Autor: Javier González de Durana

/ Javier González de Durana /

En la terraza (1886), por Adolfo Guiard, óleo sobre lienzo, 110 x 470 cm. Sociedad Bilbaína.

La toma de baños de mar y la residencia, permanente o temporal, en las cercanías de la costa marítima se introdujeron en las costumbres sociales a mediados del siglo XIX como una conquista de la burguesía. En nuestro anterior post Un desconocido arquitecto de Bilbao vimos que un joven estudiante planteaba en 1849 la conveniencia de edificar una Casa de Baños entre Santurce y Portugalete, pues ya entonces era sentida la necesidad de un servicio de este tipo. La afición a pasar temporadas cerca de la costa y sus arenales creció en las décadas siguientes. Primero en Portugalete, pues además de playa disponía de una población cercana con comercios, hostelería y otros servicios; más tarde en Las Arenas, cuando suficiente número de personas empezó a habitar lo que hasta entonces había sido un despoblado arenal.

El primer balneario en Las Arenas fue el promovido en 1869 por Eduardo y Ezequiel Aguirre, hijos de Máximo, quien en 1856-58 había comprado una enorme extensión de arenales, desde Lamiaco hasta el mar, para dar inicio a la urbanización de la zona. El negocio de la venta de parcelas en torno a Santa Ana demandaba atractivos suplementarios y más sofisticados que la mera playa, por amplia y atractiva que fuera en aquellos años. Tras haber sufrido daños durante la carlistada, el Establecimiento de Baños de Mar Bilbaínos de los Aguirre estuvo constituido por un conjunto que ampliaba y mejoraba el equipamiento anterior: tres pabellones dispuestos en fila frente al mar, uno central (PB+2P), tipo palacete para control de accesos y sede social, y dos laterales (PB+1P), gemelos y más sobrios, para vestidores, duchas, taquillas… de hombres y mujeres. Los tres edificios estaban comunicados entre sí por pasajes a través de las plantas bajas. La voluntad constructiva era perdurar en el tiempo, no en vano fueron edificados con sillería, mampostería y pizarra en la sobria elegancia estilística del Segundo Imperio francés. Rodeados por jardines, en total cubrían una superficie de 9253 m2, de los que 1422 m2 estaban edificados.

Dos imágenes del Establecimiento de Baños de Mar Bilbaínos, de los Aguirre. El grabado muestra la disposición y forma inicial de los tres pabellones con los pasillos intermedios de comunicación. En la fotografía, realizada años después, se observa que en el pabellón de la derecha se construyó una planta más (síntoma de la creciente demanda de usuarios) y en los jardines delanteros crecieron unos tamarindos. Aún no existía el paseo del Muelle. También se contempla que ente los dos cuerpos que se adelantan en el pabellón central se construyó una marquesina que en su parte superior no era terraza. Nótese que, al fondo, el chalet particular de Ramón Coste Aguirre, hijo mayor de Eduardo Coste Vildósola y nieto de Máximo Aguirre, se encontraba alineado con el Establecimiento.

Más tarde, tras la carlistada, en 1877 se levantó la Galería Balnearia de Las Arenas, cuyos promotores pertenecían a la administración del ejército español en Bizkaia: Severo Díaz Reynes, un aragonés liberal y culto experto en transportes militares por ferrocarril, Federico Laguna Morales, interventor del parque de artillería de Bilbao, y Severo Gómez Riera. Mucho más modesto que el de los Aguirre, consistía en un edificio de tres secciones: la galería central tenía una sola planta y los extremos se elevaban con un piso más. Sus medidas eran 50 metros de largo por 7’5 de ancho, es decir, una superficie total de 375 m2, casi cuatro veces más pequeño y sólo en cuanto a la ocupación del suelo, sin contar los pisos superiores. Su ubicación era muy próxima al balneario de los Aguirre, pues se encontraba justo a su izquierda según se miraba desde la playa, más cercano al agua, sobre lo que hoy es paseo Muelle de Las Arenas, en el arranque del Embarcadero del mismo nombre. A diferencia del balneario de los Aguirre, levantado sobre terrenos de su propiedad, Galería Balnearia se construyó mediante la concesión temporal de una parte de la playa. De ahí su posición más adelantada y de que tuviera necesidad de apoyarse sobre una secuencia de 22 machones de cantería apoyados sobre la arena.

La fotografía muestra cómo era la Galería Balnearia de Las Arenas y el modo en que se apoyaba sobre machones anclados en la arena (se ve con claridad el del extremo más cercano). También se observa la terraza que rodeada el edificio, lateral y frontalmente. En la imagen del grabado se ve, a la izquierda, la Galería, aparatosamente instalada delante del chalet particular de Ramón Coste Aguirre, y a la derecha más al fondo, el Establecimiento, al que todavía no le habían crecido los tamarindos ni instalado la marquesina en el edificio central ni construido la segunda planta en el pabellón más distante.

Todo este conjunto de instalaciones y otras muchas de recreo y esparcimiento en terrenos cercanos al mar se fueron al traste con el comienzo de las obras del puerto exterior. Las obras del rompeolas y muelles de Santurtzi provocaron el desplazamiento de las corrientes de agua y durante los primeros años de la década de 1890 desapareció en poco tiempo la gran playa, al ser arrastrada la arena, amenazando las construcciones más cercanas a la línea de la marea. La Galería quedó arruinada para 1893 y definitivamente eliminada en 1896; por su parte, el Establecimiento cerró sus puertas en 1898. A raíz de la perdida del gran arenal, se ejecutó el Muelle de Las Arenas, lo cual permitió consolidar la primera línea de edificaciones y habilitar un nuevo paseo marítimo-urbano.

En este plano se observan bien las dimensiones y ubicaciones tanto del Establecimiento de Baños de Mar Bilbaínos, alargado e inserto en una secuencia de parcelas frente a la playa, y la Galería Balnearia de Las Arenas, mucho más pequeña, fuera de parcelación, sobre la arena y ante el chalet de Ramón Coste Aguirre.

Pero vamos ya con la pintura de Adolfo Guiard titulada En la terraza, concebida y realizada para la sede que la Sociedad Bilbaína tenía en la Plaza Nueva en 1886. Es evidente que Guiard, para pintarla, se inspiró en lo visto en estos dos edificios mencionados, pero ¿en cuál de los dos balnearios? ¿el gran Establecimiento o la pequeña Galería?, ¿qué terraza era la que nos muestra la pintura? La pregunta es inevitable al constatar algunas contradicciones. En las otras dos obras que entregó a la Sociedad Bilbaína, Cazadores en la Estación del Norte y La ría en Axpe, Guiard asumió la realidad tal como era: en Axpe no tuvo problema alguno porque sólo le interesó la lámina de agua con el Serantes como icono de fondo y en la estación de ferrocarril tampoco porque, para componer esa obra, se basó en dos fotografías tomadas por él mismo. Pero para pintar En la terraza se vio obligado a actuar de otra manera.

La Galería estaba sobre la playa y su clientela era interclasista, habiendo llegado a plantear al ayuntamiento de Getxo la idea de otro pabellón portátil, sobre ruedas y de madera que se aproximaría al agua “destinado al público que carece de medios”, idea que fue rechazada. La Galería no contaba con restaurante, pero tenía una terraza con barandilla a lo largo de toda ella, simple secuencia de balaustres verticales de hierro sin adorno, que se quebraba en un doble ángulo recto cerca de ambos extremos.

El Establecimiento, por su parte, tenía como socios al tipo de personas que aparecen en la pintura, elegantes, cosmopolitas y cultos, por lo general miembros también de la Sociedad Bilbaína, la alta burguesía de la Villa, algunas de las cuales están retratadas en este lienzo y que, además, en su mayoría constituían la clientela habitual a la que Guiard vendía su obra. El Establecimiento disponía de un excelente restaurante, pero no tenía terraza exterior.

La pintura que Guiard ideó fue una mezcla de ambos balnearios. Lo físico, espacial y arquitectónico lo tomó de la Galería; el ambiente social, los personajes y lo gastronómico pertenecían al Establecimiento. Para su panorámica y apaisada pintura a Guiard le gustó el desarrollo longitudinal de la barandilla con su quiebro en doble ángulo recto, pero suplantó la sobriedad de su herrería por un estiloso enrejado ondulante de color blanco. La playa estaba al pie de la terraza, a la que ensanchó su amplitud para que en ella cupieran todas las mesas y personajes que quiso introducir, desde la dama acompañada por su galgo, elogio de la elegancia individual, en la mitad derecha, hasta los grupos de personas en relajada sobremesa, placer de la conversación tranquila, a la izquierda. Todo el refinamiento de la gran burguesía y el impresionismo degasiano que Guiard había conocido y aprendido durante más de cinco años vividos en París quedó aquí plasmado.

La vida de los balnearios en Las Arenas fue breve, apenas un cuarto de siglo, pero 1886 fue uno de sus momentos gloriosos, justo un poco antes de que ese mundo empezara a derrumbarse por la fuerza impetuosa del mar y la ayuda de la ingeniería portuaria. A la temprana edad de 26 años, Adolfo Guiard supo plasmar esta interpretación bilbaína de la calma, lujo y voluptuosidad leída en el verso de Charles Baudelaire, Las flores del mal (1857): «Là, tout n’est qu’ordre et beauté, Luxe, calme et volupté» (Allá, todo es orden y belleza, Lujo, calma y voluptuosidad).

