandilla que, a la vista de los dos bancos allí plantados, se espera que funcione como mirador sobre el cauce de la ría tras elevarse en rampa unos diez o doce metros por encima de la cota cero de la isla. La idea no es que el tal bulevar funcione como paseo, pues las aceras son estrechas, el vial tiene un doble carril de ida y vuelta, y el parterre central no muestra indicios de que vaya a ser accesible al margen que, de serlo, tampoco ofrecería muchas satisfacciones al paseante. Visto tal y como está hoy, parece un desorbitado cambio de sentido para vehículos. En realidad, se trata de la rampa de acceso al puente que se construirá en el futuro para comunicar la isla con el barrio de Zorroza. Eso sí, de momento la barandilla-mirador proyecta al observador hacia dos potentes instalaciones industriales existentes en la orilla de enfrente, Profersa, que fabrica fertilizantes a través de residuos, y Sader, una empresa de descontaminación y eliminación de residuos, peligrosos y no peligrosos. Llevan más de 30 años en esa localización, quedando como vestigios del pasado industrial de Bilbao; son las únicas empresas de estas características ubicadas tan cerca de zonas habitadas y cuyos residentes se han quejado repetidamente a causa de los malos olores. El Gobierno Vasco ordenó el año pasado la paralización de Profersa debido a varios incidentes ocurridos en sus instalaciones. Se han iniciado los trámites para el traslado de ésta a las inmediaciones portuarias de Zierbana, si bien parece que Sader continuará en su actual ubicación, aunque dedicada a otras tareas. Se supone que el futuro puente desembarcará en esa orilla justo donde se encuentra Sader. De momento, las dos fábricas están ahí, ofreciéndose como espectáculo inesperado para quien las contemple desde la (provisional) barandilla.

Los tres primeros bloques en la Punta Norte con formas definidas; con formas silueteadas los bloques que se implantarán en el futuro.

Primeros tres bloques construidos y en parte ya habitados; muestran fachadas en dos tonos de gris, claro y oscuro.

Mi intención no es tanto hacer un comentario sobre las arquitecturas edificadas como referirme al paisaje que ellas crean aquí. Doy por sentado que la calidad de materiales, metros cuadrados útiles, suelos radiantes con aerotermia, sostenibilidad energética y demás cuestiones técnicas y domésticas se cumplen tal y como se prometieron. Sólo puedo aludir al espacio urbano, pues no he visitado ninguna vivienda, aunque las webs de las promotoras inmobiliarias que venden los pisos muestran los planos de distribución en las diferentes opciones ofrecidas a la clientela.

Los tres primeros bloques construidos y ya entregados por la constructora Jaureguizar en la parcela RZ13 (172 viviendas VPO) se despliegan en planta según el diseño previsto por la arquitecta anglo-iraní Zaha Hadid a partir de una analogía con la genética y, en concreto, con los cromosomas. Patrones y procesos biológicos que, con la ayuda de la Inteligencia Artificial, buscan crear espacios dinámicos y orgánicos a imitación de la complejidad de la naturaleza. Parte del objetivo es superar las limitaciones de la arquitectura tradicional mediante la exploración de nuevas formas, la integración de la naturaleza en el entorno construido y la creación de espacios singulares. Así, los edificios se alejan de las líneas rectas y las formas rígidas para adoptar curvas y quiebros que sugieren crecimiento, movimiento y adaptabilidad. Con ello se suscitan recorridos fluidos y conexiones visuales entre diferentes áreas para fomentar la interacción y la movilidad dentro de su espacio urbano. 

Estos edificios rompen la tradicional unidad del bloque-manzana con patios interiores (comunes en el Ensanche y, más recientemente, en Txurdínaga) para, fragmentando esa idea, provocar la aparición de piezas menores con calles peatonales entre ellas. La circulación de vehículos y el acceso a garajes se realiza alrededor del conjunto de las piezas así divididas, que en este caso son tres con dos breves paseos intermedios. Esta idea no es nueva, aunque sí el modo de formalizarla aquí. Los movimientos de las fachadas, de sobrio cromatismo, no dan a lugar a juegos de luces y sombras especialmente ricos. Se aprecia que no son secos paralelogramos, pero no queda claro dónde está la ganancia ofrecida por esos planos verticales fraccionados, dónde su funcionalidad ni de qué modo logran mejorar la calidad de vida urbana.  En todo, caso, a la vista de un rincón -resultado de aplicar la, digamos, planta en forma «cromosomática»- en la trasera del bloque central, es fácil imaginar que su función como patio de luces exterior será superior a cualquier otro valor y que, a ras de calle, propiciará la acumulación de fluidos humanos y animales, además de desperdicios arrastrados por el viento.

Como en otras ocasiones, no se dice en ningún lugar el nombre del arquitecto que ha diseñado estos bloques. El concepto de autoría queda adscrito a la empresa constructora. El individualismo creativo se disuelve en la entidad corporativa, siendo el conjunto de sus trabajadores quienes diseñan, construyen y, a veces, comercializan lo realizado, sin personalismos. Aunque los planos estarán firmados por algún arquitecto con nombre y apellidos singulares, la responsabilidad sobre el diseño de la obra, se supone, es empresarial. Los edificios con autorías conocidas en la actualidad se reservan para los nacidos en estudios puros de arquitectura, esto es, externos a las empresas constructoras… y no siempre.

Entre bloque y bloque una calle peatonal con parterre de césped y arbolado. Trasera de bloque central, con resultado de un espacio que actúa como patio de luces exterior.

Jaureguizar está construyendo otros dos bloques en la parcela RZ5 (233 viviendas VPT), cercanos a los tres anteriores. Estos edificios son mucho más elevados: 17 y 19 plantas. Uno es de desarrollo ondulantemente longitudinal y el otro, «cromosomático». Tampoco tienen a un arquitecto como autor, sino a la propia empresa con sus empleados-arquitectos, engullidos en el conjunto corporativo.

