Mes: enero 2025

/ Javier González de Durana /

Perspectiva del conjunto monumental de Semana Santa para el Consistorio bilbaíno, 1780-81. Lápiz, pluma y aguada a tinta china a pincel sobre papel verjurado, 520×405 mm.

En un artículo aparecido en el periódico La Unión Vasco-Navarra se desvelaba parte de uno de los muchos misterios sembrados por Luis Paret y Alcázar durante sus años de destierro en Bilbao. Aunque lo he descubierto recientemente, fue publicado el 12 de agosto de 1892 bajo el título de «Una pérdida para el arte cristiano» y su autor se escondía como El Maqueto, nombre que en aquellos años no tenía el carácter peyorativo que más tarde alcanzó. No he conseguido averiguar quién fue el autor del escrito, pero debía de ser alguien relevante, pues el texto apareció en el lugar más destacado de la primera página del periódico. Procedía de otra región de España (si nos atenemos al seudónimo), viajaba a Bilbao ocasionalmente y mantenía un estrecho vínculo con el arte, como aficionado o como profesional: «…cuando empecé a dar mis pinitos como escritor, se me ocurrió un día hacer un estudio artístico de la iglesia Basílica de Santiago de Bilbao. Podía negárseme entonces, como puede negárseme ahora, competencia, pero entonces como ahora no quiero que se desconozca mi amor al arte, sobre todo el arte puesto al servicio de la Religión«. De la fecha de aquellos pinitos iniciales hasta el día en que el autor realizó su segunda visita a la Basílica habían transcurrido algunos años.

Fustigado por esta segunda visita, el articulista describía el estado en que encontró una pintura de Luis Paret que formaba parte del conjunto monumental que le fue encargado por el Consistorio de Bilbao en 1780. La preciosa imagen que reproduzco aquí arriba es lo único que se conserva de aquel encargo y fue presentada en la exposición que el Museo de Bellas Artes de Bilbao realizó en 1991 sobre el pintor madrileño, asimismo se pudo ver en la Biblioteca Nacional de España en la dedicada a su obra sobre papel el año 2018, en el Museo de Arte Sacro de Bilbao en 2022 y en el Museo del Prado en 2023. En alguna ocasión (yo mismo) se dudó que tal monumento llegara a realizarse, a pesar de que Paret presentó una «razón de gastos» y el ayuntamiento concedió un «permiso» de obras para su ejecución. Resultaba extraño que, de haber llevado a cabo una obra tan magnífica, no hubiese sobrevivido nada de ella, incluso a pesar de su posible condición efímera por ser «monumento de semana santa«, según reseñó Ceán Bermúdez. De ahí las iniciales dudas acerca de si llegó a construirse lo previsto en la imagen de Paret y, de haberse hecho algo, en qué consistió. Sin embargo, un siglo después José Orueta, Juan E. Delmas y Emiliano de Arriaga recordaban su existencia o partes de lo que había sido. Con motivo de la segunda exposición bilbaína se dio a conocer un «Recibo de Luis Paret del cobro de 12.055 reales por la construcción del Monumento de Semana Santa de la iglesia de Santiago de Bilbao en el 17 de noviembre de 1780 (…) por el nuevo monumento de perspectiva que he egecutado”, que se conserva en Archivo Histórico Eclesiástico de Bizkaia y este documento despejaba toda duda: el monumento se realizó.

Pero ¿en qué consistía exactamente? Hasta ahora ha habido que conformarse con describir lo que la imagen de Paret muestra e interpretar que consistía en un gran lienzo de más de 10 metros de altura que se montaba y desmontaba cada año al llegar la Semana Santa. Sin embargo, resulta complicado compatibilizar la idea de un gran lienzo de más de 10 metros, es decir, un telón con trampantojo, y el concepto de monumento, que es algo arquitectónico-escultórico.

El problema parece residir en que se ha tomado todo lo plasmado en la imagen de Paret como parte integrante del escenográfico telón y no debió de ser así. Al no ser esa imagen una simple traza, lo más probable es que su intención fuese mostrar en perspectiva el estado final del conjunto de lo que el artista pretendía realizar en la capilla, donde existirían varios objetos distintos y separados: al fondo del presbiterio, el gran lienzo con la simulación estrictamente arquitectónica, que era desplegado y recogido para la Semana Santa; en lo alto, la nube «oscilante«, según recordaba Arriaga, en un «cielo que se movía en forma de péndulo«, según escribió Orueta; y por delante, el monumento funerario, fijo y permanente, tras el cual asomaban nubes y refulgentes rayos solares. Es decir, no se trataba sólo de un telón, sino de un complejo montaje pictórico y arquitectónico parcialmente móvil que ocupaba diversos puntos del espacio de la capilla tomada como un escenario. El monumento era, en realidad, un conjunto monumental integrado por diversos elementos.