Buena parte de los datos referidos a los balnearios de Las Arenas que he utilizado en este post, así como la imagen grabada de la Galería Balnearia de Las Arenas, se los debo a José María Beascoechea, profesor de la EHU-UPV que ha investigado en profundidad estos establecimientos en el Cantábrico, especialmente en la costa de Bizkaia.

Mitad izquierda de la pintura En la terraza. Un poderoso bodegón lo preside, a su alrededor dos mujeres leen y comentan la carta que una de ellas sostiene en su mano, otras parejas de hombres y mujeres dialogan, un muchacho dormita y un hombre, dando la espalda al mar, contempla al camarero que despeja las mesas., Al fondo, las chimeneas de los buques mercantes lanzan al aire el humo que hacía posible la existencia de este mundo social.

Mitad derecha de la pintura En la terraza. Sobre la arena de la playa que, antes de desaparecer, se extendía hasta La Avanzada. Al fondo, con tres intensidades de luz diferentes, Punta Begoña, Punta San Ignacio y La Galea,

Zona central de En la terraza, donde la barandilla realiza un doble ángulo recto.

/ Javier González de Durana /

Acabo de descubrir que algún vecino del barrio de Abando, enfadado y harto por la situación creada en el solar propiedad del obispado de Bilbao, ha escrito sobre el muro entre la calle y el abandonado espacio urbano la frase «Torres más altas han caído». La alusión a la institución eclesiástica impulsora del fallido negocio no admite dudas y me ha recordado a Blas de Otero, quien en su libro Historias fingidas y verdaderas (1970) señaló que «Una espada de fuego nos conmina a ir adelante, a continuar entre papeles que pronto son pavesas, flores de trapo para nosotros cuando aún arden en las manos de tantos lectores. Torres de marfil han caído muchas, pero torres más altas han caído empedradas con las mejores intenciones”, o sea, torres que, en realidad, eran infiernos.

La expresión coloquial acerca de esas torres más elevadas que otras se refiere a la arrogancia y soberbia de quienes se sienten superiores a los demás o que, por su posición de mando o supuesta mayor autoridad moral, se creen merecedores de privilegios exclusivos. Pero todo lo imponente y poderoso, tanto si es real como fingido, está sujeto al cambio y eventual declive. El proceso de la caída a veces es atronador y estrepitoso, otras veces, en cambio, es lento y sucede en silencio, como un rumor sordo. La arrogancia es una enfermedad del yo, haciéndole creer a quien la sufre que merece más prerrogativas que los demás y, por ello, se apropia de derechos que no tiene y de honores que no posee.

La versión argentina, en clave tango, de la frase «torres más altas…», es Mala entraña, cuya primera estrofa dice: «Te criaste entre caficios, malandrines y matones / Y entre gente de avería desarrollaste tu acción / Por tu estampa en el suburbio florecieron los balcones / Y lograste la conquista de sensibles corazones / Por tu prestigio sentado, de buen mozo y de varón», mientras la última resuelve: «Pero al final todo cambia, en esta vida rastrera / Y se arruga el más derecho si lo tiran a doblar / Vos que sos más estirado que tejido de fiambrera / Quiera Dios que no te cache la mala racha fulera / Que si no, como un alambre, te voy a ver arrollar».

Al hilo de Otero, repasando episodios bilbaínos en que torres bien altas se precipitaron al suelo, real o simbólicamente, he recordado la imagen xilográfica de Agustín Ibarrola, Magistratura de Trabajo contra los trabajadores de Bandas (1966-67). En esa estampa, el elegante «rascacielos» situado al comienzo de la calle Bailén, donde tuvo sede el juzgado de lo laboral durante el franquismo, aparece representado como una torre ominosa que se alza imponente sobre la masa de obreros en huelga. Parecía invencible lo que representaba, pero lo no fue. Cayó y en la imagen de Ibarrola, sacudida por la muchedumbre apiñada a los pies, su altanera verticalidad empieza a tambalearse.

Edificio del arquitecto Manuel Galíndez en c/ Bailen 1, sede de la antigua Magistratura de Trabajo, y xilografía alusiva de Agustín Ibarrola.

La frase ha aparecido en ese muro metálico sobre el que durante años los vecinos han expresado con pulcritud su descontento y reclamaciones, sistemáticamente borradas con inmediata disciplina municipal, mientras los anuncios publicitarios de conciertos, fiestas y bandurrias permanecen durante meses, sepultándose unos sobre otros sin que a ninguna autoridad moleste la sucia imagen resultante. Como imagino que terminará siendo eliminada esta hermosa frase (a la que no le faltan las tildes allí donde deben estar, no en vano cerca hay un centro escolar), quiero dejar aquí constancia de su efímera vida: una señal de esperanza, en absoluto resignada, del inconformismo vecinal a la espera de tiempos mejores, que llegarán.

¿Ha culminado el ayuntamiento el expediente de caducidad de la licencia de tres años que dió para realizar las obras? Esa licencia finalizaba en diciembre de 2024 y a día de hoy, sin existir un plan de obra, las vallas y el solar agujereado continúan allí como si todo estuviera en orden, como si la licencia hubiese sido prorrogada, como si Construcciones Murias – Urbas no estuviera en concurso de acreedores y atravesando turbulencias financieras desde el año pasado. Esta promotora-constructora ejecutaba el encargo de levantar en la parcela un edificio que aglutinaría todos los servicios de la diócesis bilbaína más una clínica de Mutualia. Se dice que el obispado ganó con la operación 11,5 millones al vender a la mutua médica la mitad del futuro edificio.

Entre los acreedores de Murias se encuentran particulares que han sufrido daños por sus obras, ayuntamientos, empresas, bancos y el propio obispado, que reclama a Murias le pague las tasas de la ocupación de la vía pública derivadas de las obras, paradas desde abril de 2024. Mutualia reclama también que la constructora pague su deuda por la demora en la finalización de las obras y amenaza con rescindir el contrato, lo que, en caso de suceder, dejaría a la parcela sin edificio alguno. Una auténtica chapuza.

El obispado de Bilbao, dueño del solar cuya utilidad y uso público reclaman los residentes en el barrio, es hoy una «torre más alta» que las aspiraciones de los vecinos, pero esta operación urbanística, sostenida con enjuagues bendecidos por los responsables políticos de la ciudad, está siendo un tropezón para su estabilidad. Derribaron un edificio perfectamente útil, eliminaron árboles centenarios, ocuparon aceras y restaron plazas de aparcamiento, empeoraron la calidad del aire, llenaron de polvo y ruido el vecindario, la parcela permanece sin desbrozar y asalvajada…, un conflicto que dura ya cinco años y sin visos de solución.

Vista parcial del estado actual del solar con las obras abandonadas.

/ Javier González de Durana /

Gracias a la amistosa amabilidad de la Librería Astarloa, de Bilbao, he podido conocer recientemente el álbum de dibujos realizados por un arquitecto nacido en Bilbao del que no había oído hablar con anterioridad. Sin embargo, los dibujos que contiene demuestran que fue un profesional con obra abundante y variada (al menos como proyectos), delicada mano para el dibujo y curiosidad por la arquitectura no sólo de su país y época, sino también por la de otros ámbitos y siglos.

Su nombre aparece en la portada del volumen, Máximo de Robles. Las colecciones de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (RABASF), institución en la que estudió entre 1845 y 1850, conservan cuatro dibujos suyos. La ficha descriptiva que acompaña a estos dibujos, entre otros aspectos, dice así:

“Hijo de Pedro Robles y Alejandra Mendívil, nació en Bilbao (Vizcaya) hacia 1823. Entre el 18 de octubre de 1839 y el 30 de junio de 1842 cursó y aprobó en su ciudad natal las enseñanzas de Matemáticas, pasando más tarde a Burdeos a fin de aplicarse en el estudio de la arquitectura hasta 1843. Desde esta fecha hasta 1845 continuó sus estudios en Madrid bajo la dirección del arquitecto y profesor Juan Bautista Peyronnet, con quien aprendió Descriptiva con aplicación a las sombras y perspectivas, Cálculo diferencial e integral, Dibujo lineal y Arquitectura. Al mismo tiempo se matriculó en el Real Conservatorio de Artes, centro en el que cursó Física y Mecánica con sus aplicaciones.

El 27 de septiembre de 1845 solicitó su ingreso en el 3º año en la Escuela Especial de Arquitectura de Madrid y poder simultanearlo con el 2º curso a fin de adquirir los conocimientos de los cortes de las piedras y maderas, único estudio que le quedaba para poder ser admitido ese año. Para este objeto presentó la fe de bautismo, las certificaciones del 1º, 2º y 3º año de Matemáticas aprobados, las certificaciones de Física Experimental, Cálculo Diferencial e Integral, Geometría Descriptiva y Mecánica, además de los certificados de los estudios de Paisaje y Adorno. En vista de estos antecedentes fue matriculado en el 3º año de carrera el 13 de noviembre de 1845”.

Es curiosa la mención a la fe de bautismo porque, queriendo encontrarla en los registros parroquiales de Bilbao, no he conseguido dar con ella, aunque sí la de una hermana, Gertrudis Nicolasa Robles Mendivil, nacida en 1828 y bautizada en la parroquial del Señor Santiago, como hija de Robles Cadiñanos, Pedro Fernández (puesto este Fernández como parte del nombre, no del apellido) y Mendivil Grao, Alejandra. Otras dos hermanas, Ramona Gila y María de la Merced, nacidas en 1831 y 1834, también aparecen registradas, pero con el primer apellido paterno completo: Fernández de Robles. No me explico el diferente trato dado al primer apellido entre las tres hermanas ni el hecho de no encontrar la partida bautismal de Máximo.

Cuartel de Infantería fortificado.

