/ Javier González de Durana /

Perspectiva del conjunto monumental de Semana Santa para el Consistorio bilbaíno, 1780-81. Lápiz, pluma y aguada a tinta china a pincel sobre papel verjurado, 520×405 mm.

En un artículo aparecido en el periódico La Unión Vasco-Navarra se desvelaba parte de uno de los muchos misterios sembrados por Luis Paret y Alcázar durante sus años de destierro en Bilbao. Aunque lo he descubierto recientemente, fue publicado el 12 de agosto de 1892 bajo el título de «Una pérdida para el arte cristiano» y su autor se escondía como El Maqueto, nombre que en aquellos años no tenía el carácter peyorativo que más tarde alcanzó. No he conseguido averiguar quién fue el autor del escrito, pero debía de ser alguien relevante, pues el texto apareció en el lugar más destacado de la primera página del periódico. Procedía de otra región de España (si nos atenemos al seudónimo), viajaba a Bilbao ocasionalmente y mantenía un estrecho vínculo con el arte, como aficionado o como profesional: «…cuando empecé a dar mis pinitos como escritor, se me ocurrió un día hacer un estudio artístico de la iglesia Basílica de Santiago de Bilbao. Podía negárseme entonces, como puede negárseme ahora, competencia, pero entonces como ahora no quiero que se desconozca mi amor al arte, sobre todo el arte puesto al servicio de la Religión«. De la fecha de aquellos pinitos iniciales hasta el día en que el autor realizó su segunda visita a la Basílica habían transcurrido algunos años.

Fustigado por esta segunda visita, el articulista describía el estado en que encontró una pintura de Luis Paret que formaba parte del conjunto monumental que le fue encargado por el Consistorio de Bilbao en 1780. La preciosa imagen que reproduzco aquí arriba es lo único que se conserva de aquel encargo y fue presentada en la exposición que el Museo de Bellas Artes de Bilbao realizó en 1991 sobre el pintor madrileño, asimismo se pudo ver en la Biblioteca Nacional de España en la dedicada a su obra sobre papel el año 2018, en el Museo de Arte Sacro de Bilbao en 2022 y en el Museo del Prado en 2023. En alguna ocasión (yo mismo) se dudó que tal monumento llegara a realizarse, a pesar de que Paret presentó una «razón de gastos» y el ayuntamiento concedió un «permiso» de obras para su ejecución. Resultaba extraño que, de haber llevado a cabo una obra tan magnífica, no hubiese sobrevivido nada de ella, incluso a pesar de su posible condición efímera por ser «monumento de semana santa«, según reseñó Ceán Bermúdez. De ahí las iniciales dudas acerca de si llegó a construirse lo previsto en la imagen de Paret y, de haberse hecho algo, en qué consistió. Sin embargo, un siglo después José Orueta, Juan E. Delmas y Emiliano de Arriaga recordaban su existencia o partes de lo que había sido. Con motivo de la segunda exposición bilbaína se dio a conocer un «Recibo de Luis Paret del cobro de 12.055 reales por la construcción del Monumento de Semana Santa de la iglesia de Santiago de Bilbao en el 17 de noviembre de 1780 (…) por el nuevo monumento de perspectiva que he egecutado”, que se conserva en Archivo Histórico Eclesiástico de Bizkaia y este documento despejaba toda duda: el monumento se realizó.

Pero ¿en qué consistía exactamente? Hasta ahora ha habido que conformarse con describir lo que la imagen de Paret muestra e interpretar que consistía en un gran lienzo de más de 10 metros de altura que se montaba y desmontaba cada año al llegar la Semana Santa. Sin embargo, resulta complicado compatibilizar la idea de un gran lienzo de más de 10 metros, es decir, un telón con trampantojo, y el concepto de monumento, que es algo arquitectónico-escultórico.

El problema parece residir en que se ha tomado todo lo plasmado en la imagen de Paret como parte integrante del escenográfico telón y no debió de ser así. Al no ser esa imagen una simple traza, lo más probable es que su intención fuese mostrar en perspectiva el estado final del conjunto de lo que el artista pretendía realizar en la capilla, donde existirían varios objetos distintos y separados: al fondo del presbiterio, el gran lienzo con la simulación estrictamente arquitectónica, que era desplegado y recogido para la Semana Santa; en lo alto, la nube «oscilante«, según recordaba Arriaga, en un «cielo que se movía en forma de péndulo«, según escribió Orueta; y por delante, el monumento funerario, fijo y permanente, tras el cual asomaban nubes y refulgentes rayos solares. Es decir, no se trataba sólo de un telón, sino de un complejo montaje pictórico y arquitectónico parcialmente móvil que ocupaba diversos puntos del espacio de la capilla tomada como un escenario. El monumento era, en realidad, un conjunto monumental integrado por diversos elementos.