La imagen de estos dos edificios es bastante impactante por sus enormes dimensiones. Lo que aparentaba ser desmesurado desde la orilla de enfrente, sigue pareciendo gigantesco de cerca, no sólo en altura, también en anchura. En Santutxu, donde el urbanismo despendolado de los años 60 cabalgó a sus anchas, hay pocos edificios que tengan este aspecto tan masivo. Puestas en comparación, las recientes cinco torres de Bolueta son casi una exquisita delicadeza y, antes de construirse, no parecía que llegarían a serlo, ni de lejos. Así que hay que dar margen de confianza hasta que todo esto en Zorrotzaurre concluya, con la esperanza de que las piezas vayan encajando.

Los dos bloques en construcción actualmente, con formas definidas; con formas silueteadas los bloques los tres que ya se han concluido más los que se implantarán en el futuro.

No obstante, hay un factor que amortigua todos los excesos puntuales: los dos cursos de agua que rodean la isla, el viejo cauce del Nervión y el canal de Deusto. No sólo dan singularidad al entorno geográfico, sino que mantienen a los núcleos urbanos preexistentes, San Ignacio y Zorroza, en la lejanía y esa espléndida amplitud espacial alrededor del nuevo núcleo edificado mitiga su densa aglutinación. El despliegue longitudinal o levemente diagonal de los bloques de viviendas respecto a los cursos fluviales permite que desde cualquier ventana se pueda contemplar el agua, pero esto ya lo había descubierto hace tiempo Marina d’Or en la mediterránea Oropesa, aunque sin la firma de un Premio Pritzker. Perdón por decirlo.

/ Javier González de Durana /

En la terraza (1886), por Adolfo Guiard, óleo sobre lienzo, 110 x 470 cm. Sociedad Bilbaína.

La toma de baños de mar y la residencia, permanente o temporal, en las cercanías de la costa marítima se introdujeron en las costumbres sociales a mediados del siglo XIX como una conquista de la burguesía. En nuestro anterior post Un desconocido arquitecto de Bilbao vimos que un joven estudiante planteaba en 1849 la conveniencia de edificar una Casa de Baños entre Santurce y Portugalete, pues ya entonces era sentida la necesidad de un servicio de este tipo. La afición a pasar temporadas cerca de la costa y sus arenales creció en las décadas siguientes. Primero en Portugalete, pues además de playa disponía de una población cercana con comercios, hostelería y otros servicios; más tarde en Las Arenas, cuando suficiente número de personas empezó a habitar lo que hasta entonces había sido un despoblado arenal.

El primer balneario en Las Arenas fue el promovido en 1869 por Eduardo y Ezequiel Aguirre, hijos de Máximo, quien en 1856-58 había comprado una enorme extensión de arenales, desde Lamiaco hasta el mar, para dar inicio a la urbanización de la zona. El negocio de la venta de parcelas en torno a Santa Ana demandaba atractivos suplementarios y más sofisticados que la mera playa, por amplia y atractiva que fuera en aquellos años. Tras haber sufrido daños durante la carlistada, el Establecimiento de Baños de Mar Bilbaínos de los Aguirre estuvo constituido por un conjunto que ampliaba y mejoraba el equipamiento anterior: tres pabellones dispuestos en fila frente al mar, uno central (PB+2P), tipo palacete para control de accesos y sede social, y dos laterales (PB+1P), gemelos y más sobrios, para vestidores, duchas, taquillas… de hombres y mujeres. Los tres edificios estaban comunicados entre sí por pasajes a través de las plantas bajas. La voluntad constructiva era perdurar en el tiempo, no en vano fueron edificados con sillería, mampostería y pizarra en la sobria elegancia estilística del Segundo Imperio francés. Rodeados por jardines, en total cubrían una superficie de 9253 m2, de los que 1422 m2 estaban edificados.

Dos imágenes del Establecimiento de Baños de Mar Bilbaínos, de los Aguirre. El grabado muestra la disposición y forma inicial de los tres pabellones con los pasillos intermedios de comunicación. En la fotografía, realizada años después, se observa que en el pabellón de la derecha se construyó una planta más (síntoma de la creciente demanda de usuarios) y en los jardines delanteros crecieron unos tamarindos. Aún no existía el paseo del Muelle. También se contempla que ente los dos cuerpos que se adelantan en el pabellón central se construyó una marquesina que en su parte superior no era terraza. Nótese que, al fondo, el chalet particular de Ramón Coste Aguirre, hijo mayor de Eduardo Coste Vildósola y nieto de Máximo Aguirre, se encontraba alineado con el Establecimiento.

Más tarde, tras la carlistada, en 1877 se levantó la Galería Balnearia de Las Arenas, cuyos promotores pertenecían a la administración del ejército español en Bizkaia: Severo Díaz Reynes, un aragonés liberal y culto experto en transportes militares por ferrocarril, Federico Laguna Morales, interventor del parque de artillería de Bilbao, y Severo Gómez Riera. Mucho más modesto que el de los Aguirre, consistía en un edificio de tres secciones: la galería central tenía una sola planta y los extremos se elevaban con un piso más. Sus medidas eran 50 metros de largo por 7’5 de ancho, es decir, una superficie total de 375 m2, casi cuatro veces más pequeño y sólo en cuanto a la ocupación del suelo, sin contar los pisos superiores. Su ubicación era muy próxima al balneario de los Aguirre, pues se encontraba justo a su izquierda según se miraba desde la playa, más cercano al agua, sobre lo que hoy es paseo Muelle de Las Arenas, en el arranque del Embarcadero del mismo nombre. A diferencia del balneario de los Aguirre, levantado sobre terrenos de su propiedad, Galería Balnearia se construyó mediante la concesión temporal de una parte de la playa. De ahí su posición más adelantada y de que tuviera necesidad de apoyarse sobre una secuencia de 22 machones de cantería apoyados sobre la arena.