Regreso al álbum. Contiene cientos de minuciosos dibujos a lápiz, tinta china, aguadas… que describen desde edificios monumentales y grandiosos, como universidades y mercados, con descripción de alzados, plantas y secciones, hasta detalles de enrejados, mosaicos y capiteles. El material es abundantísimo y rico en múltiples asuntos. Su formación académica en el neoclasicismo tardío derivó después hacia el pintoresquismo de corte romántico.

La ficha de la RABASF indica que un profesor de la Escuela de Arquitectura organizó en la primavera de 1849 una excursión a Toledo en compañía de un grupo de treinta alumnos para estudiar y dibujar sus monumentos, siendo Máximo de Robles uno de ellos. Permanecieron en la capital castellano-manchega casi tres semanas con un intenso horario de trabajo y antes de volver a Madrid expusieron sus trabajos. Sobre el contenido de aquella exposición se dice que:

“Entre las obras figuraban detalles y fragmentos de la Casa de Mesa; los azulejos y bóvedas de la Capilla de San Jerónimo en la Concepción Franciscana; y de la Casa de Misericordia en San Pedro Mártir; la planta, el corte longitudinal, los detalles de los arcos y los capiteles de Santa María la Blanca como de San Juan de los Reyes. Asimismo, vaciados de varios sepulcros, pilastras, arcos, arquivoltas, fajas y frisos de la catedral”.

En este álbum existen muchos dibujos de los realizados en Toledo con esa fecha de 1849, pero no sólo los hay de esta ciudad, pues también abundan los realizados en otras fechas en Madrid y alrededores, París con un detenido estudio de la Place de Lafayette y los edificios circundantes, Palermo y otras ciudades, incluso dibujó varias tipologías de pirámides aztecas, aunque no consta que viajase a México.

En 1855 fue nombrado profesor de la cátedra de Construcción en la Escuela de Arquitectura, motivo del que cabe deducir que en los años siguientes se dedicó más a la docencia que a elaborar proyectos de construcción, lo que explicaría que no se conozcan obras diseñadas por él. Habría que investigar en el archivo de Expedientes de Construcción del Ayuntamiento de Madrid para corroborarlo, pero sería raro que, aún dando preferencia a la enseñanza, no realizase algunos de los muy definidos proyectos que el álbum contiene.

Respecto a Bizkaia, el álbum contiene dos dibujos interesantes; quizás haya algunos más aunque habría que revisar todos uno a uno. El primero es una “Pequeña casita para bañistas proyectada para construirla en Santurce cerca del mar. En Campo Grande por ejemplo”, incluyendo alzados delantero y trasero, más descripción de las dos plantas, firmado en 1849, o sea, siendo aún estudiante. Campo Grande era el nombre del lugar conocido hoy como Peñota, entre Portugalete y Santurce, donde existió una antigua batería costera y, posteriormente hasta hace poco tiempo, el chalet de Amesti. Este proyecto, del que se desconoce si llegó a construirse, sería el primer testimonio del desarrollo residencial, balneario y turístico que durante la segunda mitad del XIX se produjo en la zona, si prescindimos de la Vista de Portugalete pintada por Luis Paret a finales del XVIII, pues en ella ya se comprueba que el lugar atraía a gente elegante para su solaz. El segundo dibujo es el de la planta baja del edificio situado en la esquina de las calles Correo y Arenal, firmado en 1860, ocupando el mismo solar con la forma que hasta la actualidad tiene.

Un arquitecto prolífico y absolutamente interesante.

Casa de Baños para Santurce, alzados delantero y trasero.

Casa de Baños para Santurce, planta baja.

Casa de Baños para Santurce, planta superior.

Place de Lafayette, estudios de la plaza y plantas bajas de edificios circundantes.

/ Javier González de Durana /

“Tienes que conocer a Elías Más. Te va a interesar mucho”, me dijo Ángel Ortiz-Alfau a mediados de los años 80. Llevaba un tiempo publicando artículos sobre asuntos de arquitectura bilbaína en el periódico municipal dirigido entonces por Ángel, en paralelo a otros de la misma índole que daba a conocer en la prensa diaria local. Era una época en la que no se hablaba apenas de la arquitectura de esta ciudad, salvo para asegurar que casi todo era bastante feo y sucio, mientras a diario se demolían edificios históricos de incuestionable valor y calidad. A diferencia de hoy, entonces no estaba de moda escribir sobre la arquitectura de Bilbao, a pesar de que su belleza heredada permanecía a la vista. Cierto es que el espacio público estaba abandonado, el aire circulaba corrompido por la contaminación y los edificios mostraban ennegrecidas sus fachadas pero, queriendo ver, se podía reconocer la ultrajada calidad urbana y arquitectónica. Ahora estamos mejor, sin duda, pero en aquel entonces había que hacer ver las virtudes ocultas tras el descuido y la mugre.

En el pequeño despacho atestado de libros que tenía en el Ayuntamiento, Ángel me dijo que a Elías le interesaban mis escritos, incluida alguna crítica no muy positiva que hice a uno de sus edificios. Levantando las cejas con gesto de asombro, añadió: “Curiosamente, es poeta…, y está muy bien”, lo cual, procediendo de un ilustre letraherido, suponía un gran elogio. Poco tiempo después Elías y yo nos conocimos, dando inicio a una amistad que ha perdurado sin erosiones a pesar del tiempo transcurrido y de que, a veces, nuestros encuentros se veían intercalados por más años de los deseados. No obstante, siempre que publicaba libros y CD’s acerca de aspectos de su profesión o de su semi-secreta actividad poética Elías me enviaba un ejemplar con cariñosa dedicatoria.

Nuestro momento de más estrecha colaboración fue en 1988-89 con motivo de la preparación del libro 50 Años de Arquitectura en Euskadi, 1937-1988, una suerte de revisión de las obras más destacadas -en algún aspecto- construidas durante las cinco décadas precedentes, al que aporté un texto titulado «Relámpagos en la oscuridad. Medio siglo de arquitectura en Euskadi», publicado en 1990 por la Consejería de Urbanismo y Medio Ambiente del Gobierno Vasco. Como responsable de coordinar y dirigir la publicación, Elías tuvo la gentileza de invitarme a escribir aquel texto, siendo los otros el suyo y un tercero de Kenneth Frampton. Elías me dio toda la libertad para que enfocara la cuestión como creyera conveniente. La selección de obras de arquitectura que hizo tenía el propósito de mostrar «imparcialidad», un deliberado no-posicionamiento ideológico o de tendencia, para “dejar las conclusiones al lector, para que el propio lector acoja simplemente esta aportación de materiales o concrete con ella su propia interpretación histórica, a su criterio». Por primera vez se ofrecía una visión global de aquella época, entre lo panorámico y el detalle. Nunca le estaré lo bastante agradecido por su invitación.

Elías Más es un humanista de curiosidad inagotable, tanta como su capacidad de trabajo. Mientras fue director del Gabinete de Arquitectura del Ayuntamiento de Bilbao (1990-2005), escribió los libros Elementos de Diseño Urbano (1992), Ricardo Bastida (2001), Enrique Epalza (2006) y Prefiero el pez: apostillas y reflexiones sobre arquitectura y ciudad (2005). El contenido de otros –Bilbao: Arquitectura y Arquitectos (2000), Los Planos de Bilbao (2000) y Arquitectos Municipales de Bilbao (2002)-, los había dado a conocer antes por capítulos en el periódico municipal.

Como jefe del Gabinete de Arquitectura (me parece que ahora esta oficina tiene otro nombre) fue responsable de la elaboración de planos y diseños para los edificios y espacios públicos de la ciudad, asegurando que la arquitectura fuera coherente con el entorno y las necesidades de la población. Un puesto de delicada responsabilidad pública en el que tan importante como el conocimiento profesional es la diplomacia vertical, hacia los políticos y sus posibles exigencias, como la horizontal, hacia los colegas y sus presumibles agravios. No salir magullado de esa función, a pesar de ser un maestro de la cortesía, es imposible.

Entre sus trabajos personales desde esa oficina, junto con Blanca Brea Ruiz, caben destacar intervenciones, grandes y pequeñas, como la intensamente utilizada zona infantil de juegos en el Parque de Dª Casilda, la pétrea Plaza Bizkaia, la remodelación de las viejas escuelas de Urazurrutia para sede de BilbaoArte (1994), el espacioso Centro Cívico de Begoña (1993), la rehabilitación del kiosko del Arenal (1996), la urbanización del Paseo de Uribitarte (2000) y la reconversión del mercado del Ensanche, cuyo interior y la ampliación trasera para el Ambulatorio médico me gustan tanto como me disgustó el tratamiento dado a la fachada. Aunque se llevaron a cabo los diseños de otros arquitectos, el tándem Más/Brea propuso alternativas para la rehabilitación del Teatro Campos Elíseos, las nuevas dependencias municipales situadas tras el edificio consistorial, los Centros Cívicos de Castaños y Amézola, y la reconversión de la Alhóndiga en centro cultural. Algunos de estos trabajos y proyectos se presentaron en la exposición colectiva Arquitecturas para Bilbao en el Museo de Bellas Artes (mayo de 1993).

Paseo de Uribitarte, una vista hacia la Sendeja y el alto de Mallona (2000).

