Mes: junio 2020

/ Javier González de Durana /

El mundo se encuentra inmerso en convulsa revisión crítica de las esculturas y monumentos dedicados a honrar la memoria de individuos que, sobre todo, a lo largo de los dos últimos siglos fueron homenajeados, de esa manera y en su mayoría, con dinero público por calles y plazas de aquí y allá. La consecuencia de tal revisión es que algunas están siendo censuradas y eliminadas por resultar ofensivas según actuales criterios de justicia y moralidad. Parece descubrirse ahora que muchos de aquellos tenidos por prohombres en otros tiempos fueron, en realidad, esclavistas, fascistas, machistas, explotadores, abusadores, conquistadores, depredadores de la Naturaleza, racistas, pederastas, genocidas… o simples despreciables seres humanos.

Esta cuestión daría para abundantes y entretenidos debates en torno a su pertinencia, el fluir de la historia, la dependencia del arte respecto de los poderes, la justicia poética, etc. No voy a entrar ahí. Tan sólo quiero traer a nuestro solar bilbaíno el asunto para que, en un ejercicio imaginativo, se considere si aquí no deberíamos actuar con similar determinación y contundencia; lo digo porque más de uno puede pensar que esas cosas suceden en Estados Unidos, Gran Bretaña, Francia, Bélgica…, pero de ningún modo en nuestra Villa. Pues no, caso de ponernos estrictos en la aplicación de esos parámetros de corrección política que entontecen a algunos individuos, no se salvaría la mayor parte de las esculturas públicas sobre las que cálidamente defecan nuestras blancas palomas.

Además, conviene recordar que nos avalan gloriosos antecedentes. Tras la muerte de Franco, el busto del General Mola (esc. Moisés Huerta, 1945) fue arrojado a las aguas del Nervión tras ser tumbado al suelo del Arenal, en donde el execrable militar faccioso  ocupaba un relevante emplazamiento. En 1985 el Monumento a los Caídos (arq. Luis Gana, esc. Enrique Barros) fue casi completamente demolido, después de permanecer deteriorado durante nueve años por un artefacto explosivo que le colocaron unos jóvenes «alegres y combativos». En ambas ocasiones tuve el honor de intervenir: en la primera para jalear y aplaudir el sumergimiento del odioso militar en las entonces metalizadas aguas de la ría y en la segunda para impedir, desde el Departamento de Cultura del Gobierno Vasco, que los bonitos relieves clasicistas de Barros fueran destruidos, otorgándoles una resignificación, por otra parte, fácil de atribuir.

Pero aquí no nos detenemos en los límites de la política anti-franquista. ¡Qué va! Nos gusta ir más allá, como cuando después de la guerra (1948-50) se sustituyó la Melpómene desnuda del Homenaje a Arriaga (esc. Paco Durrio, 1906-35) por otra musa de la música pudorosamente vestida (algunos bilbaínos argumentaron: “No estamos de acuerdo con esa desgraciada matrona, verdadero engendro del mal gusto más propia para un anuncio de charcutería”, amenazando con que quizás “una buena mañana aparezca destripada una jamona que precisó de aquella cochina república de trabajadores para su desgraciado engendro”), o como cuando se produjo la sustitución de la imagen de la Virgen Inmaculada frente a la iglesia de San Vicente porque la que se había ejecutado y colocado inicialmente (esc. Agustín de la Herrán, 1954) manifestaba unas procaces formas femeninas que levantaban inapropiados entusiasmos viriles en caballeros recién confesados y comulgados.

Si nos ponemos severos, pocas esculturas importantes que adornan los espacios públicos de Bilbao sobrevivirían a un examen de rigurosa pulcritud político-moral como el que se estila en otros predios. Veamos:

Diego López de Haro (esc. Mariano Benlliure, 1890, en Plaza Circular). Le arrebató por la fuerza a su sobrina María Díaz de Haro, legítima heredera, el Señorío de Bizkaia entre 1295 y 1310, lo que le granjeó el sobrenombre de «el Intruso» (vale, mientras tanto fundó la Villa de Bilbao) y luchó contra los musulmanes del Reino de Granada durante el sitio militar de Algeciras. Su belicismo contra los granadinos lo justificó sólo por ser mahometanos, pues eran tan ibéricos de origen como él mismo, aunque en realidad lo que buscaba era arrebatarles sus tierras. Es decir, nuestro Don Diego era un militar machista, usurpador violento e intolerante xenófobo. Para colmo, ni siquiera era bizkaino originario, sino un castellano servidor de sus reyes.  En consecuencia, ¡¡abajo con esa escultura!!