Efímero o no, el caso es que algunas partes de aquel conjunto sobrevivían en 1894, si bien en un estado de conservación lamentable. El citado Delmas ya escribió en 1864 que se hallaba «bastante deteriorado«, así que lo estaría más tres décadas después. Tras realizar su primera visita, «el maqueto» habló «entonces, por incidencia, del monumento pintado por el célebre Luis Paret, y pedía una especial diligencia para cuidar del frontal de altar en que se representa a Jesús muerto y yacente. Debe restaurarse, decía yo, y tenérsele en gran estima, puesto que nuestros templos carecen de obras pictóricas de relevante mérito, y ésta es muy apreciable«. Escribía la palabra «monumento» en cursiva, como queriendo resaltar la idea de construcción, para después referirse a la pintura de Cristo muerto ubicada en la parte delantera del bloque que funcionaba como altar. El escenográfico lienzo, por tanto, era un elemento diferente de la pintura de Cristo muerto. La delantera cancela neoclásica entre pilastras con jarrones a cuya vera dormitan los legionarios no formaría parte del telón escenográfico, al ser parte física de la capilla o adecuado complemento narrativo para el entendimiento integral de la imagen. El dibujo de Paret, por cierto, no deja claro si esa imagen de Cristo muerto sería una pintura o un relieve.

Detalle del monumento funerario con la imagen de Cristo muerto y yacente en la parte inferior.

Lo malo para el «maqueto» era que en su «reciente visita a la Basílica bilbaína, al dirigir mis miradas escrutadoras al fondo de la hornacina sepulcral de la capilla de la Soledad, se sublevó el ánimo lacerado hondamente en el punto más delicado de sus aficiones artísticas. Hallé el hermoso lienzo de Paret todo quemado y chamuscado por los cirios que encienden las devotas en el fondo mismo de la hornacina sepulcral. Al torcerse las velas y caer, dan con sus ardientes mechas en el cuadro y causanle lastimosas quemaduras«. En la actualidad no existe en ese templo ninguna capilla de la Soledad. Sin embargo, esta descripción permite entender algo mejor cómo era el monumento.

Como se puede apreciar en el detalle arriba ampliado, obviando la escenografía envolvente, la construcción funeraria constaba de dos partes: la inferior era un altar en cuyo frente de encontraba la pintura de Cristo muerto y la superior consistía en un sepulcro alzado sobre garras de león, engalanado con guirnaldas florales y un medallón central del que colgaba -al parecer- un vellocino (símbolo de autoridad y realeza en la mitología griega). Se cerraba con una losa plana sobre la que en adornada basa se alzaba una piña (como precinto del sepulcro y como fruto asociado a la fertilidad por sus muchas semillas, símbolo de eternidad por su forma triangular ascendente). El sepulcro, arriba, transmitía la idea de muerte del hijo de Dios como acontecimiento glorioso, pero el cuerpo se hacía visible, abajo, como el de un hombre corriente. En realidad, el conjunto muestra dos tipos diferentes de enterramiento: en sepulcro y en nicho. El ataúd en lo alto venía a decir «aquí dentro está Cristo», mientras la pintura cerca del suelo, como si a un nicho se le hubiese retirado la tapa lateral, completaba la frase «pero aquí lo puedes ver».

El cadáver muestra una postura recostada, como durmiente. El torso y la cabeza descansan sobre cojines y una almohada. Viste el perizonium y al lado, desplegándose en el interior del espacio sepulcral, se expande el sudario, permitiendo contemplar su muy ladeado cuerpo. El lienzo debía de tener unas dimensiones importantes, unos 90 cm de alto por 200 cm de ancho.

Probablemente, la pintura estaba algo rehundida en el frontal del altar, en hornacina o nicho, lo que evocaba la idea de que Cristo fue depositado en una tumba excavada en la roca. De ser así, esto explica que las devotas mujeres colocasen sus velas ante ella, pues había espacio. Las velas, además, permitían iluminar la pintura…, claro que, al inclinarse, también la quemaban. Dado que se pagaron gastos a un cristalero por la compra de cinco cristales, es muy probable que la pintura de Cristo estuviera protegida con ellos en los primeros tiempos y que, al romperse después, terminaron por dejar la obra al descubierto.

Aseguraba «el maqueto» que un pueblo «que así descuida de los objetos de arte cristiano dignos de señalada atención, no es acreedor a sentir en su seno el calor vivificante de la inspiración artística«. Al procurar el arreglo del desastre acontecido, señalaba que «han existido un recuerdo y un interés, pero tardíos, para el lienzo de Luis Paret. La familia encargada de la custodia de la capilla en que se halla olvidado, acudió a un amigo mío para que se encargase de su restauración. Era ya tarde. Examinó mi buen amigo la obra pictórica de Paret y la halló en tal estado de deterioro que imposibilitaba todo trabajo de verdadera restauración que en él se quisiera acometer. Dios perdone la culpa de la pérdida de este cuadro religioso a quien la tenga...».

Detalle de la parte teatralizada del diseño, a los pies del monumento funerario, en la que a ambos lados de las escalinatas de acceso a la capilla se observan unos legionarios romanos entre distraídos y somnolientos, siguiendo el Evangelio de Mateo en el que se dice que las autoridades «aseguraron la tumba poniendo un precinto  en la piedra y apostando la guardia».