La fotografía muestra cómo era la Galería Balnearia de Las Arenas y el modo en que se apoyaba sobre machones anclados en la arena (se ve con claridad el del extremo más cercano). También se observa la terraza que rodeada el edificio, lateral y frontalmente. En la imagen del grabado se ve, a la izquierda, la Galería, aparatosamente instalada delante del chalet particular de Ramón Coste Aguirre, y a la derecha más al fondo, el Establecimiento, al que todavía no le habían crecido los tamarindos ni instalado la marquesina en el edificio central ni construido la segunda planta en el pabellón más distante.

Todo este conjunto de instalaciones y otras muchas de recreo y esparcimiento en terrenos cercanos al mar se fueron al traste con el comienzo de las obras del puerto exterior. Las obras del rompeolas y muelles de Santurtzi provocaron el desplazamiento de las corrientes de agua y durante los primeros años de la década de 1890 desapareció en poco tiempo la gran playa, al ser arrastrada la arena, amenazando las construcciones más cercanas a la línea de la marea. La Galería quedó arruinada para 1893 y definitivamente eliminada en 1896; por su parte, el Establecimiento cerró sus puertas en 1898. A raíz de la perdida del gran arenal, se ejecutó el Muelle de Las Arenas, lo cual permitió consolidar la primera línea de edificaciones y habilitar un nuevo paseo marítimo-urbano.

En este plano se observan bien las dimensiones y ubicaciones tanto del Establecimiento de Baños de Mar Bilbaínos, alargado e inserto en una secuencia de parcelas frente a la playa, y la Galería Balnearia de Las Arenas, mucho más pequeña, fuera de parcelación, sobre la arena y ante el chalet de Ramón Coste Aguirre.

Pero vamos ya con la pintura de Adolfo Guiard titulada En la terraza, concebida y realizada para la sede que la Sociedad Bilbaína tenía en la Plaza Nueva en 1886. Es evidente que Guiard, para pintarla, se inspiró en lo visto en estos dos edificios mencionados, pero ¿en cuál de los dos balnearios? ¿el gran Establecimiento o la pequeña Galería?, ¿qué terraza era la que nos muestra la pintura? La pregunta es inevitable al constatar algunas contradicciones. En las otras dos obras que entregó a la Sociedad Bilbaína, Cazadores en la Estación del Norte y La ría en Axpe, Guiard asumió la realidad tal como era: en Axpe no tuvo problema alguno porque sólo le interesó la lámina de agua con el Serantes como icono de fondo y en la estación de ferrocarril tampoco porque, para componer esa obra, se basó en dos fotografías tomadas por él mismo. Pero para pintar En la terraza se vio obligado a actuar de otra manera.

La Galería estaba sobre la playa y su clientela era interclasista, habiendo llegado a plantear al ayuntamiento de Getxo la idea de otro pabellón portátil, sobre ruedas y de madera que se aproximaría al agua “destinado al público que carece de medios”, idea que fue rechazada. La Galería no contaba con restaurante, pero tenía una terraza con barandilla a lo largo de toda ella, simple secuencia de balaustres verticales de hierro sin adorno, que se quebraba en un doble ángulo recto cerca de ambos extremos.

El Establecimiento, por su parte, tenía como socios al tipo de personas que aparecen en la pintura, elegantes, cosmopolitas y cultos, por lo general miembros también de la Sociedad Bilbaína, la alta burguesía de la Villa, algunas de las cuales están retratadas en este lienzo y que, además, en su mayoría constituían la clientela habitual a la que Guiard vendía su obra. El Establecimiento disponía de un excelente restaurante, pero no tenía terraza exterior.

La pintura que Guiard ideó fue una mezcla de ambos balnearios. Lo físico, espacial y arquitectónico lo tomó de la Galería; el ambiente social, los personajes y lo gastronómico pertenecían al Establecimiento. Para su panorámica y apaisada pintura a Guiard le gustó el desarrollo longitudinal de la barandilla con su quiebro en doble ángulo recto, pero suplantó la sobriedad de su herrería por un estiloso enrejado ondulante de color blanco. La playa estaba al pie de la terraza, a la que ensanchó su amplitud para que en ella cupieran todas las mesas y personajes que quiso introducir, desde la dama acompañada por su galgo, elogio de la elegancia individual, en la mitad derecha, hasta los grupos de personas en relajada sobremesa, placer de la conversación tranquila, a la izquierda. Todo el refinamiento de la gran burguesía y el impresionismo degasiano que Guiard había conocido y aprendido durante más de cinco años vividos en París quedó aquí plasmado.

La vida de los balnearios en Las Arenas fue breve, apenas un cuarto de siglo, pero 1886 fue uno de sus momentos gloriosos, justo un poco antes de que ese mundo empezara a derrumbarse por la fuerza impetuosa del mar y la ayuda de la ingeniería portuaria. A la temprana edad de 26 años, Adolfo Guiard supo plasmar esta interpretación bilbaína de la calma, lujo y voluptuosidad leída en el verso de Charles Baudelaire, Las flores del mal (1857): «Là, tout n’est qu’ordre et beauté, Luxe, calme et volupté» (Allá, todo es orden y belleza, Lujo, calma y voluptuosidad).

Buena parte de los datos referidos a los balnearios de Las Arenas que he utilizado en este post, así como la imagen grabada de la Galería Balnearia de Las Arenas, se los debo a José María Beascoechea, profesor de la EHU-UPV que ha investigado en profundidad estos establecimientos en el Cantábrico, especialmente en la costa de Bizkaia.