En la actividad profesional libre, al margen de lo municipal, es el autor de la escuela Ibaizabal, en La Peña (1979), del Instituto de Educación Secundaria ICE en el Palacio Goosens, junto con Javier Bengoa “Mungi” (1981-82), de la sede de la Caja de Ahorros Vizcaina, hoy Kutxabank, en Gran Vía 30, junto con Ramón Losada (1979-84), y de bloques de viviendas en Henao 17-19-21 / Heros 26 (1985) y en Sabino Arana 46-48 (1984), entre otros. Especialmente comprometida fue su intervención en los citados bloques de Henao/Heros, pues tuvo que lidiar con unos imponentes vecinos: Gregorio de Ibarreche (1919), José Mª Basterra/Ricardo Bastida (1927) y Tomás Bilbao (1933). Creo que, ante los apabullantes edificios de sus colegas, Elías optó por la humildad y la falta de aspavientos; quizás debería haber sido más atrevido, menos plano, no conformarse sólo con encajar y completar el entorno, pero sospecho que su carácter respetuoso no se lo permitió. Como arquitecto, su voz ha venido derivada de las tendencias posmodernas surgidas en la década de los años 80, pero sin militar en ellas de manera exclusiva, pues también ha resuelto algún expediente en clave neo-racionalista, y sin radicalidad, al rebajar mucho el tono de figuras inspiradoras como Michael Graves y Aldo Rossi en cuanto a fragmentación, ambigüedad, guiños a la arquitectura local del pasado y uso ecléctico de colores, materiales, texturas, formas…

Sede de Kutxabank, junto con Ramón Losada, Gran Vía 30 (1979-84).

Sabino Arana 46-48 (1984)

Su vertiente poética ha quedado plasmada, en formato libro, con los títulos Litúrgia de les hores (1986), Ab ortu solis (1987), Samos (compilatorio de sus primeros poemas escritos en catalán, por los que recibió diversos premios, 1991), Entre equinocios (1996-2007), Poema urbano (2006) e Itinerari (2010). Sus «poesías visuales» se han dado a conocer en diversas exposiciones colectivas entre 2002 y 2005, habiéndolos distribuido como series en soporte CD. Elías llama «poesía visual» a la convivencia de una imagen fotográfica, tomada por él mismo, con brevísimos poemas de aroma “haiku”.

En todos sus trabajos literarios queda claro el amor y la devoción de este catalán de Manlleu (Barcelona) por Bilbao, a la que aluden estos versos en relación a sí mismo, a su quehacer: “…no descansa su mano / en las tinieblas, fabrica lugares / y cantones, plazas umbrosas, / fértiles vaguadas, / y alcanza con su luz la ciudad, / más firme en sus cimientos”. Releo ahora su libro Poema urbano y sin mencionar el nombre de Bilbao se refiere a esta ciudad. En algún verso aparece el Peñascal, en otros surgen Archanda y la Gran Vía, pero lo que transmite ese conjunto poético es la idea de una ciudad húmeda, oscura y sufriente, de esquinas arriesgadas, laderas de aluvión habitacional y escaleras de vecindad murmuradora, si bien al final por los cantones sopla una brisa serena, en los rellanos de los entrepisos se besan las parejas y la esperanza renace bajo las arboledas. No sé…, es como si Elías, al manifestarse poeta, hiciera una autocrítica de su tarea como arquitecto y urbanista, al tiempo que plantea con sugerente certidumbre las metas que quisiera alcanzar sobre firmes cimientos. Otro poema suyo termina así: “…la imagen desnuda / de la urbe / en el fuego”.

Afectuoso de trato personal, discreto en las relaciones públicas y socarrón para el humor, la elegancia de Elías Más ha ardido en el fuego de esta ciudad levítica para proporcionar luz y urbanidad. Los beneficios derivados de la venta de algún libro suyo los destinó a la Fundación Innovación Social de la Cultura, FISC, -a cuya creación contribuyó, formando parte de su Patronato-, una organización privada, sin ánimo de lucro, con sede en Bilbao y que desde su fundación en 1997 viene dedicando parte importante de sus recursos y esfuerzos a la cooperación con los países del sur global.

El próximo martes 10 de junio, a las 18:00 horas, se tributará un homenaje a este arquitecto que cumple ocho décadas de vida, las más fructíferas de las cuales ha trabajado en y para Bilbao. El acto tendrá lugar en la Delegación en Bizkaia del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro, COAVN, Alameda de Mazarredo 71. Como ese día estaré fuera de Bilbao, le envío desde aquí estas palabras de amistad y reconocimiento.

/ Javier González de Durana /

Hasta hace poco tiempo y aún hoy, en ocasiones, se encuentran en las casas de subastas piezas mobiliarias que, siendo creación de arquitectos y diseñadores de prestigio, se presentan anonimizadas, como si la autoría no tuviera importancia, lo cual representa un daño reputacional para sus creadores al tiempo que una oportunidad para el comprador avisado o entendido. Las cifras de salida para pujar suelen estar, en consecuencia, muy por debajo de la calidad que atesoran, pero es que incluso cuando se menciona el nombre de su diseñador, las valoraciones suelen ser muy inferiores a las de un dibujo o una obra gráfica de cualquier artista plástico de segunda o tercera fila. Es sorprendente lo que sucede con el mobiliario: se puede encontrar un hermoso aparador o mesa de despacho, en madera noble, concebido por Néstor Basterrechea en 1963 por un precio por debajo de una mediana escultura suya, editada en serie de 100 unidades en los años 80/90. Algo semejante podría decirse de unas butacas de Rafael de la Hoz, de 1953, una silla de Javier Carvajal de 1959 o una mesa baja de centro de José Antonio Corrales de 1955. Es difícil entender ese desdén que se advierte hacia los objetos muebles. Como sucede con las artes plásticas, se subastan muchas mediocridades en objetos de escritorio, lámparas, apliques, sillas, mesas…, cuando no verdaderas porquerías, pero a veces aparecen joyas que pasan desapercibidas incluso para los subastadores. Es verdad que cada vez sucede menos, nos vamos espabilando sin llegar al grado que se estila en otros países.

Pongo un caso reciente. el pasado 14 de mayo Sotheby’s ha subastado una lámpara de doble pedestal diseñado por Frank Lloyd Wright para la casa de Susan Lawrence Dana, en Springfield, Illinois: vidrio iridiscente y opalescente, zinc «colonial» bañado en latón y bronce, 59,7 x 81,9 x 48,9 cm., diseñado alrededor de 1903 y ejecutado por Linden Glass Company, Chicago, Illinois, alrededor de 1904.

Wright diseñó dos lámparas de este modelo para la misma casa. La otra pieza permanece en su lugar originario. Esta que se ha subastado ahora ya salió al mercado en 2002, siendo el remate en 2 millones de dólares. Ahora ha alcanzado los 7’5 millones tras librarse una lucha de pujas que se prolongó durante once minutos. La previsión antes de la subasta era que se rematara entre 3 y 5 millones de dólares.

Wright consideraba inapropiado que el edificio funcionase como una entidad, su mobiliario como otra y el entorno y ambiente alrededor como otra completamente distinta, pues el espíritu con el que concebía sus casas buscaba que todos los elementos, grandes y pequeños, interiores y exteriores, actuaran como una sola creación, una unidad de actuación. Desde su audaz forma hasta su colorido diseño geométrico, la lámpara captura un momento histórico en el que la electricidad era aún novedosa y refleja la singular capacidad de Wright para convertir objetos cotidianos en obras de arte. La lámpara condensa la esencia de los principios arquitectónicos y de diseño de Wright en un solo objeto, como una casa en miniatura diseñada por el propio arquitecto. Desde cualquier ángulo, su composición de líneas y formas es la quintaesencia de su autor. Según el punto de vista, el cristal iridiscente se transforma ante los ojos, convirtiéndose en un caleidoscopio de color y luz.

La lámpara, así como el conjunto de la casa para Susan Lawrence Dana, pertenece al denominado estilo Prairie, “pradera”, surgido en Chicago alrededor de 1900, fusionando los principios de las Arts & Crafts con las ideas y obras de Louis Sullivan, con su énfasis en la naturaleza, la artesanía y la simplicidad para proponer una arquitectura no derivada de alguna otra anterior, genuinamente estadounidense, arraigada en el paisaje y con sentido de pertenencia a ella, pero que también incorporaba elementos modernos, como líneas, planos y ornamentación estilizada.

El estilo alcanzó su máxima expresión en residencias y casas de campo, pero también se construyeron escuelas, almacenes y edificios de pisos. Los edificios Prairie están “casados con el suelo”, como decía Wright, como una celebración del territorio alargado, ensanchado y bajo del Medio Oeste. Su característica más definitoria es el énfasis en la horizontalidad sobre la verticalidad: tejados planos o a cuatro aguas de poca inclinación, hileras de ventanas, aleros voladizos y franjas de piedra, madera o ladrillo en el exterior…, incluso las indeseables verticales de las bajantes se enmascaran u ocultan.

Esta clase de edificios incluyen una geometría y volumen muy bien definidos, grandes chimeneas centrales, fachadas de ladrillo o estuco, un uso moderado de ornamentación aplicada en mobiliario (tallas de madera, yeso, vidrieras…). La popularidad de este estilo disminuyó rápidamente en Estados Unidos a partir de 1915, aunque su influencia se puede apreciar hasta hoy en día.

En el País Vasco, quizás el caso más relevante sea el Club de Golf de la Galea, diseñada por Eugenio Aguinaga en 1958-65, si bien él definía su edificio como “carente de estilo arquitectónico determinado” y explicaba que “simplemente he buscado en el empleo de materiales tradicionales en la región, como son la mampostería, el ladrillo encalado y las estructuras vistas de madera, en armonía con las construcciones rurales que, aun concebidas dentro de las normas arquitectónicas y las posibilidades de su época, han empleado también esos materiales típicos y perdurables.