Efímero o no, el caso es que algunas partes de aquel conjunto sobrevivían en 1894, si bien en un estado de conservación lamentable. El citado Delmas ya escribió en 1864 que se hallaba «bastante deteriorado«, así que lo estaría más tres décadas después. Tras realizar su primera visita, «el maqueto» habló «entonces, por incidencia, del monumento pintado por el célebre Luis Paret, y pedía una especial diligencia para cuidar del frontal de altar en que se representa a Jesús muerto y yacente. Debe restaurarse, decía yo, y tenérsele en gran estima, puesto que nuestros templos carecen de obras pictóricas de relevante mérito, y ésta es muy apreciable«. Escribía la palabra «monumento» en cursiva, como queriendo resaltar la idea de construcción, para después referirse a la pintura de Cristo muerto ubicada en la parte delantera del bloque que funcionaba como altar. El escenográfico lienzo, por tanto, era un elemento diferente de la pintura de Cristo muerto. La delantera cancela neoclásica entre pilastras con jarrones a cuya vera dormitan los legionarios no formaría parte del telón escenográfico, al ser parte física de la capilla o adecuado complemento narrativo para el entendimiento integral de la imagen. El dibujo de Paret, por cierto, no deja claro si esa imagen de Cristo muerto sería una pintura o un relieve.

Detalle del monumento funerario con la imagen de Cristo muerto y yacente en la parte inferior.

Lo malo para el «maqueto» era que en su «reciente visita a la Basílica bilbaína, al dirigir mis miradas escrutadoras al fondo de la hornacina sepulcral de la capilla de la Soledad, se sublevó el ánimo lacerado hondamente en el punto más delicado de sus aficiones artísticas. Hallé el hermoso lienzo de Paret todo quemado y chamuscado por los cirios que encienden las devotas en el fondo mismo de la hornacina sepulcral. Al torcerse las velas y caer, dan con sus ardientes mechas en el cuadro y causanle lastimosas quemaduras«. En la actualidad no existe en ese templo ninguna capilla de la Soledad. Sin embargo, esta descripción permite entender algo mejor cómo era el monumento.

Como se puede apreciar en el detalle arriba ampliado, obviando la escenografía envolvente, la construcción funeraria constaba de dos partes: la inferior era un altar en cuyo frente de encontraba la pintura de Cristo muerto y la superior consistía en un sepulcro alzado sobre garras de león, engalanado con guirnaldas florales y un medallón central del que colgaba -al parecer- un vellocino (símbolo de autoridad y realeza en la mitología griega). Se cerraba con una losa plana sobre la que en adornada basa se alzaba una piña (como precinto del sepulcro y como fruto asociado a la fertilidad por sus muchas semillas, símbolo de eternidad por su forma triangular ascendente). El sepulcro, arriba, transmitía la idea de muerte del hijo de Dios como acontecimiento glorioso, pero el cuerpo se hacía visible, abajo, como el de un hombre corriente. En realidad, el conjunto muestra dos tipos diferentes de enterramiento: en sepulcro y en nicho. El ataúd en lo alto venía a decir «aquí dentro está Cristo», mientras la pintura cerca del suelo, como si a un nicho se le hubiese retirado la tapa lateral, completaba la frase «pero aquí lo puedes ver».

El cadáver muestra una postura recostada, como durmiente. El torso y la cabeza descansan sobre cojines y una almohada. Viste el perizonium y al lado, desplegándose en el interior del espacio sepulcral, se expande el sudario, permitiendo contemplar su muy ladeado cuerpo. El lienzo debía de tener unas dimensiones importantes, unos 90 cm de alto por 200 cm de ancho.

Probablemente, la pintura estaba algo rehundida en el frontal del altar, en hornacina o nicho, lo que evocaba la idea de que Cristo fue depositado en una tumba excavada en la roca. De ser así, esto explica que las devotas mujeres colocasen sus velas ante ella, pues había espacio. Las velas, además, permitían iluminar la pintura…, claro que, al inclinarse, también la quemaban. Dado que se pagaron gastos a un cristalero por la compra de cinco cristales, es muy probable que la pintura de Cristo estuviera protegida con ellos en los primeros tiempos y que, al romperse después, terminaron por dejar la obra al descubierto.

Aseguraba «el maqueto» que un pueblo «que así descuida de los objetos de arte cristiano dignos de señalada atención, no es acreedor a sentir en su seno el calor vivificante de la inspiración artística«. Al procurar el arreglo del desastre acontecido, señalaba que «han existido un recuerdo y un interés, pero tardíos, para el lienzo de Luis Paret. La familia encargada de la custodia de la capilla en que se halla olvidado, acudió a un amigo mío para que se encargase de su restauración. Era ya tarde. Examinó mi buen amigo la obra pictórica de Paret y la halló en tal estado de deterioro que imposibilitaba todo trabajo de verdadera restauración que en él se quisiera acometer. Dios perdone la culpa de la pérdida de este cuadro religioso a quien la tenga...».

Detalle de la parte teatralizada del diseño, a los pies del monumento funerario, en la que a ambos lados de las escalinatas de acceso a la capilla se observan unos legionarios romanos entre distraídos y somnolientos, siguiendo el Evangelio de Mateo en el que se dice que las autoridades «aseguraron la tumba poniendo un precinto  en la piedra y apostando la guardia».

/ Javier González de Durana /

Estado en que quedó el suelo de San Martín de Finaga, tras realizar las excavaciones arqueológicos que tan extraordinarios descubrimientos ofrecieron. Pavimento acristalado e iluminado para contemplar los hallazgos.