Mitad izquierda de la pintura En la terraza. Un poderoso bodegón lo preside, a su alrededor dos mujeres leen y comentan la carta que una de ellas sostiene en su mano, otras parejas de hombres y mujeres dialogan, un muchacho dormita y un hombre, dando la espalda al mar, contempla al camarero que despeja las mesas., Al fondo, las chimeneas de los buques mercantes lanzan al aire el humo que hacía posible la existencia de este mundo social.

Mitad derecha de la pintura En la terraza. Sobre la arena de la playa que, antes de desaparecer, se extendía hasta La Avanzada. Al fondo, con tres intensidades de luz diferentes, Punta Begoña, Punta San Ignacio y La Galea,

Zona central de En la terraza, donde la barandilla realiza un doble ángulo recto.

/ Javier González de Durana /

Acabo de descubrir que algún vecino del barrio de Abando, enfadado y harto por la situación creada en el solar propiedad del obispado de Bilbao, ha escrito sobre el muro entre la calle y el abandonado espacio urbano la frase «Torres más altas han caído». La alusión a la institución eclesiástica impulsora del fallido negocio no admite dudas y me ha recordado a Blas de Otero, quien en su libro Historias fingidas y verdaderas (1970) señaló que «Una espada de fuego nos conmina a ir adelante, a continuar entre papeles que pronto son pavesas, flores de trapo para nosotros cuando aún arden en las manos de tantos lectores. Torres de marfil han caído muchas, pero torres más altas han caído empedradas con las mejores intenciones”, o sea, torres que, en realidad, eran infiernos.

La expresión coloquial acerca de esas torres más elevadas que otras se refiere a la arrogancia y soberbia de quienes se sienten superiores a los demás o que, por su posición de mando o supuesta mayor autoridad moral, se creen merecedores de privilegios exclusivos. Pero todo lo imponente y poderoso, tanto si es real como fingido, está sujeto al cambio y eventual declive. El proceso de la caída a veces es atronador y estrepitoso, otras veces, en cambio, es lento y sucede en silencio, como un rumor sordo. La arrogancia es una enfermedad del yo, haciéndole creer a quien la sufre que merece más prerrogativas que los demás y, por ello, se apropia de derechos que no tiene y de honores que no posee.

La versión argentina, en clave tango, de la frase «torres más altas…», es Mala entraña, cuya primera estrofa dice: «Te criaste entre caficios, malandrines y matones / Y entre gente de avería desarrollaste tu acción / Por tu estampa en el suburbio florecieron los balcones / Y lograste la conquista de sensibles corazones / Por tu prestigio sentado, de buen mozo y de varón», mientras la última resuelve: «Pero al final todo cambia, en esta vida rastrera / Y se arruga el más derecho si lo tiran a doblar / Vos que sos más estirado que tejido de fiambrera / Quiera Dios que no te cache la mala racha fulera / Que si no, como un alambre, te voy a ver arrollar».

Al hilo de Otero, repasando episodios bilbaínos en que torres bien altas se precipitaron al suelo, real o simbólicamente, he recordado la imagen xilográfica de Agustín Ibarrola, Magistratura de Trabajo contra los trabajadores de Bandas (1966-67). En esa estampa, el elegante «rascacielos» situado al comienzo de la calle Bailén, donde tuvo sede el juzgado de lo laboral durante el franquismo, aparece representado como una torre ominosa que se alza imponente sobre la masa de obreros en huelga. Parecía invencible lo que representaba, pero lo no fue. Cayó y en la imagen de Ibarrola, sacudida por la muchedumbre apiñada a los pies, su altanera verticalidad empieza a tambalearse.

Edificio del arquitecto Manuel Galíndez en c/ Bailen 1, sede de la antigua Magistratura de Trabajo, y xilografía alusiva de Agustín Ibarrola.

La frase ha aparecido en ese muro metálico sobre el que durante años los vecinos han expresado con pulcritud su descontento y reclamaciones, sistemáticamente borradas con inmediata disciplina municipal, mientras los anuncios publicitarios de conciertos, fiestas y bandurrias permanecen durante meses, sepultándose unos sobre otros sin que a ninguna autoridad moleste la sucia imagen resultante. Como imagino que terminará siendo eliminada esta hermosa frase (a la que no le faltan las tildes allí donde deben estar, no en vano cerca hay un centro escolar), quiero dejar aquí constancia de su efímera vida: una señal de esperanza, en absoluto resignada, del inconformismo vecinal a la espera de tiempos mejores, que llegarán.

¿Ha culminado el ayuntamiento el expediente de caducidad de la licencia de tres años que dió para realizar las obras? Esa licencia finalizaba en diciembre de 2024 y a día de hoy, sin existir un plan de obra, las vallas y el solar agujereado continúan allí como si todo estuviera en orden, como si la licencia hubiese sido prorrogada, como si Construcciones Murias – Urbas no estuviera en concurso de acreedores y atravesando turbulencias financieras desde el año pasado. Esta promotora-constructora ejecutaba el encargo de levantar en la parcela un edificio que aglutinaría todos los servicios de la diócesis bilbaína más una clínica de Mutualia. Se dice que el obispado ganó con la operación 11,5 millones al vender a la mutua médica la mitad del futuro edificio.

Entre los acreedores de Murias se encuentran particulares que han sufrido daños por sus obras, ayuntamientos, empresas, bancos y el propio obispado, que reclama a Murias le pague las tasas de la ocupación de la vía pública derivadas de las obras, paradas desde abril de 2024. Mutualia reclama también que la constructora pague su deuda por la demora en la finalización de las obras y amenaza con rescindir el contrato, lo que, en caso de suceder, dejaría a la parcela sin edificio alguno. Una auténtica chapuza.