/ Javier González de Durana /

Los proyectos de pequeña escala, tanto en arquitectura como en urbanismo, suelen ofrecer buenas oportunidades para experimentar con ideas y materiales que son infrecuentes. Estas operaciones, a veces minúsculas pero necesarias, tienen cargas económicas de menor coste y, además, en ocasiones se llevan a cabo con un propósito temporal. En cualquier caso, el uso de materiales inusuales en el contexto de la arquitectura a pequeña escala puede abrir puertas para su uso en proyectos de mayores dimensiones y la aplicación de ideas en un pequeño punto de la ciudad puede conducir, si el resultado es exitoso, a su despliegue en zonas urbanas más amplias.

Lo magnífico y lo pionero pueden darse cita en 20 m2 de suelo urbano. La arquitectura y el diseño urbano no tienen un límite físico ni un tamaño mínimo. Se asocia la pequeña escala a soluciones sencillas, sin complicaciones, pero en realidad sirven como espacios de experimentación.

Hay intervenciones de escala reducida con mucho trabajo y reflexión detrás, y proyectos de gran escala donde su forma se ha decidido prácticamente al inicio del proyecto. La arquitectura tiene que dar respuesta a las necesidades del momento, el tamaño del proyecto no debe afectar a los planteamientos iniciales que van a definir su diseño. A lo largo de la historia, arquitectos de gran talento se han ocupado en resolver los retos planteados por proyectos de actuación pequeños, pero perfectamente ideados y resueltos.

Cuando miramos a través del microscopio nos sorprendemos por el inmenso prodigio que albergan los minúsculos corpúsculos. En lo pequeño encontramos condensado, muchas veces, lo magnífico e incluso lo inesperado. En arquitectura, la pequeña escala es un territorio de ensayo donde descubrir proyectos cuya radicalidad supera a la de edificios de mayor tamaño. Aquí se halla el germen de potentísimas ideas, luego formuladas a lo grande. No es necesario un gran despliegue para que la arquitectura tenga un gran impacto en el marco espacial y humano en que se inserta. Los proyectos demuestran cómo sus cualidades y potencialidades convierten a estos espacios en grandes obras, no en el sentido de su tamaño, sino en su impacto social.

Las soluciones urbanísticas ingeniosas e innovadoras no se logran con recursos limitados cuando se trata de atender las necesidades de un territorio de gran extensión, pero existen aportaciones que mejoran los entornos urbanos y paisajísticos concretos, veces mínimos, con propuestas acordes a las problemáticas y a los recursos disponibles.

“Los detalles no son los detalles. Los detalles son el diseño”, señaló Charles Eames.

En la Alameda de Mazarredo, justo delante de Ibaigane, el palacete que en su origen perteneció a Ramón de la Sota y hoy es sede del Athletic Club, se ha realizado hace pocos días una operación tan sorprendente como mínima. A ambos lados del porche de entrada, en la acera, existen dos hermosos árboles que durante décadas han tenido que luchar con el tráfico infernal de esa calle además de con un miserable metro cuadrado de suelo cada uno para desahogo de sus troncos. Así como en la acera de enfrente existe una hilada de árboles relativamente jóvenes, en este lado de la calle y manzana sólo sobreviven estos dos fuertes ejemplares.

Para el bienestar de los árboles el ayuntamiento ha decidido dotarles con unos generosos parterres de hierba y no cabe duda de que en medio del artificio urbano y ante el jardín de Ibaigane los árboles parecen encontrarse más «naturales». Cuanto menos, recibirán el beneficio del agua de lluvia que se filtre por los rectángulos de terreno verde en vez de tener que saciarse con las aguas subterráneas que en esa zona de la ciudad vaya Vd. a saber de qué tipo son. Para llevar a cabo la operación ha sido necesario ensanchar la acera, lo cual supone un leve quiebro en el rectilíneo discurrir de los peatones, pero estoy seguro de que nadie se quejará por ello. El área de Obras Públicas y Servicios municipales, sección Jardines, ha actuado con delicadeza. Ahora sólo queda esperar que los dueños de perros no permitan que sus mascotas utilicen esos parterres para sus desahogos.

Ahora bien, no dejo de preguntarme si esta operación tiene que ver más con el Athletic Club que con los árboles en sí mismos. La entrada a la finca se ha ennoblecido, sin duda y eso no debería molestar a nadie. Lo que sí molesta es que el ayuntamiento no tenga la misma consideración hacia otros árboles, existentes en las calles de Bilbao, que no están delante de un palacete que perteneció a Ramón de la Sota y hoy es del «Athletic txapelduna». Porque si no actúa de igual modo en otros lugares y con otros árboles podríamos llegar a imaginar que ha existido un favoritismo… por ser vos quien sois.

Los minima naturalia («mínimos naturales») fueron teorizados por Aristóteles como las partes más pequeñas en las que una sustancia natural homogénea (por ejemplo, carne, hueso, madera o un árbol) podía dividirse conservando su carácter esencial. En este contexto, «naturaleza» significa naturaleza formal. Por lo tanto, «mínimo natural» puede interpretarse como «mínimo formal»: la cantidad mínima de materia necesaria para materializar una forma determinada: el árbol y su suelo, en este caso.

/ Javier González de Durana /

En la búsqueda de arquitecturas contemporáneas que posean algún rasgo de singularidad, he topado con este edificio en el municipio vizcaíno de Güeñes, del que hasta hoy no había oido hablar ni me ha llegado ningún tipo de información acerca de sus actividades. Y lo sorprendente es que se abrió hace seis años, aunque oficialmente fue inaugurado hace tres. El proyecto, Basque BioDesign Center es su nombre, ha sido impulsado por el Gobierno Vasco y la Diputación Foral de Bizkaia, con las implicaciones del Ministerio de Ciencia e Innovación y de los municipios encartados.

Su planteamiento se orienta hacia «el diseño como factor de transformación para la competitividad, la sostenibilidad y el impacto positivo en la sociedad y el territorio (…) donde el Biodiseño es el protagonista con un enfoque estratégico orientado a la innovación de materiales sostenibles». Ofrece espacio de trabajo con máquinas y herramientas necesarias para que los creadores en biodiseño realicen sus prototipos o colecciones. Convocan a personas con todo tipo de experiencias creativas y técnicas, formalizando sinergias que inspiren, ayuden, inciten… a los demás. También se llevan a cabo programas de aprendizaje para jóvenes con el fin de inspirar, ayudar, incitar… a la próxima generación de talento en biodiseño y apoyar la diversidad dentro de las industrias creativas.

Lo integran varios laboratorios: de arte con taller de grabado, serigrafía e impresión en papel; de fabricación digital que incluye impresión 3D y cortadora láser; de fabricación textil con telares digitales, máquinas de coser y estampación textil; un laboratorio para el desarrollo de materiales con organismos vivos, como bacterias, hongos y algas…; y una materioteka con muestras de más de 500 materiales innovadores y sostenibles accesible para consultas. No dispone de espacio expositivo, pero a finales de 2020 y como primera actividad pública se presentó una selección de 100 vestidos diseñados por Mercedes de Miguel; no ha habido más, creo. Alucinante que algo como esto, tan sorprendente y de especial interés para artistas de todo tipo, en el caso de funcionar cómo debe ser, no sea más conocido.

Pero, en fin, seguramente, defecto mío. Atendiendo a la arquitectura debe reconocerse que la singularidad de este centro empieza por el contenedor en que se encuentra. Interesado por saber quién fue el arquitecto que se encargó del diseño, consulté la web de Urbelan, implicada en la construcción de este equipamiento y, aparte de mostar unas fotografías, no dice nada. Otra empresa involucrada fue Ingelan e igualmente, aparte de fotografías y un escueto, «edificio dotacional que hibrida usos museísticos y educacionales», tampoco indica nada. Si se busca en la web del propio Basque BioDesign Center ningún dato se encuentra sobre el arquitecto que concibió el lugar en que trabajan y eso que su primera y poderosa seña de identidad es el edificio. La prensa repitió, con lacónica y machacona insistencia, la palabra «vanguardista» con motivo de su puesta en funcionamiento. Al parecer, no se dio más información a los periodistas.

No obstante, ese plegamiento de la cubierta no es ninguna novedad en Euskadi. El estudio de arquitectura Coll-Barreu ya realizó antes un par de actuaciones similares y en dimensiones mucho mayores, como son la sede del Departamento de Sanidad del Gobierno Vasco (Bilbao, 2008) y el edificio E8 en el ParqueTecnológico de Álava (Vitoria, 2012-13). La propia Urbelan, en colaboración con estudio.k, llevó a cabo algo parecido en la ampliación de la Facultad de Bellas Artes de la UPV (Leioa, 2008-13).

Llamé por teléfono con la idea de visitar el biotecnológico edificio en Güeñes y me denegaron permiso para conocer su interior con la excusa de que es lugar de trabajo e investigación, que gestionan proyectos confidenciales, que es un edificio privado… ¿¡privado!?, pagado con dinero del Gobierno Vasco y la Diputación de Bizkaia… ¿y dicen que es privado? Así que sólo he podido examinar el caparazón externo y deducir todo lo demás a partir de las fotografías en las webs. Empiezo a comprender por qué es tan poco conocido…

En todo caso, resulta decepcionante que estas webs, las mencionadas, pero también las de muchas otras empresas y estudios de arquitectura, no ofrezcan mayor información sobre los proyectos que llevan a cabo. Como mínimo y de manera resumida, deberían citar a los autores del diseño y los principios en los que han basado sus edificios. Entiendo que con el silenciamiento de la autoría estas empresas -sobre todo las muy grandes- lo que buscan es eludir personalismos y defender la idea de que los proyectos son creación colectiva, es decir, de la empresa. Sin embargo, siendo cierto esto, siempre hay alguien que traza los primeros dibujos y concibe los espacios en función de las necesidades.