Casilda de Iturrizar (esc. Agustín Querol, 1906, en el parque de Dª Casilda). Ejerció la caridad y la beneficencia, cierto, pero lo hizo después de que su marido, Tomás Epalza, se hubiese enriquecido desmesuradamente como promotor de distintas operaciones mercantiles entre España y las colonias asiáticas y americanas (¿esclavismo incluido?, Joseba Agirreazkuenaga tiene la palabra); además, antes, formando parte de la Diputación Provincial, atendió y participó en distintas comisiones sobre contribuciones de guerra y suministros de tropas. Casilda, al aceptar mansamente el título de Viuda de Epalza tras fallecer su marido, demostró un sumiso anti-feminismo, lo cual, unido al origen espurio, castrense e imperialista del dinero heredado de Tomás, le hace ser merecedora de inmersión permanente en las aguas de la ría. ¡¡Fuera, basta de caridades, misericordias y monsergas!!

Antonio Trueba (esc. Mariano Benlliure, arq. Severino Achúcarro, 1895, jardines de Albia). Algunas personas considerarían muy equívoca la morbosa atención que prestó a la literatura infantil, colaborando en publicaciones destinadas a niños y niñas de la época, para quienes escribió incluso un libro de villancicos, tratando de vestir con ropajes navideños no-se-sabe-qué-interés por lo púber. Con su libro Cuentos de color de rosa, cuya segunda edición corrió a cargo de la reina Isabel II (¡otra que tal baila!), casi se le fue la mano -basta ver el título-, y con Las hijas del Cid demostró un acendrado españolismo que en su vertiente política adoptó el marchamo carlista… ¡en la liberal Bilbao! Si hasta el mismo Telesoro de Aranzadi señaló que esa efigie no tenía cráneo vasco, ¡por Dios! ¡¡Fuera, a la hoguera!! (la fotografía presenta a Trueba en su posición original, antes de que un paleto concejal de cultura la mandase girar 180 grados para que dejara de mirar las verdes laderas del monte Artxanda -motivo por el cual se situó donde se situó- y pasase a contemplar un bar de pinchos morunos).

Ramón Basterra (esc. Quintín de Torre, 1935, en una de las entradas al parque de Dª Casilda, frente a c/ María Díaz de Haro). Diplomático, escritor y poeta, su participación en la Escuela Romana del Pirineo -un grupo de artistas e intelectuales vizcaínos dirigidos por el proto-fascista Pedro Eguillor- le acercó a la derecha monárquica tras partir de un radicalismo juvenil (El Coitao). Tradicionalista en política, su lírica buscaba los valores del catolicismo, tanto en lo moral como en lo estético. Homosexual que no se atrevió a salir del armario y colaboracionista con la Dictadura de Primo de Rivera, defendió la tarea imperial de España en Latinoamérica y la del Imperio Romano en toda su extensión, desde Rumanía hasta Lusitania. Admirador de Trajano y Mussolini, su última obra poética está llena de resonancias prefascistas. ¡¡Insoportable en democracia!!

Ignacio Zuloaga (esc. Julio Beobide, 1947, frente a la fachada del Museo de BBAA). Negó que Eibar -su propio pueblo- y Gernika fueran bombardeadas por la Legión Cóndor nazi y la Aviación Legionaria italiana, retrató a conspicuos y rancios carlistas sublevados contra la República, al repulsivo general Millán-Astray y, lo que es peor, efigió al mismísimo Francisco Franco en 1940, vestido con botas militares, camisa azul de la Falange y boina roja de los requetés (no le exculpa nada que el retrato sea espléndido). Además, era aficionado al asesinato de inocentes toros en lidias bárbaras con la excusa de ser cultura popular. En consecuencia, ¡¡derríbese de su pedestal!!

John Adams (esc. Lourdes Umerez, 2011, esquina Gran Vía / Diputación). Su presencia se justificó por el hecho de que este Padre Fundador de los EEUU escribió un libro en el que incluyó cierta frase con la que elogiaba a los bizkainos como «pueblo milenario» o alguna monserga así. Sin embargo, a pesar de rechazar que negros esclavizados trabajaran para él, prefirió que sus trabajadores fueran negros formalmente libres, aunque peor retribuidos en el salario que sus trabajadores blancos. Adams se pronunció en 1777 contra un proyecto de ley para emancipar a los esclavos en Massachusetts, su estado, diciendo que el tema era demasiado polémico, por lo que la legislación abolicionista debería “dormir por un tiempo“. También estuvo en contra del reclutamiento de soldados negros durante la guerra de independencia contra la metrópolis británica, debido a la oposición de los sureños; Adams siempre trató de mantener este asunto fuera de la política nacional debido a la previsible negativa de los antepasados de Scarlett O’Hara. Por tanto, como consentidor de la esclavitud y por no poner fin a esa situación, pudiendo haberlo hecho como segundo Presidente que fue de los EEUU, ¡¡largo de ahí ahora mismo, aprovechado racista!!