El obispado de Bilbao, dueño del solar cuya utilidad y uso público reclaman los residentes en el barrio, es hoy una «torre más alta» que las aspiraciones de los vecinos, pero esta operación urbanística, sostenida con enjuagues bendecidos por los responsables políticos de la ciudad, está siendo un tropezón para su estabilidad. Derribaron un edificio perfectamente útil, eliminaron árboles centenarios, ocuparon aceras y restaron plazas de aparcamiento, empeoraron la calidad del aire, llenaron de polvo y ruido el vecindario, la parcela permanece sin desbrozar y asalvajada…, un conflicto que dura ya cinco años y sin visos de solución.

Vista parcial del estado actual del solar con las obras abandonadas.

/ Javier González de Durana /

Gracias a la amistosa amabilidad de la Librería Astarloa, de Bilbao, he podido conocer recientemente el álbum de dibujos realizados por un arquitecto nacido en Bilbao del que no había oído hablar con anterioridad. Sin embargo, los dibujos que contiene demuestran que fue un profesional con obra abundante y variada (al menos como proyectos), delicada mano para el dibujo y curiosidad por la arquitectura no sólo de su país y época, sino también por la de otros ámbitos y siglos.

Su nombre aparece en la portada del volumen, Máximo de Robles. Las colecciones de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (RABASF), institución en la que estudió entre 1845 y 1850, conservan cuatro dibujos suyos. La ficha descriptiva que acompaña a estos dibujos, entre otros aspectos, dice así:

“Hijo de Pedro Robles y Alejandra Mendívil, nació en Bilbao (Vizcaya) hacia 1823. Entre el 18 de octubre de 1839 y el 30 de junio de 1842 cursó y aprobó en su ciudad natal las enseñanzas de Matemáticas, pasando más tarde a Burdeos a fin de aplicarse en el estudio de la arquitectura hasta 1843. Desde esta fecha hasta 1845 continuó sus estudios en Madrid bajo la dirección del arquitecto y profesor Juan Bautista Peyronnet, con quien aprendió Descriptiva con aplicación a las sombras y perspectivas, Cálculo diferencial e integral, Dibujo lineal y Arquitectura. Al mismo tiempo se matriculó en el Real Conservatorio de Artes, centro en el que cursó Física y Mecánica con sus aplicaciones.

El 27 de septiembre de 1845 solicitó su ingreso en el 3º año en la Escuela Especial de Arquitectura de Madrid y poder simultanearlo con el 2º curso a fin de adquirir los conocimientos de los cortes de las piedras y maderas, único estudio que le quedaba para poder ser admitido ese año. Para este objeto presentó la fe de bautismo, las certificaciones del 1º, 2º y 3º año de Matemáticas aprobados, las certificaciones de Física Experimental, Cálculo Diferencial e Integral, Geometría Descriptiva y Mecánica, además de los certificados de los estudios de Paisaje y Adorno. En vista de estos antecedentes fue matriculado en el 3º año de carrera el 13 de noviembre de 1845”.

Es curiosa la mención a la fe de bautismo porque, queriendo encontrarla en los registros parroquiales de Bilbao, no he conseguido dar con ella, aunque sí la de una hermana, Gertrudis Nicolasa Robles Mendivil, nacida en 1828 y bautizada en la parroquial del Señor Santiago, como hija de Robles Cadiñanos, Pedro Fernández (puesto este Fernández como parte del nombre, no del apellido) y Mendivil Grao, Alejandra. Otras dos hermanas, Ramona Gila y María de la Merced, nacidas en 1831 y 1834, también aparecen registradas, pero con el primer apellido paterno completo: Fernández de Robles. No me explico el diferente trato dado al primer apellido entre las tres hermanas ni el hecho de no encontrar la partida bautismal de Máximo.

Cuartel de Infantería fortificado.

Regreso al álbum. Contiene cientos de minuciosos dibujos a lápiz, tinta china, aguadas… que describen desde edificios monumentales y grandiosos, como universidades y mercados, con descripción de alzados, plantas y secciones, hasta detalles de enrejados, mosaicos y capiteles. El material es abundantísimo y rico en múltiples asuntos. Su formación académica en el neoclasicismo tardío derivó después hacia el pintoresquismo de corte romántico.

La ficha de la RABASF indica que un profesor de la Escuela de Arquitectura organizó en la primavera de 1849 una excursión a Toledo en compañía de un grupo de treinta alumnos para estudiar y dibujar sus monumentos, siendo Máximo de Robles uno de ellos. Permanecieron en la capital castellano-manchega casi tres semanas con un intenso horario de trabajo y antes de volver a Madrid expusieron sus trabajos. Sobre el contenido de aquella exposición se dice que:

“Entre las obras figuraban detalles y fragmentos de la Casa de Mesa; los azulejos y bóvedas de la Capilla de San Jerónimo en la Concepción Franciscana; y de la Casa de Misericordia en San Pedro Mártir; la planta, el corte longitudinal, los detalles de los arcos y los capiteles de Santa María la Blanca como de San Juan de los Reyes. Asimismo, vaciados de varios sepulcros, pilastras, arcos, arquivoltas, fajas y frisos de la catedral”.

En este álbum existen muchos dibujos de los realizados en Toledo con esa fecha de 1849, pero no sólo los hay de esta ciudad, pues también abundan los realizados en otras fechas en Madrid y alrededores, París con un detenido estudio de la Place de Lafayette y los edificios circundantes, Palermo y otras ciudades, incluso dibujó varias tipologías de pirámides aztecas, aunque no consta que viajase a México.

En 1855 fue nombrado profesor de la cátedra de Construcción en la Escuela de Arquitectura, motivo del que cabe deducir que en los años siguientes se dedicó más a la docencia que a elaborar proyectos de construcción, lo que explicaría que no se conozcan obras diseñadas por él. Habría que investigar en el archivo de Expedientes de Construcción del Ayuntamiento de Madrid para corroborarlo, pero sería raro que, aún dando preferencia a la enseñanza, no realizase algunos de los muy definidos proyectos que el álbum contiene.