En una descripción sumaría se puede decir que el edificio posee una superficie útil de más de 2000 m2 en tres plantas, cada una con cerca de 800 m2: la planta baja acoge la recepción, el hall de entrada, accesos a plantas superiores, áreas administrativas y de instalaciones; la primera planta alberga espacios modulares de entre 50 m² y 600 m²; y el segundo piso está equipado con salas de reuniones, comedores con office y un invernadero. Gran parte se halla en el subsuelo de modo que por el exterior asoma poco más que la cubierta. La ubicación en una ladera ligeramente inclinada, a la que se ha sumado cierta manipulación topográfica, facilita que el edificio quede semi-oculto por el terreno. Dispone de dos accesos en dos niveles distintos, el principal y otro, para carga y descarga.

Gran ventanal al fondo y patio acristalado vistos desde el interior de la planta superior (izquierda) y desde la inferior (derecha). Fotografías tomadas de la web de Ingelan.

Conductos de instalaciones al descubierto y escaleras interior con barandillas de rejilla (izquierda) y gran ventanal al exterior (derecha). Fotografías tomadas de la web de Ingelan.

No obstante, a su interior penetra bastante claridad por puertas y ventanas distribuidas entre esquinas, recodos y chaflanes. El espacio se articula en torno a un patio, cubierto y cerrado con planchas de cristal de suelo a techo, que atraviesa verticalmente todas las plantas, haciendo visible la actividad en cada nivel. Estos muros acristalados en torno al patio permiten que la luz exterior se expanda ampliamente por el interior. Las barandas en escaleras son rejillas metálicas de acero galvanizado que no crean sombras y dejan paso a la luz. En las plantas inferiores las instalaciones para ventilación, electricidad, agua y otras necesidades quedan al descubierto. En la planta baja algún espacio dispone de doble altura. Los materiales dominantes son hormigón, cristal y metal.

Como no tengo información adicional ni planos ni memorias de proyecto ni nada, me las tengo que componer con un acercamiento personal y sui-generis al edificio y, en particular, a su cubierta confeccionada con planchas de acero corten oxidado que actúa como segunda piel. Dadas las fuertes raíces medievales de las Encartaciones y que su entorno industrial ha tenido una actividad importante durante más de un siglo en la fabricación de pasta de papel (Papelera del Cadagua, en Güeñes y Zalla), lo fácil sería mencionar el origami y la papiroflexia como inspiración para explicar esa quebrada y ondulante forma. Sin embargo, me he puesto fantasioso y ya que la fabricación de muebles (numerosas empresas en Balmaseda y Zalla) y tejidos (Boinas La Encartada, en Balmaseda) ha sido igualmente destacada -sin olvidar el Concurso Internacional de Vestidos de Papel, de Güeñes, reuniendo papelería y vestimenta durante más de 50 años- he querido pensar que la idea procede de los pliegues en las partes bajas de indumentarias vestidas por personajes en las pinturas sobre tablas del gótico tardío. Aquí van unos cuantos ejemplos vistos en obras conservadas, en su mayor parte, en la Catedral de Burgos.

Fotografías del edificio tomadas de la web de Ingelan.

/ Javier González de Durana /

El pasado 11 de febrero se inauguró el primer edificio que da comienzo al ciclo de renovación de instalaciones previsto para el área deportiva municipal de Fadura (Getxo), ciclo vertebrado por un documento que recoge la participación ciudadana y elaboración de anteproyecto para el nuevo diseño previsto por el plan thinking Fadura. Getxoko Kirol Parke Berria. Construido en el lugar que ocupaba la antigua cervecera, este edificio se ha diseñado para acoger la actividad social de los clubes, asociaciones deportivas, un centro de innovación en metodologías del deporte y otras actividades relacionadas con el sector, fruto de un proceso de participación ciudadana que se prolongó durante cuatro meses durante los que recogieron 1879 aportaciones de 1699 personas que dieron como resultado un total de 218 propuestas de actuación. Atendiendo a la tipología de las propuestas, 110 se referían a intervenciones físicas, 65 tenían que ver con la gestión del parque y sus instalaciones y 43 aludían a aspectos sobre la gobernanza. Así, los futuros usuarios definieron los usos, pero también el carácter y sentido de este edificio: abierto, inclusivo y ciudadano, transparente en su fisionomía, que permite ver lo que hay dentro, invitando así a entrar al transeúnte. A su vez, de poco consumo energético, situado en un entorno natural y con una imagen cercana.

Cuenta con una superficie útil de 850 m2 y una zona exterior de otros 2100 m2. Su nombre, TikiToki Zentroa, responde a los valores que tanto el propio espacio como sus usos previstos quieren transmitir: dinamismo, creatividad, frescura y juego. Un nombre que hace referencia a una manera colaborativa de concebir la práctica del futbol, como es el tiquitaca, y su adaptación al euskera con la terminación “toki” (lugar o espacio en castellano). El centro mantiene el espíritu social de la antigua cervecera, en la que se llevaban a cabo reuniones y celebraciones de las entidades deportivas y de otros agentes sociales del municipio. Las dos fases en que estaba prevista su construcción se desarrollaron en el plazo de 21 meses.

El proyecto fue concebido por Gurtubay Arquitectos y Asociados junto con Gorka Uriarte, quienes resultaron adjudicatarios del concurso convocado para este edificio el año 2019. Gurtubay se hizo cargo en 2003 de la renovación de la fachada del Club Deportivo de Bibao, al ganar también el concurso convocado, y más recientemente (2024) han ejecutado el polideportivo del colegio Alemán, lo que, urbanísticamente, ha obligado a una reordenación del acceso y la mejora del tráfico. Uriarte es fundador de la empresa OnaHus, especializada en la construcción de edificaciones de muy bajo consumo energético, en base a sistemas de producción industrial, montaje in-situ y con la madera como material principal. La empresa constructora URBELAN, con especialización en instalaciones deportivas (sobre todo para Athletic Club) ha intervenido, asimismo, en la realización de esta obra.

TikiToki consiste en una nave de madera de grandes luces con diferentes espacios abiertos conectados con zonas ajardinadas y espacios de mayor altura cerrados y acondicionados para servicios, oficinas… La estructura es madera laminada de abeto en interiores y pino Douglas en exterior. Toda esta estructura de madera se halla elevada, separada del terreno potencialmente inundable («fadura» o «padura» en euskera significa «lugar pantanoso»), gracias a que se apoya sobre pilares de hormigón de 2,5 metros de profundidad.

En cuanto a la forma, la primera parte del volumen, situado cerca del vial municipal, es un espacio exterior cubierto y parcialmente cerrado en uno de sus laterales por un edificio bajo que sirve para los aseos y almacenes.

La segunda parte mantiene un carácter parecido al anterior, pero se muestra un poco más abierta ya que una zona de su cubierta desaparece para dejar paso a un importante pinus pinea (pino piñonero) de 15 metros de altura y en buen estado de salud existente en el lugar. La decisión de conservar este árbol concuerda con la filosofía del proyecto thinking Fadura, que tiene entre sus objetivos impulsar la actividad física y la salud en un entorno natural respetuoso con el medio ambiente.  Esta decisión debió considerar las caídas del agua y otras cuestiones esenciales  para asegurar la perfecta integración del tronco sin comprometer el confort de quienes utilizan el edificio. Este aspecto era importante, pues esta segunda parte tiene una función de paso para llegar a los usos adyacentes.

La tercera parte, la que se sitúa más alejada del vial municipal, es un espacio cerrado y aclimatado, donde se desarrollan usos en dos plantas. Para albergar esta segunda planta y seguir manteniendo la imagen de volumen unitario, se decidió mantener la misma volumetría en la sección de las aguas que miran hacia el municipio, pero al llegar a la cota de cumbrera de las otras partes de la volumetría, se sigue ascendiendo hasta alcanzar la cota necesaria para acoger la planta elevada. Esta volumetría ampliada se muestra en la trasera del edificio y en su encuentro con la parte posterior de las gradas del campo de fútbol.

Dentro de las actuaciones futuras en Fadura se encuentra la que afectará a la histórica tribuna de atletismo y rugby, un edificio construido en 1971 por los arquitectos Álvaro Líbano, Javier Ortega Uribe-Echevarria y Domingo Martín Enciso, que es de los más característicos del complejo Fadura. Se compone de una tribuna abierta con graderío en dos de sus laterales orientados al campo de rugby y a la pista de atletismo. Sobre esta estructura se levanta una cubierta singular formada por cinco paraboloides de hormigón armado, una solución arquitectónica ligera, pero afectada por patologías debido al ataque salino por la proximidad del mar, lo cual complica su restauración… El equipo de API, Oficina de Arquitectura está encargada de diseñar esta renovación. Se dice tener en cuenta la preservación del muy valioso legado arquitectónico de 1971 al introducir soluciones contemporáneas para mejorar la funcionalidad del edificio, pero las imágenes que se han adelantado muestran cómo la cubierta, tan exenta, liviana y aérea, queda envuelta por un nuevo edificio en el que quedará absorbida y parcialmente oculta. ¿Se conservará realmente?, en caso de que así sea…, ¿de esta manera?…, no sé…, aunque el buen hacer de Eduardo Aurtenechea y Cristina Pérez-Iriondo es garantía de que el resultado final no defraudará.