Hace unos meses se puso en marcha por parte de la Diputación de Bizkaia un proyecto apasionante, un trabajo de investigación acerca de nuestro pasado que puede remover ideas tan consolidadas como carentes de fundamento científico. Un estudio destinado a derribar algunos enraizados mitos locales, esa clase de ideas que se han repetido con insistencia entre nosotros sin que se considerara necesario demostrar su veracidad histórica o siquiera aproximarse a algún tipo de certeza, aunque fuese mínima, basada en contrastadas pruebas materiales. Lo legendario bien adornado suele ser más atractivo que unos escasos y embarrados restos físicos por muy elocuentes que sean si se saben leer. La fantasía sobre el pasado, además, permite la introducción de elementos ideológicos que resultan de interés para un presente siempre en disputa.

Los yacimientos arqueológicos no suelen encontrarse en superficie, sino a cierta profundidad. Esta situación implica, antes de iniciar la intervención arqueológica propiamente dicha, la remoción de los niveles superficiales con medios mecánicos hasta el nivel donde se localice la estratigrafía o estructuras arqueológicas. Las intervenciones en el subsuelo de edificios se inician con sondeos manuales en diversos puntos con el fin de determinar las características arqueológicas del yacimiento. La realización de estos sondeos debe permitir descartar la excavación de zonas concretas donde sea evidente la inexistencia de niveles o restos arqueológicos. 

La excavación en los alrededores de iglesias y ermitas tiene ya cierto recorrido entre nosotros, pues en ocasiones con motivos de obras de urbanización aparecen, sin buscarlos, restos arqueológicos que derivaban en planes de actuación que, primero, paralizan las obras iniciadas para dar paso, después, a un proyecto de intervención arqueológica que, tras obtener toda la información posible del subsuelo, posibilita proseguir la urbanización paralizada con limitaciones o sin ellas, dependiendo de los hallazgos encontrados. Que las inmediaciones de los templos guardan informaciones valiosas es sabido desde hace tiempo: necrópolis y bases pétreas de antiguas construcciones, religiosas o no, fragmentos cerámicos y otros vestigios materiales siguen ahí a la espera del correspondiente proyecto de excavación. Los arqueólogos Iñaki García Camino y Miguel Unzueta Portilla llevaron a cabo algunas de ellas, proporcionando importantes revelaciones.

Copa de vidrio (siglos VI-VII) encontrada sobre la pelvis de uno de los enterramientos en el interior de San Martín de Finaga, junto a una hebilla de cinturón y una gran espada de doble filo, de una tipología similar a las francas.

Sin embargo, las actuaciones arqueológicas en el interior de los templos no han sido tan frecuentes debido a la dificultad de compatibilizar los servicios religiosos con unos trabajos que remueven los suelos, ocasionan ruidos y levantan partículas de tierra. Las intervenciones más antiguas en Bizkaia son las que realizaron Juan Mª Apellániz en Andra Maria de Elejalde, Galdácano, en 1967, e Iñaki García Camino en la ermita de Kurtzio, Bermeo, en 1984. Ya durante la década de los años 90 se estudiaron los enterramientos en alrededor de 40 templos vizcaínos, sepulturas que fueron utilizadas para inhumaciones hasta el siglo XVIII y que suponen el nivel más alto de los enterramientos posibles, sin que entonces se llegara a examinar los estratos situados por debajo de ellos.

La sensibilidad hacia estos vestigios ocultos bajo tierra y el fortalecimiento de la cultura vivieron un notable incremento durante los años 80 en comparación con el desinterés anterior. Un recuerdo personal: a mediados de los 70 un grupo de amigos alquilamos un caserío en Mendraka, barriada rural encaramada a una de las lomas que rodean la villa de Elorrio. A no más de quince pasos de aquel caserío, sobre un terreno en ladera, está la ermita de Santo Tomás, a cuyo muro sur había adosados entonces varios sarcófagos de piedra con nichos antropomórficos y potentes tapas, similares a los existentes en la cercana y famosa necrópolis de Argiñeta. Un día, tras unas fuertes lluvias, el terreno alrededor de la ermita sufrió un deslizamiento, dejando ver un par de enterramientos cubiertos con losas bajo las que creímos reconocer huesos humanos. Aquello tenía mala pinta: el deslizamiento podía ir a más, acabando descubiertas por completo las tumbas y en riesgo de destrucción o expolio. Dimos parte a aquel ayuntamiento tardofranquista, pero no nos hicieron ningún caso; nuestro aspecto barbado, melenudo y probablemente desgreñado no debió inspirar confianza a la autoridad que nos recibió. Años después, habiendo marchado del caserío ya, el lugar seguía en el abandono y el deterioro era patente. Por fin, en 1986-87 Iñaki García Camino realizó una excavación profesional, descubriendo medio centenar de sepulturas (siglos XII-XIII), en fosas cuyas laterales habían sido recubiertos total o parcialmente con lajas verticales sobre las que se colocaban las cubiertas compuestas por dos o tres losas. Para más información sobre esta ermita y su necrópolis, véase aquí.