Sagrado Corazón de Jesús (esc. Lorenzo Coullaut Valera, arq. Pedro Muguruza, 1927, plaza del Sagrado Corazón). Su inauguración tuvo lugar ocho años después del Congreso Eucarístico celebrado en Madrid en 1919, momento en que nació la idea, siendo financiada mediante suscripción pública; se hubiera tardado más tiempo e, incluso, una se hubiera realizado de no haber sido por el impulso económico que le dio la Dictadura de Primo de Rivera, permitiendo su finalización. En el año 1933, la corporación municipal presidida por Ernesto Ercoreca (Bloque Antimonárquico / Acción Republicana) solicitó la retirada de la imagen por ser España un país laico. Se aprobó la demolición (23 votos a favor, republicanos y socialistas), con la oposición de los monárquicos, PNV y ANV (21 votos en contra), aunque el acuerdo fue suspendido temporalmente por un recurso interpuesto ante los tribunales y nunca se llegó a aplicar. El pueblo laico y los bilbaínos de otras religiones -o con ninguna- se sienten ofendidos por esa presencia ominosa procedente de una oscura época vaticanista y exigen su retirada inmediata (los oftalmólogos de la Villa se opondrían a ello debido a que el estridente brillo dorado de la escultura daña con severidad los globos oculares de la población y esto les reporta pingües beneficios).

Me detengo aquí, pero hay muchos más supuestos ilustres en quienes encontraríamos justificadas razones para despeñarlos de esos pedestales a los que algún insensato los encumbró: Simón Bolívar, Víctor Chávarri, Miguel de Unamuno, Sabino Arana, Alexander Fleming, el payaso Tonetti, el Puppy…, las numerosas representaciones de la Sagrada Familia con toda la carga hetero-patriarcal negadora de otras formas actuales de entender y formar una familia (homoparental, monoparental, extensa, compuesta, con perros y gatos…); incluso las esculturas abstractas y arteramente tituladas Sin título encierran espantosas historias…, en fin, prefiero callar ahora. Sólo diré que gigantes más grandes han rodado por los suelos.

Invito a los lectores de este blog -que tanto me quieren y a los que tanto debo- a una interesante participación: ampliar este disparatado juego a sus respectivas localidades de residencia -o a donde les parezca- y, argumentando estrafalarias razones con apariencia de respetabilidad y corrección postmodernas, comenten y señalen qué monumentos y estatuas reducirían a cascotes. ¡Atrévete a desbarrar! ¡Que nadie limite tu libertad de expresión! ¡La rocosa y profunda ignorancia de la historia vale tanto como la erudición más pedante y pretenciosa!

/ Javier González de Durana /

A comienzos del reciente confinamiento provocado por la pandemia, el 16 de marzo pasado, se cumplieron diez años desde el día en que el Palacio Euskalduna acogió un encuentro público al que fuimos invitados a participar varias personas para ofrecer nuestras reflexiones acerca de lo que el aquel momento parecía un proyecto con muchas posibilidades de realizarse, esto es, la creación de un nuevo museo Guggenheim. La idea era erigirlo a orillas de la ría de Gernika, comarca de Urdaibai o Busturialdea, en concreto en Pedernales, municipio de topónimo rebautizado hace pocos años como Sukarrieta (traducción literal de pedernales) por el nacionalismo vasco, dado que Sabino Arana Goiri está enterrado allí y, lógicamente, como cualquier persona de fundamento entiende sin dificultad, el Fundador no puede yacer para la eternidad en un lugar con nombre español…

El posible museo se concebía como una rama derivada del existente en Bilbao con esa marca. Como es sabido, el proyecto no prosperó. Estos días he pensado en traer aquí el texto de mi participación en aquella jornada cercana a la primavera del año 2010 porque ahora, en que desde la Dirección del museo se quiere reactivar aquella idea (el proyecto todavía «está encima de la mesa» dijo hace unos meses), mis dudas de entonces tendrían otro aspecto y serían menores. Por supuesto, las condiciones para la creación de una posible ampliación del museo vasco-neoyorquino en Urdaibai hoy deberían ser distintas a las que se manejaron en aquel momento.