Situación histórica (arriba) y actual (abajo) de la tribuna.

Secciones longitudinal y transversal (arriba).

Dos imágenes del futuro resultado.

/ Javier González de Durana /

Mientras en otros territorios del País Vasco se destruye el tejido artístico destinado a la difusión y apoyo a la producción de arte contemporáneo, en Bizkaia las instituciones dedicadas a esos fines se refuerzan y reverdecen. En Gipuzkoa, el centro de producción Arteleku cerró hace tiempo y lo que iba a sustituirlo nunca funcionó, desapareciendo sin que nada viniera a ocupar el sensible vacío dejado; el Koldo Mitxelena Kulturunea, por otra parte, a causa de las obras de reforma parcial en que se encuentra, ahora no dispone de sala, desviando su actividad expositiva de arte actual a los pequeños espacios Ataria y Claustro en el Convento de Santa Teresa, suponiéndose que la situación anterior se recuperará, de manera mejorada, cuando finalicen las reformas. En Araba se anunció hace pocas semanas la lamentable clausura definitiva de la Sala Amarika. Frente a esta desasosegante desaparición de infraestructuras artísticas surgidas a finales de los 80 y principios de los 90, Bilbaoarte hoy se expande, crece y multiplica, y la Sala Rekalde renueva sus instalaciones y modifica su acceso para aproximarse a otras instituciones artísticas en Bilbao.

Alameda de Recalde 30 fue edificio promovido por la empresa vidriera Delclaux en 1933 (arq, Emiliano Amann) y durante décadas la planta baja funcionó como su espacio comercial. Tras ser adquirido el inmueble por la institución foral para ubicar en él algunos de sus departamentos, la planta baja se convirtió durante la segunda mitad de los años 80 en una ocasional sala de exposiciones temporales en la que hubo un poco de todo con preferente orientación hacia el arte. El espacio expositivo estaba desnudo y crudo, sin ningún tipo de acondicionamiento. Esa condición descarnada planteaba múltiples inconvenientes para exponer al tiempo que también ofrecía algunas ventajas y virtudes. Aquellas exposiciones convencieron a la Diputación de que el espacio era ideal para quedar dedicado permanentemente a la difusión del arte contemporáneo: amplio, accesible, situado en el centro de la ciudad y de su propiedad.

Tomada la decisión, se acondicionó el ámbito como sala de exposiciones y su habilitación se encomendó en 1989 a Juan Ariño, arquitecto madrileño especializado en el diseño de espacios museográficos, catálogos y montajes expositivos. El proyecto de Ariño fue, en mi opinión, perfecto, al convertir en sala la parte más ancha de la planta, situada en el centro de la parcela, y hacer convivir con vidas paralelas, pero separadas, las entradas de las oficinas forales y de la sala, a la izquierda y a la derecha de la fachada, respectivamente. Superados ambos accesos, se entraba en los vestíbulos-recepción de las dos entidades y, tras ellos, la sala pasaba a apropiarse de casi toda la anchura de la planta y gran parte del fondo que restaba. Debe recordarse que cuando se acondicionó Rekalde no existía el edificio foral en la parte trasera de la parcela, hacia la calle Iparraguirre, en donde había un pabellón bajo cuya principal función era ser acceso y muelle de carga y descarga para las necesidades generales de la institución. El actual edificio en Iparraguirre se construyó a mediados de los años 90, con Rekalde en plena actividad expositiva.

Ariño concibió el acceso a la sala, en consecuencia, por la Alameda de Recalde, pues era y es su fachada principal orientada a una calle con mucho tránsito ciudadano y destacada vida comercial. En 1989 la calle Iparraguirre era de importancia menor, una tranquila vía de barrio. El Museo Guggenheim Bilbao (MGB) no estaba aún en la mente de nadie y resultaba difícil imaginar que al comienzo de esta calle, allí donde sobrevivían ruinas industriales y pabellones portuarios junto a la ría, habría alguna vez un museo.

Sin embargo, aunque entonces fue invisible, sí existió un punto de contacto entre la Sala Rekalde y el MGB. Lo explico: Juan Ariño era el diseñador habitual de Carmen Giménez, conservadora del Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York, quien, a su vez, durante los años 80 había comisariado algunas exposiciones en Bilbao, tanto para el Museo de Bellas Artes como para el Banco de Bilbao en su palacete de la plaza de San Nicolás. Giménez era, por tanto, bien conocida en Bilbao y cuando la Diputación decidió acondicionar la Sala Rekalde le preguntó a quién podría encargarse la tarea y ella aconsejó que fuera Ariño. Este recibió el encargo y diseñó la sala en 1989, las obras de acondicionamiento se realizaron en 1990 y el nuevo espacio se inauguró en la primavera de 1991. Paralelamente, a finales de 1990, Giménez fue la persona que puso en contacto a Thomas Krens con las instituciones vascas. Sin duda, Bilbao le debe un reconocimiento a esta mujer.

Volviendo al diseño de la sala, considero remarcable el modo en que Ariño creó varios espacios entre la fachada a la calle y la puerta de acceso a la sala propiamente dicha. En primer lugar, entre los accesos a oficinas y sala habilitó un espacio de unos 60 m2, unos 5 de fondo por 12 de ancho, un escaparate beneficiado por tres grandes ventanales. Su idea era que fuese un lugar para presentar algunas obras de la exposición que hubiese dentro de la sala con el fin de actuar como gancho o atractivo visual, animando a la gente a pasar al interior y ver la muestra completa. En algunas ocasiones se utilizó con esa idea, pero en otras oportunidades el escaparate sirvió para presentar pequeñas exposiciones e instalaciones de artistas jóvenes a los que se ofrecía esa espectacular visibilidad.

A la derecha, puerta de acceso a la Sala Rekalde; en el centro los tres grandes ventanales del escaparate; a la izquierda y fuera de la imagen, puerta de acceso a las oficinas de los departamentos forales.

A continuación se llegaba al vestíbulo que, a su vez, se dividía en varias zonas: por una parte, a la derecha y frente al acceso, la recepción que incluía un pequeño guardarropa y, tras ella, una discreta sala de vídeos aislada por un muro de cristal; por otra parte, a la izquierda, la zona de baños y los servicios de iluminación y limpieza; y en el centro, una generosa antesala conducía directamente al espacio expositivo. La antesala era tan espaciosa que permitió celebrar numerosas conferencias, debates, conciertos y presentaciones de libros para hasta medio centenar de personas sentadas, además de acoger unas pequeñas exposiciones en vitrinas adosadas a los muros que se denominaron procesos de trabajo. Los pilares estructurales del edificio quedaban embebidos entre los tabiques y los materiales utilizados fueron el mármol travertino y la madera, en tonos ocres claros. Fue un vestíbulo cálido, elegante y culturalmente intenso. Ariño dijo en cierta ocasión «no hay nada más revolucionario que el refinamiento» y aquí lo dejó plasmado.

El conjunto de espacios previos funcionaba, además, como amortiguador acústico, impidiendo que el ruido de automóviles procedente de la calle penetrara en la sala de exposiciones, donde, a pesar de situarse apenas a 20 metros de distancia del intenso tráfico, se lograba un silencio absoluto. La sala era un rectángulo de 800 m2 (20 por 40 aprox.) organizado a partir de quince pilares distribuidos en cinco filas transversales de a tres. La distancia de cada pilar respecto a los situados a su alrededor era la misma, al igual que la distancia de los muros laterales respecto a las filas longitudinales de pilares más cercanas a ellos. Era de una precisión matemática y, a la vez, flexible, pues permitía ordenar el espacio mediante muros móviles con numerosas posibilidades de adaptación, así como, en caso de necesitarlo, reducir el espacio útil o subdividirlo. Cada pilar estaba forrado con pladur que no tocaba el suelo y, así, por debajo escondía carriles para tomas de electricidad. De igual manera estaban concebidos los muros perimetrales. La altura general, casi tres metros. Entre cada cuatro columnas, en el techo había grandes bañadores cuadrados de luz indirecta. Los carriles de iluminación se distribuían con regularidad a lo largo de los muros y alrededor de las fuentes luminosas del techo. Las tomas de corriente eléctrica eran posibles en cualquier lugar de la sala, a no más de tres metros de distancia.

Más allá de la sala estaba el almacén y la rampa de acceso de camiones desde la calle Iparraguirre, así que la sala podía funcionar cara al público sin que el acceso principal se viera afectado por operaciones de carga y descarga. Esta zona estaba compartida con los departamentos forales instalados en los pisos superiores.

El logotipo que se utilizó durante aquella primera década era el dibujo esquemático de la planta baja del edificio con colores que diferenciaban las funciones de cada zona. Así, el rojo era el vestíbulo, los grises claros indicaban zonas de exposición, el gris oscuro señalaba las áreas compartidas por Diputación y Sala Rekalde, y el negro sugería sectores exclusivos de la Diputación.

A principios de la primera década de este siglo, 2003-04, con la dirección de la sala en manos distintas, se reformaron completamente todos los espacios preambulares, eliminándolos, para conseguir un espacio único de 340 m2 que dejaba los pilares y el techo al descubierto, en un gesto un tanto rudo a la manera en que el Musée d’Art Moderne de París había transformado uno de sus ámbitos poco tiempo antes: «Una arquitectura en cuya base inicial también debe sufrir indefiniciones (…) una nueva forma de ver y estar en el mundo, una arquitectura que va mas allá de ser un espejo del presente. Derribo y vaciado de revestimientos, falsos techos, tabiques, etc. para descubrir el espacio en su verdadera dimensión. Lo que sirve se deja«, señalaron el arquitecto Paul Basáñez y el escultor Ibon Basáñez, encargados de la remodelación, quienes idearon una «pragmática adecuación que ha primado la versatilidad, indiferencia y rapidez frente al rigor, la precisión y la finura«.  No dejaron mucho. El ordenado y acogedor refinamiento espacial y material de Ariño desapareció para dar lugar a un ámbito más informalmente abierto -propio de tiempos líquidos- en el que cualquier acción podía suceder en cualquier lugar. El espacio expositivo no se tocó. Tiempo después la idea del escaparate fue recuperada en parte.