Respecto a Bizkaia, el álbum contiene dos dibujos interesantes; quizás haya algunos más aunque habría que revisar todos uno a uno. El primero es una “Pequeña casita para bañistas proyectada para construirla en Santurce cerca del mar. En Campo Grande por ejemplo”, incluyendo alzados delantero y trasero, más descripción de las dos plantas, firmado en 1849, o sea, siendo aún estudiante. Campo Grande era el nombre del lugar conocido hoy como Peñota, entre Portugalete y Santurce, donde existió una antigua batería costera y, posteriormente hasta hace poco tiempo, el chalet de Amesti. Este proyecto, del que se desconoce si llegó a construirse, sería el primer testimonio del desarrollo residencial, balneario y turístico que durante la segunda mitad del XIX se produjo en la zona, si prescindimos de la Vista de Portugalete pintada por Luis Paret a finales del XVIII, pues en ella ya se comprueba que el lugar atraía a gente elegante para su solaz. El segundo dibujo es el de la planta baja del edificio situado en la esquina de las calles Correo y Arenal, firmado en 1860, ocupando el mismo solar con la forma que hasta la actualidad tiene.

Un arquitecto prolífico y absolutamente interesante.

Casa de Baños para Santurce, alzados delantero y trasero.

Casa de Baños para Santurce, planta baja.

Casa de Baños para Santurce, planta superior.

Place de Lafayette, estudios de la plaza y plantas bajas de edificios circundantes.

/ Javier González de Durana /

“Tienes que conocer a Elías Más. Te va a interesar mucho”, me dijo Ángel Ortiz-Alfau a mediados de los años 80. Llevaba un tiempo publicando artículos sobre asuntos de arquitectura bilbaína en el periódico municipal dirigido entonces por Ángel, en paralelo a otros de la misma índole que daba a conocer en la prensa diaria local. Era una época en la que no se hablaba apenas de la arquitectura de esta ciudad, salvo para asegurar que casi todo era bastante feo y sucio, mientras a diario se demolían edificios históricos de incuestionable valor y calidad. A diferencia de hoy, entonces no estaba de moda escribir sobre la arquitectura de Bilbao, a pesar de que su belleza heredada permanecía a la vista. Cierto es que el espacio público estaba abandonado, el aire circulaba corrompido por la contaminación y los edificios mostraban ennegrecidas sus fachadas pero, queriendo ver, se podía reconocer la ultrajada calidad urbana y arquitectónica. Ahora estamos mejor, sin duda, pero en aquel entonces había que hacer ver las virtudes ocultas tras el descuido y la mugre.

En el pequeño despacho atestado de libros que tenía en el Ayuntamiento, Ángel me dijo que a Elías le interesaban mis escritos, incluida alguna crítica no muy positiva que hice a uno de sus edificios. Levantando las cejas con gesto de asombro, añadió: “Curiosamente, es poeta…, y está muy bien”, lo cual, procediendo de un ilustre letraherido, suponía un gran elogio. Poco tiempo después Elías y yo nos conocimos, dando inicio a una amistad que ha perdurado sin erosiones a pesar del tiempo transcurrido y de que, a veces, nuestros encuentros se veían intercalados por más años de los deseados. No obstante, siempre que publicaba libros y CD’s acerca de aspectos de su profesión o de su semi-secreta actividad poética Elías me enviaba un ejemplar con cariñosa dedicatoria.

Nuestro momento de más estrecha colaboración fue en 1988-89 con motivo de la preparación del libro 50 Años de Arquitectura en Euskadi, 1937-1988, una suerte de revisión de las obras más destacadas -en algún aspecto- construidas durante las cinco décadas precedentes, al que aporté un texto titulado «Relámpagos en la oscuridad. Medio siglo de arquitectura en Euskadi», publicado en 1990 por la Consejería de Urbanismo y Medio Ambiente del Gobierno Vasco. Como responsable de coordinar y dirigir la publicación, Elías tuvo la gentileza de invitarme a escribir aquel texto, siendo los otros el suyo y un tercero de Kenneth Frampton. Elías me dio toda la libertad para que enfocara la cuestión como creyera conveniente. La selección de obras de arquitectura que hizo tenía el propósito de mostrar «imparcialidad», un deliberado no-posicionamiento ideológico o de tendencia, para “dejar las conclusiones al lector, para que el propio lector acoja simplemente esta aportación de materiales o concrete con ella su propia interpretación histórica, a su criterio». Por primera vez se ofrecía una visión global de aquella época, entre lo panorámico y el detalle. Nunca le estaré lo bastante agradecido por su invitación.

Elías Más es un humanista de curiosidad inagotable, tanta como su capacidad de trabajo. Mientras fue director del Gabinete de Arquitectura del Ayuntamiento de Bilbao (1990-2005), escribió los libros Elementos de Diseño Urbano (1992), Ricardo Bastida (2001), Enrique Epalza (2006) y Prefiero el pez: apostillas y reflexiones sobre arquitectura y ciudad (2005). El contenido de otros –Bilbao: Arquitectura y Arquitectos (2000), Los Planos de Bilbao (2000) y Arquitectos Municipales de Bilbao (2002)-, los había dado a conocer antes por capítulos en el periódico municipal.

Como jefe del Gabinete de Arquitectura (me parece que ahora esta oficina tiene otro nombre) fue responsable de la elaboración de planos y diseños para los edificios y espacios públicos de la ciudad, asegurando que la arquitectura fuera coherente con el entorno y las necesidades de la población. Un puesto de delicada responsabilidad pública en el que tan importante como el conocimiento profesional es la diplomacia vertical, hacia los políticos y sus posibles exigencias, como la horizontal, hacia los colegas y sus presumibles agravios. No salir magullado de esa función, a pesar de ser un maestro de la cortesía, es imposible.