El final de mi intervención apelaba a que en el plazo de diez años la confrontación en torno a aquel proyecto de museo pudiera haberse superado: si se «logra será a base de que todos (PNV, PSE y PP) dejen bastantes pelos en la gatera, pero quiero creer que eso no ha de importarles, porque lo que buscan los tres es tanto el mejor proyecto de museo posible como el mayor desarrollo económico viable para Busturialdea. Si hay que tragarse algunas palabras, pues tráguense. Ojalá se logre esta reunión de voluntades y dentro de diez años, a diferencia de lo sucedido en el pasado, estemos todos celebrándolo fraternalmente«. Bien, han pasado los diez años y aquel deseo no se ha visto cumplido: ni museo ni celebraciones fraternas.

Sin embargo, tras repasar mi texto leído entonces he decidido no traerlo por ser ya historia antigua (en todo caso, quien lo quiera conocer lo tiene en internet, está en Scribd) para rescatar sólo la parte final del mismo, en la que me salía del guión previsible para recordar un hecho de la guerra civil española a propósito del histórico edificio que se proponía derribar para construir el nuevo museo, en caso de que las intenciones institucionales (sobre todo, de la Diputación de Bizkaia, no tanto del Gobierno Vasco) prosperaran. Decía de la siguiente manera:

«La preservación, restauración y rehabilitación del edificio de Ricardo Bastida es un imperativo absoluto. Me resulta increíble que esa construcción no tenga ningún amparo legal. He trabajado durante muchos años en el campo de la protección de edificios de valor histórico, redactando numerosos catálogos e inventarios de arquitectura patrimonial de Bizkaia, y desde ningún punto de vista argumental se entiende que este edificio de 1925 no tenga algún grado de amparo, ni el más bajo cuando de hecho debería tener el máximo, lo cual me lleva a sospechar de la existencia de alguna intervención de influencia por parte de la propiedad para que nada limite la libre disponibilidad del edificio. En absoluto es una obra menor de Bastida, sino muy al contrario. No existen edificios de esta tipología arquitectónica en todo Euskadi; un balneario marítimo para niños/niñas saludables (caso contrario al Sanatorio de Górliz) es una verdadera rareza en sí mismo; y además éste fue el primero erigido en España que después resultó imitado por instituciones semejantes a la Caja de Ahorros Municipal de Bilbao (CAMB).

De otra parte, el edificio testimonia uno de los avances más importantes de la política social en Bizkaia durante el siglo XX: el relativo a la salud y el ocio de la infancia, en donde a los niños se les ‘educó para la libertad’, en el conocimiento lúdico y en el respeto a las diferencias de los demás, donde las ‘afinidades’ humanas de los niños se encontraban al margen de la procedencia social de cada uno -y sólo estos motivos ya serían por sí suficientes para que un Gobierno socialista lo declarara Bien de Interés Cultural-, un edificio que dispone de amplios y flexibles (dormitorios, comedores…) para aulas, talleres, exposiciones o lo que se requiera, y en donde la vinculación con la Naturaleza y el Paisaje (lo mismo que ahora se pretende con el museo) fue tenido en cuenta como un valor sustancial desde su origen. Por otro lado, su conservación no impediría el levantamiento de un nuevo edificio en esta parcela o en alguna colindante, con lo cual conservar la ‘casa’ adaptada al nuevo uso permitiría un ahorro significativo en metros cuadrados de nueva edificación. Salvemos la memoria, ahorremos costos y construyamos lo que sea necesario construir con respeto al entorno y a la historia. Tanto como cualquier otro elemento paisajístico de la zona, el edificio pertenece a la memoria personal de decenas de miles de hombres y mujeres que, siendo niños, pasaron sus veranos en estas Colonias escolares.

Mi valoración sobre este edificio es tan elevada que prefiero el edificio colonial sin museo al museo sin edificio colonial; éstos no son los muros de la vieja fábrica de maderas en Ibandoibarra sobre cuyas ruinas se levantó el museo bilbaino. Afortunadamente, en Urdaibai ambas construcciones (la heredada del pasado y la que se haga en el futuro) podrían ser compatibles. La parcela está afectada por restricciones de la Ley de Costas y por la presencia de la línea del ferrocarril, lo cual limita el suelo a ocupar con nuevas construcciones, de acuerdo, pero esto sólo significa una cosa: que el arquitecto que trabaje aquí deberá ser muy bueno para saber resolver esas dificultades. Y si en este lugar concreto no pudiera hacerse el museo, existen en Urdaibai otros emplazamientos tan atractivos como éste -y mucho menos frágiles desde el punto de vista del ecosistema-, pero insisto en que, si se realiza aquí, la conservación del edificio debe ser integral e incuestionable. Me sorprende que al nacionalismo vasco, tan defensor lo que somos y de las maneras en que nos hemos hecho, no le importe tirar abajo esta brillante página del siglo XX.