Recientemente Rekalde ha acometido otra reforma de calado al abrir un nuevo acceso de público desde la calle Iparraguirre, sin anular el existente en Alameda de Recalde. El trabajo lo ha realizado Xortu Arquitectura Íntegra. El propósito del nuevo acceso es acercarse al espacio urbano en que confluyen la Alhóndiga, el Museo Guggenheim Bilbao y el Museo de Bellas Artes, tratando de absorber y ofrecer otra propuesta artística a parte del público que circula entre ellos. La posición es buena, está en el centro de ese triángulo. Larga vida a la Sala Rekalde.

/ Javier González de Durana /

Donald Trump durante la demolición del histórico edificio art-decó Bonwit Teller en Nueva York que había comprado.

Son tan graves e inquietantes las decisiones que está tomando el actual presidente de los Estados Unidos que parece una perfecta banalidad interesarse por sus gustos artísticos y arquitectónicos. Además, si son de la misma calidad que lo ya conocido en él, una zafiedad difícil de soportar habrá de ser, sin duda, su característica más destacada. El caso es que él tiene un interés específico por la arquitectura, no en vano es un promotor inmobiliario y, paralelamente, como presidente ha mostrado su preocupación por la belleza de la arquitectura, la pública en concreto, cuyo paradigma máximo encuentra en los modelos neoclásicos que recorren la historia de los edificios federales desde Thomas Jefferson hasta, más o menos, principios del siglo XX. Sin embargo, como no puede ser de otro modo, las contradicciones entre lo que dice y lo que hace son flagrantes… o simplemente cambia de opinión en función de lo que le interesa. La historia que expongo a continuación es, quizás, la evidencia más clara.

Imagen completa de Bonwit Teller. Donald Trump junto a la maqueta del edificio (el más alto) con el que sustituyó la joya art-decó.

Bonwit Teller eran unos prestigiosos grandes almacenes de lujo situados en la esquina de la Quinta Avenida y la calle 56. Inaugurados el año 1929 en sobria clave art-decó, sus arquitectos fueron Warren & Wetmore, los mismos que en 1913 se habían encargado del proyecto de la Grand Central Terminal. Elegantes y distinguidos, estos almacenes tenían un estilo y gusto impecables, un auténtico templo de la moda y del arte, un mundo de variadísima oferta en alta costura y productos de alta gama; consumo para todos los gustos, pero no para todos los bolsillos. Allí instalaron sus boutiques los grandes creadores de los años 50, 60 y 70, de Christian Dior, Pierre Cardin o Hermès a Kenzo o Clavin Klein. En 1979 cerraron las puertas y el edificio se puso en venta. Donald Trump, de 33 años, lo adquirió y demolió en 1980 para construir el rascacielos que lleva su nombre. Donde antes hubo delicadeza y refinamiento apareció una torre de más de 200 metros, cuyo interior fue calificado entonces -y hoy también- como horterada monstruosa y vulgaridad estridente adornada con metalistería y paneles dorados. Trump contrató al arquitecto Der Scutt, quien intentó convencerle de que aprobara un diseño que se ajustase al ambiente de un barrio tradicional, pudoroso y respetable, el Upper East Side. Trump insistió en que quería un rascacielos de cristal de color bronce. Scutt, que con anterioridad había trabajado con Philip Johnson y Paul Rudolph, no pudo convencer a Trump, ni en eso ni en otras cuestiones de buen gusto, tal como declaró el arquitecto después. Por ejemplo, le dijo: «Mira al letrero de Tiffany, cómo de pequeñas son las letras; eso es buen gusto, pero él insistía en la altura de 61 cm (24 pulgadas) para las letras de su nombre Trump en la fachada», y afirmaba que «la propiedad inmobiliaria tiene que ser un negocio-espectáculo, en mis edificios quiero materiales que brillen, resplandezcan y centelleen, lo mejor de todo».

El derribo provocó protestas públicas de condena. The New York Times declaró: “Evidentemente, Nueva York necesita hacer obligatoria la salvación de este tipo de hitos y dejar de esperar que sus promotores inmobiliarios sean buenos ciudadanos”. Trump no tuvo ni tiene ningún sentido de deber cívico y quiere el beneficio económico por encima del mayor bien cultural.

La parte superior de su fachada estaba decorada con dos relieves en piedra caliza que no sólo eran la imagen de Bonwit Teller, sino también genuinas obras de arte, espectaculares relieves escultóricos art-decó, entre los pisos octavo y noveno, con casi cinco metros de alto cada uno, que presentaban estilizados desnudos femeninos blandiendo pañuelos al viento y al sol. Tras anunciarse la demolición del edificio histórico. Reconociendo el valor cultural de su ornamentación, The Metropolitan Museum of Art acudió a Trump para convencerle de que retirara con cuidado esas partes de la fachada y las donara a su departamento de escultura del siglo XX. The Met estimó su valor en 200.000 dólares y Trump acordó preservarlas y regalarlas al museo, con la condición de que el costo para él no fuera demasiado alto.

Diosa de Manhattan bailando en los vientos (1929), de René Paul Chambellan (1893-1955), uno de los más célebres escultores para arquitectura del primer tercio del siglo XX.

Parte superior de la fachada de Bonwit Teller en la que se encontraban los dos relieves.

Esta condición fue el primer paso para una típica marcha atrás trumpiana. Al darse cuenta de que la extracción adecuada de los relieves retrasaría semana y media el derribo total del edificio y le costaría 32.000 dólares (una bagatela teniendo en cuenta que la construcción de la torre costó 300 millones), decidió que los relieves fueran destruidos. Según declaró, tres evaluaciones independientes habían considerado que los paneles tenían poco valor dinerario, «menos de 9.000 dólares en una reventa», “carecían de mérito artístico” y, por tanto, su conservación no justificaba el costo de su remoción y el retraso de 11 días. Desde el departamento de escultura del museo se dijo que “ciertamente, estamos muy decepcionados y bastante sorprendidos. ¿Se imagina alguien que el museo los aceptara si no tuvieran mérito artístico? La escultura arquitectónica de esta calidad es rara y habría tenido sentido en nuestras colecciones. Su valor monetario no era lo que nos interesaba”.

Obreros de la construcción a las órdenes de Trump destruyen con martillos neumáticos los relieves. En el equipo de demolición de Trump había trabajadores polacos indocumentados para mantener bajos los costes del derribo, lo que llevó a Trump a un litigio. El contratista para demoler el edificio Bonwit Teller, fue William Kaszycki, de Kaszycki & Sons Contractors, quien finalmente cumplió condena en prisión por emplear inmigrantes ilegales en otro proyecto. Después de una batalla legal que duró muchos años, un juez federal determinó que Trump y sus socios habían conspirado para evitar pagar cuotas al sindicato Homewreckers Local 95.

También se destruyó la reja celosía en bronce de ocho por cinco metros sobre la entrada principal del edificio. Asimismo estaba prometida a The Met. «No sabemos qué pasó con ella», se dijo, pero no mucho tiempo después Trump aludió con desdén a “la basura que destruí en Bonwit Teller”, jactándose de que él mismo lo había ordenado. A su más puro estilo, en una entrevista posterior se contradijo a sí mismo cuando afirmó que retirar la escultura le habría costado 500.000 dólares y meses de retraso. Como hombre de negocios dispuesto a no cumplir un acuerdo si resulta inconveniente para sus intereses, sin tener en cuenta el conocimiento de los expertos y con un descarado desprecio por la verdad, Trump destruyó el inmueble y todo el arte que contenía. Él no había comprado el edificio histórico para preservar un monumento, ni entero ni por partes. Quería crear un monumento a sí mismo, cuanto antes, y así lo hizo.

Gran celosía de bronce, diseñada por el arquitecto Ely Jacques Kahn, sobre la puerta de acceso principal. Las ventanas de sus escaparates (abajo a ambos lados) sirvieron para mostrar las obras de importantes artistas. En los dos escaparates laterales Salvador Dalí creó dos habitaciones en 1939, en una representaba la noche y en la otra, el día. En 1955 fueron Jasper Johns y Robert Rauschenberg quienes presentaron unos trabajos en colaboración. James Rosenquist lo hizo en 1959. Andy Warhol mostró en 1961 en ellos diseños de zapatos y pinturas basadas en cómics y anuncios, que funcionaron como telón de fondo para maniquíes con vestidos de alta costura.

Si a Trump tanto le entusiasma el clasicismo podría haber seguido en Bonwit Teller el ejemplo dado por el edificio de la Aduana de Boston (diseño original de Ammi B. Young, 1837), un templo clásico que cuando necesitó ampliarse, en 1915, los arquitectos Peabody & Stearns le agregaron un rascacielos beaux-arts que se elevaba a partir de su techo. Si hubiese hecho algo similar, también habría sido un espanto destructor, pero al menos habría mostrado algo de sinceridad respecto a su devoción neoclásica. Pero no, a él que no le vengan con minucias, sinceridades o tiquismiquis. Su única devoción es el dinero.