Entre sus trabajos personales desde esa oficina, junto con Blanca Brea Ruiz, caben destacar intervenciones, grandes y pequeñas, como la intensamente utilizada zona infantil de juegos en el Parque de Dª Casilda, la pétrea Plaza Bizkaia, la remodelación de las viejas escuelas de Urazurrutia para sede de BilbaoArte (1994), el espacioso Centro Cívico de Begoña (1993), la rehabilitación del kiosko del Arenal (1996), la urbanización del Paseo de Uribitarte (2000) y la reconversión del mercado del Ensanche, cuyo interior y la ampliación trasera para el Ambulatorio médico me gustan tanto como me disgustó el tratamiento dado a la fachada. Aunque se llevaron a cabo los diseños de otros arquitectos, el tándem Más/Brea propuso alternativas para la rehabilitación del Teatro Campos Elíseos, las nuevas dependencias municipales situadas tras el edificio consistorial, los Centros Cívicos de Castaños y Amézola, y la reconversión de la Alhóndiga en centro cultural. Algunos de estos trabajos y proyectos se presentaron en la exposición colectiva Arquitecturas para Bilbao en el Museo de Bellas Artes (mayo de 1993).

Paseo de Uribitarte, una vista hacia la Sendeja y el alto de Mallona (2000).

En la actividad profesional libre, al margen de lo municipal, es el autor de la escuela Ibaizabal, en La Peña (1979), del Instituto de Educación Secundaria ICE en el Palacio Goosens, junto con Javier Bengoa “Mungi” (1981-82), de la sede de la Caja de Ahorros Vizcaina, hoy Kutxabank, en Gran Vía 30, junto con Ramón Losada (1979-84), y de bloques de viviendas en Henao 17-19-21 / Heros 26 (1985) y en Sabino Arana 46-48 (1984), entre otros. Especialmente comprometida fue su intervención en los citados bloques de Henao/Heros, pues tuvo que lidiar con unos imponentes vecinos: Gregorio de Ibarreche (1919), José Mª Basterra/Ricardo Bastida (1927) y Tomás Bilbao (1933). Creo que, ante los apabullantes edificios de sus colegas, Elías optó por la humildad y la falta de aspavientos; quizás debería haber sido más atrevido, menos plano, no conformarse sólo con encajar y completar el entorno, pero sospecho que su carácter respetuoso no se lo permitió. Como arquitecto, su voz ha venido derivada de las tendencias posmodernas surgidas en la década de los años 80, pero sin militar en ellas de manera exclusiva, pues también ha resuelto algún expediente en clave neo-racionalista, y sin radicalidad, al rebajar mucho el tono de figuras inspiradoras como Michael Graves y Aldo Rossi en cuanto a fragmentación, ambigüedad, guiños a la arquitectura local del pasado y uso ecléctico de colores, materiales, texturas, formas…

Sede de Kutxabank, junto con Ramón Losada, Gran Vía 30 (1979-84).

Sabino Arana 46-48 (1984)

Su vertiente poética ha quedado plasmada, en formato libro, con los títulos Litúrgia de les hores (1986), Ab ortu solis (1987), Samos (compilatorio de sus primeros poemas escritos en catalán, por los que recibió diversos premios, 1991), Entre equinocios (1996-2007), Poema urbano (2006) e Itinerari (2010). Sus «poesías visuales» se han dado a conocer en diversas exposiciones colectivas entre 2002 y 2005, habiéndolos distribuido como series en soporte CD. Elías llama «poesía visual» a la convivencia de una imagen fotográfica, tomada por él mismo, con brevísimos poemas de aroma “haiku”.

En todos sus trabajos literarios queda claro el amor y la devoción de este catalán de Manlleu (Barcelona) por Bilbao, a la que aluden estos versos en relación a sí mismo, a su quehacer: “…no descansa su mano / en las tinieblas, fabrica lugares / y cantones, plazas umbrosas, / fértiles vaguadas, / y alcanza con su luz la ciudad, / más firme en sus cimientos”. Releo ahora su libro Poema urbano y sin mencionar el nombre de Bilbao se refiere a esta ciudad. En algún verso aparece el Peñascal, en otros surgen Archanda y la Gran Vía, pero lo que transmite ese conjunto poético es la idea de una ciudad húmeda, oscura y sufriente, de esquinas arriesgadas, laderas de aluvión habitacional y escaleras de vecindad murmuradora, si bien al final por los cantones sopla una brisa serena, en los rellanos de los entrepisos se besan las parejas y la esperanza renace bajo las arboledas. No sé…, es como si Elías, al manifestarse poeta, hiciera una autocrítica de su tarea como arquitecto y urbanista, al tiempo que plantea con sugerente certidumbre las metas que quisiera alcanzar sobre firmes cimientos. Otro poema suyo termina así: “…la imagen desnuda / de la urbe / en el fuego”.

Afectuoso de trato personal, discreto en las relaciones públicas y socarrón para el humor, la elegancia de Elías Más ha ardido en el fuego de esta ciudad levítica para proporcionar luz y urbanidad. Los beneficios derivados de la venta de algún libro suyo los destinó a la Fundación Innovación Social de la Cultura, FISC, -a cuya creación contribuyó, formando parte de su Patronato-, una organización privada, sin ánimo de lucro, con sede en Bilbao y que desde su fundación en 1997 viene dedicando parte importante de sus recursos y esfuerzos a la cooperación con los países del sur global.