Como en el caso Kurtzio, algunas otras investigaciones se pudieron realizar en los interiores cuando, con motivo de la recuperación de algunas ermitas tras haber permanecido abandonadas durante décadas y sin actividad religiosa, se pudo trabajar en su subsuelo. Fue emocionante en 1994 todo lo recuperado en el interior de la ermita de San Martín de Finaga, en Basauri, y más recientemente en la cercana San Pedro de Abrisketa, en Arrigorriaga, con vestigios que remiten al periodo del Bajo Imperio Romano y a la Alta Edad Media. En ocasiones es un accidente lo que posibilita una investigación hasta ese momento impensable: las excavaciones acometidas en la catedral de Notre-Dame de Paris tras el grave incendio de 2019 permitieron descubrir un grupo de tumbas con un sarcófago de plomo y restos antiguos del templo. Sorprendente si consideramos que en esa catedral se suponía todo hiperestudiado hasta en sus más pequeños detalles y remotos momentos históricos. Pues no, nunca se termina por saber todo lo que el subsuelo humanizado puede llegar a contarnos.

La novedad ahora es que existe un plan de intervención en el interior de algunas iglesias vizcaínas sin que el culto religioso se vaya a ver alterado por ello. Hace un año se anunció que se procedía a excavar en el subsuelo de la basílica de Begoña, donde se espera encontrar alguna evidencia dejada por los vecunienses, una gentilitas clan (pequeña comarca organizada en torno a un enclave) asentada en ambas laderas de Artxanda y parte del valle de Asúa en época protohistórica. La prensa, fantaseando a su manera, dijo que se buscaba la ciudad de Vecunia, una ciudad…, en fin… el gusto por la entelequia no se pierde. Una ciudad no será, pero sí algo que nos informará en mayor o menor grado sobre la vida de aquellos vecunienses que en latín y al pie de una obra realizada por ellos para abrir a pico un paso entre peñascos hacia Gatika, cerca de Lauros, escribieron en latín sobre la roca «Vecunienses hoc munierunt«, o sea, «Los vecunienses construyeron esto».

Le semana pasada la Diputación informó que un nuevo proyecto de excavación se empezaba a acometer en el subsuelo de la iglesia de San Jorge, en Santurce. Los restos más antiguos aquí conocidos remiten al periodo románico y documentalmente se tiene noticia de una iglesia en esta localidad costera ya en el año 1075. Entre febrero y abril de 1990 se realizaron obras de repavimentación del suelo de esta iglesia y se aprovechó la ocasión para realizar un breve estudio arqueológico de los restos descubiertos durante las obras (la tapa pétrea de un sarcófago, los cimientos de una iglesia altomedieval (siglos VIII-IX). No obstante, algunos indicios apuntan que en niveles más profundos podrían encontrarse materiales de un tiempo anterior y que vincularía esta localidad con el reino de Navarra o con el asturiano.

El subsuelo de las iglesias conserva enormes dosis de información sobre el pasado, es un tesoro que ha llegado hasta nosotros sin que nadie lo pretendiera en ninguna época anterior. Ha sido el simple proceso de construir y reconstruir in situ -o sobre los escombros de lo anterior- lo que ha ido dejando huellas de otros tiempos, como un libro matérico cuyas páginas son los estratos acumulados. Es de justicia felicitar al Departamento de Cultura de la Diputación de Bizkaia por esta iniciativa y que su desarrollo no suponga molestias a los fieles que acuden a estas iglesias. En los próximos tiempos veremos muchas novedades en el conocimiento de nuestro pasado, aunque a los que les gusta fantasear lo seguirán haciendo y puede que alguno llegue a asegurar que Jaun Zuria desembarcó en Mundaka para practicar surf atraído por la fama de la ola que se forma en la desembocadura de la ría de Gernika o que el guerrero Jorge llegó con su espada hasta los pies del Serantes persiguiendo al dragón y decidió quedarse junto al agua tras ver las pantorrillas de las mozas locales al remangar sus faldas.

Tímpano románico de San Jorge, en Santurce, de finales del siglo XII.

/ Javier González de Durana /

Planta baja de la Price Tower, de Frank Lloyd Wright (1952).

Hace unos meses se conoció el conflicto existente entre los responsables de velar por el legado de Frank Lloyd Wright y los propietarios de uno de los edificios que el arquitecto norteamericano diseñó, la Price Tower (en Bartlesville, Oklahoma, proyecto 1952, construcción 1953-56). Los propietarios originarios del inmueble alcanzaron en 2011 con la Frank Lloyd Wright Building Conservancy (FLWBC) un acuerdo por el que los primeros se comprometían a conservar el edificio y todos sus elementos en las mismas condiciones y lugares para los que fueron concebidos por el arquitecto, sin modificaciones que alteraran la idea original.

Pero en 2023 la Price Tower fue vendida a una empresa privada que, a pesar de conocer el vínculo establecido y de estar obligada a él, vendió materiales y muebles procedentes del edificio a un anticuario: un panel-directorio rodante, único en su tipología, placas de cobre en relieve, un sillón, mesas y taburetes…, todos ellos diseñados por Wright en específico para ese rascacielos, el único que salió de sus manos.  La FLWBC intervino ante los tribunales con una demanda por la pérdida de la integridad en la idea original del arquitecto. En su sitio web esta entidad asegura proporcionar un «nivel más alto de protección legal y aplicación de los principios de preservación que cualquier otro método, incluida la inclusión en el Registro Nacional de Lugares Históricos«. Ese nivel «más alto» lo consigue a base de estar alerta ante cualquier variación que los propietarios de los edificios de Wright pretendan introducir en ellos, actuando judicialmente de inmediato, con mayor celeridad y eficacia que los organismos oficiales de protección del patrimonio histórico. La decisión jurídica dictaminó que todos los materiales extraídos y vendidos debían volver al edificio y ocupar el lugar para el que Wright los concibió. El inmueble fue declarado Monumento Histórico Nacional y está incluido en el Registro Nacional de Lugares Históricos de Estados Unidos. 

El objetivo de FLWBC, entidad privada fundada en 1989, es actuar de común acuerdo con los administradores de todos los edificios de Wright a través de servicios técnicos, asesoramiento y otros recursos. La razón principal para alcanzar un acuerdo de conservación de este tipo es el deseo del propietario del edificio de proteger su naturaleza e íntegra originalidad. Organizaciones como la FLWBC esgrimen los derechos de propiedad intelectual del creador de un edificio cuando éste no puede ejercer defensa alguna por haber fallecido o por la indiferencia de su familia y sucesores.

Placa de bronce, vendida y recuperada, como las que decoran la fachada de la Price Tower, Frank Lloyd Wright

En Bilbao un arquitecto descendiente de Fernando Urrutia Usaola, el autor del Museo de Bellas Artes, ha planteado su fuerte discrepancia al proyecto de ampliación de Norman Foster por la alteración que el añadido de éste representará para la silueta y el espacio envolvente de aquel, entendiendo que se producirá una severa mengua de su carácter y originalidad. Podría interpretarse como una vulneración de los derechos de Urrutia de acuerdo con la vigente Ley de Propiedad Intelectual pero, aparte de manifestar su queja y desacuerdo a la dirección del museo y a la prensa, no ha llevado el asunto más allá a pesar de que, según esa Ley, los derechos de autor pertenecen al arquitecto durante toda su vida y hasta los 70 años siguientes a su fallecimiento (Urrutia falleció en 1960). Pienso que, en este caso, ningún juez encontraría fundamento suficiente para impedir la obra de Foster en base a los cambios que provocará su volumen por encima del edificio de Urrutia.

Edificio histórico de Fernando Urrutía para el Museo de Bellas Artes de Bilbao (1945) con la ampliación de Norman Foster, en construcción,

También en Bilbao se recuerda a Santiago Calatrava por varios motivos relacionados con las dos obras que concibió para esta ciudad: el aeropuerto de Loiu y la pasarela peatonal conocida como Zubizuri. En ambos casos el recuerdo está impregnado de enfado y malestar.  Por centrarme sólo en la pasarela, dejando a un lado el desastroso pavimento de vidrio, la causa fue el litigio entre el arquitecto y el Ayuntamiento de Bilbao, el cual había construido otra pasarela para conectar la de Calatrava con las escalinatas de Isozaki, al tiempo que salvaba un paseo de ribera, el doble discurrir de los railes del tranvía y una calle. El Ayuntamiento fue condenado a indemnizar con 30.000 euros en concepto de daños morales al arquitecto por haber infringido el derecho a la integridad de la obra, alterando su estética e implicando una afrenta, un daño moral (Sentencia Audiencia Provincial de Vizcaya de 10 de marzo de 2009). Más adelante, volveré a esto de los derechos morales..

Pasarela de Santiago Calatrava, a la derecha, a uno de cuyos extremos (este que se muestra) se hizo llegar otra pasarela sobre pilares cilíndricos con motivo de la construcción de las torres de Izosaki.

Existe muy poca experiencia judicial en esta cuestión y no es porque, más allá de lo obviamente histórico y monumental, escaseen edificios e infraestructuras que sean consecuencia de una verdadera y original creación arquitectónica contemporánea. La razón es simple: los arquitectos no suelen plantear querellas por supuestos delitos cometidos contra la propiedad intelectual de las obras que han diseñado. Se resignan a que sus edificios evolucionen y cambien, como organismos vivos. Su creatividad queda plasmada de manera permanente en la documentación original del proyecto y en las fotografías de la obra recién concluida; parecen conformarse con ello. Sin embargo, ante determinadas obras la sociedad no tiene por qué aceptar alteraciones que supongan cambios importantes para su memoria, su sentimentalidad, su paisaje cotidiano…, oponiéndose a ello con las herramientas legales y mediáticas a su alcance. En el caso de Wright es esa FLWBC, un tipo de organización cívica inexistente aquí; nosotros nos movilizamos por actuaciones puntuales, como impedir la demolición de un edificio concreto o defender que un solar vacío se convierta en parque, por ejemplo, más que para vigilar la buena conservación, el mejor cuidado y la integridad de conjuntos arquitectónicos. sean de un solo autor o de varios. No obstante, la obra de arquitectos como Manuel Mª Smith, Ricardo Bastida, Manuel Galindez, Tomás Bilbao, Rufino Basañez, Juan Daniel Fullaondo o Álvaro Líbano, por mencionar algunos bilbaínos entre otros, lo merecería.