El próximo martes 10 de junio, a las 18:00 horas, se tributará un homenaje a este arquitecto que cumple ocho décadas de vida, las más fructíferas de las cuales ha trabajado en y para Bilbao. El acto tendrá lugar en la Delegación en Bizkaia del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro, COAVN, Alameda de Mazarredo 71. Como ese día estaré fuera de Bilbao, le envío desde aquí estas palabras de amistad y reconocimiento.

/ Javier González de Durana /

Hasta hace poco tiempo y aún hoy, en ocasiones, se encuentran en las casas de subastas piezas mobiliarias que, siendo creación de arquitectos y diseñadores de prestigio, se presentan anonimizadas, como si la autoría no tuviera importancia, lo cual representa un daño reputacional para sus creadores al tiempo que una oportunidad para el comprador avisado o entendido. Las cifras de salida para pujar suelen estar, en consecuencia, muy por debajo de la calidad que atesoran, pero es que incluso cuando se menciona el nombre de su diseñador, las valoraciones suelen ser muy inferiores a las de un dibujo o una obra gráfica de cualquier artista plástico de segunda o tercera fila. Es sorprendente lo que sucede con el mobiliario: se puede encontrar un hermoso aparador o mesa de despacho, en madera noble, concebido por Néstor Basterrechea en 1963 por un precio por debajo de una mediana escultura suya, editada en serie de 100 unidades en los años 80/90. Algo semejante podría decirse de unas butacas de Rafael de la Hoz, de 1953, una silla de Javier Carvajal de 1959 o una mesa baja de centro de José Antonio Corrales de 1955. Es difícil entender ese desdén que se advierte hacia los objetos muebles. Como sucede con las artes plásticas, se subastan muchas mediocridades en objetos de escritorio, lámparas, apliques, sillas, mesas…, cuando no verdaderas porquerías, pero a veces aparecen joyas que pasan desapercibidas incluso para los subastadores. Es verdad que cada vez sucede menos, nos vamos espabilando sin llegar al grado que se estila en otros países.

Pongo un caso reciente. el pasado 14 de mayo Sotheby’s ha subastado una lámpara de doble pedestal diseñado por Frank Lloyd Wright para la casa de Susan Lawrence Dana, en Springfield, Illinois: vidrio iridiscente y opalescente, zinc «colonial» bañado en latón y bronce, 59,7 x 81,9 x 48,9 cm., diseñado alrededor de 1903 y ejecutado por Linden Glass Company, Chicago, Illinois, alrededor de 1904.

Wright diseñó dos lámparas de este modelo para la misma casa. La otra pieza permanece en su lugar originario. Esta que se ha subastado ahora ya salió al mercado en 2002, siendo el remate en 2 millones de dólares. Ahora ha alcanzado los 7’5 millones tras librarse una lucha de pujas que se prolongó durante once minutos. La previsión antes de la subasta era que se rematara entre 3 y 5 millones de dólares.

Wright consideraba inapropiado que el edificio funcionase como una entidad, su mobiliario como otra y el entorno y ambiente alrededor como otra completamente distinta, pues el espíritu con el que concebía sus casas buscaba que todos los elementos, grandes y pequeños, interiores y exteriores, actuaran como una sola creación, una unidad de actuación. Desde su audaz forma hasta su colorido diseño geométrico, la lámpara captura un momento histórico en el que la electricidad era aún novedosa y refleja la singular capacidad de Wright para convertir objetos cotidianos en obras de arte. La lámpara condensa la esencia de los principios arquitectónicos y de diseño de Wright en un solo objeto, como una casa en miniatura diseñada por el propio arquitecto. Desde cualquier ángulo, su composición de líneas y formas es la quintaesencia de su autor. Según el punto de vista, el cristal iridiscente se transforma ante los ojos, convirtiéndose en un caleidoscopio de color y luz.

La lámpara, así como el conjunto de la casa para Susan Lawrence Dana, pertenece al denominado estilo Prairie, “pradera”, surgido en Chicago alrededor de 1900, fusionando los principios de las Arts & Crafts con las ideas y obras de Louis Sullivan, con su énfasis en la naturaleza, la artesanía y la simplicidad para proponer una arquitectura no derivada de alguna otra anterior, genuinamente estadounidense, arraigada en el paisaje y con sentido de pertenencia a ella, pero que también incorporaba elementos modernos, como líneas, planos y ornamentación estilizada.

El estilo alcanzó su máxima expresión en residencias y casas de campo, pero también se construyeron escuelas, almacenes y edificios de pisos. Los edificios Prairie están “casados con el suelo”, como decía Wright, como una celebración del territorio alargado, ensanchado y bajo del Medio Oeste. Su característica más definitoria es el énfasis en la horizontalidad sobre la verticalidad: tejados planos o a cuatro aguas de poca inclinación, hileras de ventanas, aleros voladizos y franjas de piedra, madera o ladrillo en el exterior…, incluso las indeseables verticales de las bajantes se enmascaran u ocultan.

Esta clase de edificios incluyen una geometría y volumen muy bien definidos, grandes chimeneas centrales, fachadas de ladrillo o estuco, un uso moderado de ornamentación aplicada en mobiliario (tallas de madera, yeso, vidrieras…). La popularidad de este estilo disminuyó rápidamente en Estados Unidos a partir de 1915, aunque su influencia se puede apreciar hasta hoy en día.

En el País Vasco, quizás el caso más relevante sea el Club de Golf de la Galea, diseñada por Eugenio Aguinaga en 1958-65, si bien él definía su edificio como “carente de estilo arquitectónico determinado” y explicaba que “simplemente he buscado en el empleo de materiales tradicionales en la región, como son la mampostería, el ladrillo encalado y las estructuras vistas de madera, en armonía con las construcciones rurales que, aun concebidas dentro de las normas arquitectónicas y las posibilidades de su época, han empleado también esos materiales típicos y perdurables.