La obra construida pertenece al propietario del edificio. La obra intelectual, al arquitecto. Son dos propiedades con sus respectivos objetos y régimen de transmisión. Ahora bien, los derechos de propiedad intelectual de un arquitecto sobre su obra pueden entrar en conflicto con el derecho de propiedad de la obra construida, dando lugar a una situación en la que los intereses de cada uno podrían verse frustrados por los derechos del otro. Mientras el arquitecto quiere que su creación mantenga la integridad original en que fue concebida, es posible que el propietario pueda necesitar alterar alguno de sus componentes, poniendo aquella en peligro.

Los inmuebles pueden quedar protegidos por la Ley de Propiedad Intelectual cuando constituyen lo que se entiende como obra original. Por lo tanto, si el edificio cumple con el requisito de originalidad, sí puede ser protegido, pero… ¿qué es una obra arquitectónica original en términos de propiedad intelectual? No toda creación puede considerarse obra original, pues debe cumplir ciertos requisitos para ello.

La dificultad estriba en que el concepto de originalidad no está legalmente definido, por lo que en este aspecto se debe atender a la interpretación llevada a cabo por el Tribunal de Justicia de la Unión Europea en los casos Cofemel (2019) y Brompton (2020). Según dicho Tribunal, la originalidad en una obra de arquitectura debe valorarse desde una perspectiva subjetiva, en el sentido de que refleje con claridad la personalidad de su autor, no pudiendo ser consideradas obras originales aquellas que, “por consideraciones técnicas, reglas u otras exigencias (…) no han dejado espacio al ejercicio de la libertad creativa”.

En efecto, el cumplimiento del requisito de originalidad en arquitectura, basada en la creatividad del autor, en una gran mayoría de ocasiones se ve comprometida y/o impedida por las exigencias funcionales del edificio, las limitaciones técnicas y urbanísticas e incluso por las intervenciones de agentes externos (promotores, ingenieros o clientes). Por tanto, el primer problema al que se enfrenta el arquitecto para que su obra pueda quedar protegida por la Ley de Propiedad Intelectual es dotarla de suficiente originalidad personal. Ahora bien, ¿en dónde? La propiedad intelectual no necesariamente recae sobre todos los elementos plasmados en un edificio, sino sólo en aquellos que plasmen la creatividad, originalidad y personalidad de su autor. Por ejemplo, en un edificio destinado a viviendas, la propiedad del autor no alcanza a sus interiores porque, normalmente, cualquier vivienda tendrá los elementos que exija su funcionalidad. En el caso del edificio de Wright es en todo, tanto su exterior como su interior y mobiliario, pues forman la articulada unidad fruto de un autor excepcional.

Los derechos morales son aquellos que establecen la conexión del autor con su obra. La Ley de Propiedad Intelectual reconoce, entre otros, el derecho a decidir cuándo y cómo divulga su obra, el derecho a decidir si la obra debe identificarse con su nombre, pseudónimo, signo o de forma anónima, el derecho a que se le reconozca como autor, el derecho a exigir el respeto a la integridad de la obra e impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación. Son derechos no transmisibles (en caso de fallecimiento están legitimados para ejercitarlos las personas que él hubiera designado) y por ello tienen el carácter de personalísimos, son irrenunciables e inalienables. En su mayoría finalizan con la muerte del autor, salvo algunos que pueden ejercitarse sin límite de tiempo. Esto último puede suceder con el derecho a exigir el respeto a la integridad de la obra, de forma que, fallecido el autor, corresponde su ejercicio a sus herederos durante siete décadas.

Price Tower, de Frank Lloyd Wright.

/ Javier González de Durana /

Imagen de la refinería de Cepsa (hoy Moeve) tomada de Google Maps.

Cepsa en los años 50 del siglo pasado. Al fondo, Santa Cruz y su puerto.

A Carlos Schwartz, arquitecto y fotógrafo de las islas.

El pasado 19 de diciembre la Fundación Moeve y la Fundación Metrópoli presentaron en el Ayuntamiento de Santa Cruz, ante la presencia del alcalde y concejales, un convenio de colaboración denominado Proyecto Ciudad Santa Cruz de Tenerife para desarrollar el diseño de «un municipio inteligente y sostenible que responda a sus retos actuales y de futuro», según la nota de prensa emitida desde la casa consistorial. Más allá de sus objetivos, declarados con bonitas palabras, tales como «impulso de la competitividad, diversificación productiva, sostenibilidad ambiental y cultural, cohesión y desarrollo social de la población…», de lo que en verdad se hablaba es del futuro de las instalaciones que la refinería Cepsa, actualmente Moeve, posee desde hace casi un siglo en la zona sur de la ciudad. En esa nota se habla de la ciudad como conjunto, pero la superficie sobre la que están puestas las miradas de los involucrados son los 500.000 metros cuadrados que ocupa la refinería, hoy rodeada por la ciudad excepto su costado marino. Sin disimulos, la cuestión es el crecimiento urbano en el suelo que ocupan esas instalaciones industriales una vez estas hayan desaparecido.

Durante la firma del convenio, la directora de Fundación Moeve manifestó querer «contribuir a facilitar el camino hacia una mayor sostenibilidad de la ciudad que vio nacer a Cepsa (…) queremos ayudarla a que alcance su mejor versión a través del diseño de la ciudad del futuro, a transformarse para convertirse en un referente de desarrollo sostenible”. El alcalde aseguró estar “muy contento con (…) un proyecto que contará con colaboración público-privada y con la opinión de la ciudadanía para transformar y mejorar nuestro entorno urbano” y afirmó que “Santa Cruz es fruto de 536 años de aciertos y errores”. Por su parte, el concejal de Planificación Estratégica, Sostenibilidad Ambiental y Servicios Públicos señaló que “es un proyecto ambicioso (…) Se trata de traer modelos de transformación urbana de éxito y adaptarlos a nuestra ciudad”.

Al hablar de la ciudad, en general, se escamotea la realidad física concreta de las instalaciones industriales existentes en la refinería, las cuales no son mencionadas en ningún momento de su nota de prensa y declaraciones, como si fuera algo ya decidido que serán demolidas en su totalidad. Ni una sola palabra sobre el hecho de que en ese enorme territorio de edificios, máquinas y depósitos han trabajado miles de tinerfeños a lo largo de cuatro generaciones, que allí se ganaron la vida, lucharon por sus derechos, se asociaron, se conocieron y tramaron relaciones, haciendo que Santa Cruz fuese la urbe que es, en la que tantas personas tuvieron existencia, fuerza y estabilidad, una historia que contar y que hizo ciudad sin necesidad de «traer modelos de transformación urbana de éxito y adaptarlos», ¿es que Santa Cruz tiene importar modelos por ser incapaz de crear su propio y específico modo de crecer y hacer convivir el pasado con el futuro?

El blablabla de que Santa Cruz cuenta con espacios en el tejido urbano que se pueden reconvertir con la alianza entre sectores público y privados para atraer inversión internacional por el aval de un fuerte respaldo social e institucional es la baratija de colores con la que se distrae la atención de los crédulos para no mencionar los beneficios que se pretenden conseguir tras enviar al chatarrero la historia local. ¿Para qué? Se dice que el 33% de ese suelo permanecerá en manos de Moeve para uso lucrativo, mientras que el 67% restante se destinará a dotación pública, para lo cual la ciudad recalificará el suelo industrial donde se puedan «levantar viviendas, hoteles, comercios…».

Hace seis años, junio de 2018, cuando se presentó la iniciativa Santa Cruz Verde 2030, de la que este Proyecto Ciudad Santa Cruz de Tenerife parece ser el primer paso técnico, se decía que dentro de ese 67% de suelo público, el 41% estaría destinado a zonas verdes, el 10% a dotaciones y el 16% a usos varios. Si damos por sentado que Moeve (no es una ONG) intentará sacar el máximo rendimiento a su 33% y le sumamos el 16 % de usos varios más el 10% de dotaciones, tenemos que el 59% de la superficie será edificada. Si al 41% restante le quitamos la ancha franja marítima calificada servidumbre de protección, donde la Ley de Costas prohibe construir, la parte voluntariamente no edificada por el ayuntamiento será escasa. Sin embargo, en esa franja que ahora es suelo industrial pueden existir estructuras de alto interés patrimonial que sería de interés conservar y ser utilizadas para otros usos una vez se recalifique ese suelo. Esperemos que la pregonada sostenibilidad no sea el virtuoso ropaje con que se disfrazan quienes no tienen propósito de sostener cosa alguna, sino tumbar lo que hay para volver a construir de nuevo, aportando una significativa y calamitosa huella de carbono más.

La Ley de Costas establece una servidumbre administrativa para la defensa e integridad del dominio público marítimo-terrestre denominada servidumbre de protección que recae, con carácter general, sobre una zona de 100 metros medida tierra adentro desde el límite interior de la ribera del mar. En esta zona puede haber propiedad privada, especialmente si pre-existe, pero se limitan las instalaciones y obras permitidas La zona de influencia, cuya anchura es de 500 metros a partir de la ribera del mar, es aquella en donde deberá observarse que las edificaciones propuestas por el planeamiento urbanístico evitan la formación de pantallas arquitectónicas o acumulación de volúmenes, de manera que derive en una baja densidad de edificación.

Viviendas, hoteles, comercios…, ¿otro Cabo Llanos? ¿más de la misma ramplonería? ¿otro barrio inhóspito sin personalidad ni carácter en el territorio donde, precisamente, el actual carácter y personalidad de Santa Cruz se forjó durante décadas? En 1987 Cepsa cedió (¿?) a Santa Cruz 150.000 metros cuadrados de terrenos en Cabo Llanos, donde lo realizado hasta ahora no debe ser el modelo a seguir. Manca finezza. Es de suponer que cuando el alcalde habla de su ciudad como resultado de «aciertos y errores» tiene en mente la equivocación cometida en estos terrenos. Las decisiones sobre la ciudad deben refinarse.

En 2018 el alcalde anunció la firma de un decreto para que “todas” las áreas municipales se pusieran manos a la obra del Santa Cruz Verde 2030 con el fin de facilitar lo recogido en el acuerdo con la entonces Cepsa, siendo la directriz más importante la dada al Área de Urbanismo para que Plan General de Ordenación recogiera el cambio de uso del suelo ocupado por la refinería. Sorprende un poco ahora que al Área de Urbanismo no se le haya encomendado el análisis integral que se ha solicitado a la Fundación Metrópoli, en un ejemplo más de externalización-privatización de las tareas públicas.

Si se han tardado seis años en decidir llevar a cabo ese análisis integral del territorio urbano que facilitará un primer diagnóstico técnico de cara a los objetivos fijados por aquel Santa Cruz Verde 2030…, podemos pensar que el inicio de estas actuaciones puede demorarse aún muchos años. Me temo que dependerá de las prisas de Moeve (que serán muchas y aceleradas) y las necesidades del Ayuntamiento (que no serán pocas).

Por eso hay que apresurarse a plantear ciertas cuestiones que se están dejando a un lado. Antes de que no haya remedio. El consejero delegado de Cepsa aseguró en 2018 que «cualquier tema relacionado con la Refinería de Santa Cruz lo tratamos bajo una perspectiva empresarial, pero, asimismo, tiene consideraciones emotivas muy relevantes”. La pregunta oportuna es: ¿cómo se plasman en la realidad esas consideraciones emotivas? ¿tienen alguna forma de expresión física o es sólo sentimentalismo retórico de cara a la galería?

Lo que la iniciativa Santa Cruz Verde 2030 pregonó en su momento fue que habrá apertura al mar a través de un gran sistema de espacios libres, regeneración del litoral a través de una zona de baño o playa, un puerto deportivo y un paseo marítimo, peatonal y ciclista, todo lo cual conformará un gran espacio público multifuncional.

Y en todo ese prodigioso espacio ¿la memoria de la refinería no quedará testimoniada mediante la conservación, rehabilitación y cambio de usos de algunas estructuras arquitectónicas, fabriles y viarias existentes? No digo todo lo que hay allí, sólo planteo que algunos testimonios relevantes deberían sobrevivir con nuevas funciones. Ellos sí darían personalidad y carácter singular a ese paisaje urbano, intercalándolos con edificios de viviendas y servicios.

En Bilbao, Zaha Hadid diseñó el Máster Plan de Ordenación Urbana para la isla de Zorrotzaurre, unos 300.000 metros cuadrados más grande que la refinería chicharrera. Fuertemente industrializado, ese territorio se transformó para usos residenciales y de servicios, pero antes de empezar a tirar líneas por aquí y por allá, la arquitecta anglo-iraní asumió un catálogo -elaborado por historiadoras locales- de los edificios industriales que debían sobrevivir a la piqueta, dada la importancia que lo fabril ha sido para Bilbao durante el último siglo y medio, algo más que una mera seña de identidad. ¿Santa Cruz no va a hacer lo mismo con la refinería? ¿lo tumbará todo mostrando el mismo desinterés con que abandonó el histórico barrio El Toscal?

El Tanque, un antiguo depósito de Cepsa reconvertido como espacio cultural en 1997, donde desde 2009 se celebra con enorme éxito el singular festival de música, Keroxen, además de otras actividades expositivas y performativas.

En 1997 la conservación y reconversión en espacio cultural de El Tanque, uno de los depósitos que existía en el aquel primer lote de terreno que Cepsa entregó a la ciudad, supuso un hito extraordinario de honda repercusión en otros territorios tanto o más industrializados que Santa Cruz pero sin la capacidad política y sensibilidad arquitectónica que demostraron Adán Martín, Dulce Xerach y Fernando Menis. Aquel ejemplo debería ser la guía de actuación ahora también, no para convertir más tanques en centros culturales, sino para otras funciones, públicas y/o privadas, a las que no importe ni incomode ubicarse en espacios tan singulares. Pero hay más, existen edificios y complejos entramados de artefactos y maquinaria cuya pervivencia prolongaría en el tiempo las voces de quienes los hicieron y usaron sin impedir ni molestar a otros usos que los acompañen.

Hace un par de años este ayuntamiento estuvo a punto de cometer un terrible error con el Museo Rodin. Los despistados concejales no habían leído o entendido el contrato suscrito. Por fortuna, se pudo dar marcha atrás a lo acordado en París, firmado también con muy bonitas palabras y la promesa de un futuro maravilloso adobado con internacionalismo de pacotilla, mera retahíla de nombres de ciudades con las que supuestamente Santa Cruz se equipararía. Venta de humo con hollín y bagatelas tiznadas. Se necesita hoy que alguien explique a los ediles del ayuntamiento, con pedagógica claridad, el valor funcional, emocional y cívico de algunos elementos de esa refinería y les exija que se comporten como chicharreros que se respetan a sí mismos y respetan a sus antepasados.

Revista Blanco y Negro, Madrid 1934.

Tan sólo un ejemplo acerca de cómo se tratan instalaciones de este tipo en otros lugares. No digo que se haga esto en Santa Cruz, sino que se tome ejemplo de la imaginación volcada en estas viviendas Gasholders London (arq. WilkinsonEyre Architects, Kings Kross, Londres, finalizados en 2018). Los marcos guía de los gasómetros de hierro fundido, catalogados con protección Grado II, que rodean las viviendas, se construyeron originalmente en 1867. Los nuevos edificios están revestidos con paneles verticales modulares de acero y vidrio texturizados con un velo de contraventanas que se pueden abrir o cerrar con solo tocar un botón, para brindar sombra y privacidad a los ocupantes. El edificio ganó varios premios, el Civic Trust Regional Award 2019, el Sunday Times British Home Development of the Year Award 2018, el RIBA National Award 2018, el RIBA London Award 2018 y el International Architecture Award 2019.