Las imágenes que he estado proyectando en los últimos minutos están extraídas del libro Pedernales, escrito por Julián Zugazagoitia, periodista, político y escritor socialista, con un epílogo de Eliseo Migoya, impulsor de la colonia desde su presidencia en la Caja de Ahorros Municipal de Bilbao. Migoya, seguidor de la doctrina social católica derivada de la encíclica ‘Rerum Novarum’ de León XIII y monárquico, pidió a Zugazagoitia que escribiera este libro a pesar de que sus diferencias ideológicas eran profundas (en el momento del encargo, el político vasco estaba desterrado en Santoña por la Dictadura de Primo de Rivera). El libro está preciosa y profusamente ilustrado por el pintor Ricardo Arrúe, algunas de cuyas encantadoras estampas incluyo aquí (ver más abajo).

No he proyectado estas imágenes porque el libro fuera escrito por Zugazagoitia, abuelo de nuestro colega, amigo y director del Museo del Barrio en Nueva York (que lleva su mismo nombre, apellido y cara), ni porque las imágenes de Ramiro Arrúe sean entrañables, ni porque me permitan infiltrar unas fotos que me sacaron a los 10 años con mi hermana y mi madre en la Colonia; no, las he mostrado porque este libro y esa Colonia encierran una micro-historia que es metonímica de la historia del País Vasco, de sus logros y frustraciones, de sus grandezas y miserias, una micro-historia de la que ahora, para este proyecto de museo en Urdaibai, todos deberíamos sacar algunas lecciones. Me explico. Después de haber publicado este libro en 1929 e instaurada la II República, Zugazagoitia resultó elegido Diputado al Congreso desde 1931 y fue nombrado Ministro de Gobernación con el Gobierno de Juan Negrín (mayo 37 – abril 38) y Secretario de Defensa Nacional (mayo 38 a fin de guerra). Migoya, por su parte, fue designado Director General de Deuda Pública, en el Ministerio de Hacienda del primer gobierno franquista tras la guerra, entre 1939 hasta 1941.

La trágica coincidencia es que Zugazagoitia, tras ser detenido en París por la Gestapo, fue deportado a España, sufrió un juicio militar sumarísimo y murió fusilado en las tapias del cementerio de la Almudena por el gobierno de Franco en el cual Migoya era uno de sus altos cargos. En este libro sus autores estuvieron unidos, uno por sus convicciones católico-sociales y el otro por su ideario socialista de raíz liberal; sin embargo, diez años más tarde, tan sólo diez años después, estuvieron trágicamente separados. Pero el caso es mucho más interesante aún si superamos los límites del libro y atendemos al proyecto global de la Colonia infantil, pues vemos que la capacidad de Migoya por aunar voluntades políticas en torno al proyecto de Pedernales no se limitó al socialismo (que lo ensalzó en este libro) sino que previamente incluyó al nacionalismo vasco (que lo hizo viable al facilitar el acceso a los terrenos), ya que la CAMB tenía en el cercano Portuondo unos terrenos rurales destinados para la colonia, pero no siendo tan atractivos y saludables como aconsejaba el proyecto propuso al nacionalista Ramón de la Sota la compra de la finca de su propiedad donde éste construía una casa, a lo cual Sota accedió para dotar este servicio a la infancia, vendiendo los terrenos por un 35% menos del precio solicitado inicialmente«.

Así concluía mi intervención aquel 20 de marzo de 2010, apelando al entendimiento entre las instituciones acerca de un proyecto museístico que podría haber sido muy interesante, a pesar de haberse planteado de pésima manera.

Con mi madre en día de visita.

Con mi hermana Maite en momento de marea baja.

Posando ante el edificio de Ricardo Bastida.

Javier González de Durana

Ayer domingo la prensa ofreció una imagen para la reflexión: la del obispo de Bilbao, Mario Iceta, durante una ceremonia religiosa celebrada en el santuario de Urkiola, rodeado de feligreses, estos últimos todos con mascarilla mientras él, vestido para oficiar, muestra el rostro despejado y afable. ¿Cree el sr. obispo que su dios le protege del covid-19 desde las alturas celestiales? Y caso de que lo crea, ¿por qué nos pone a los demás en peligro en el supuesto de que él sea un infectado asintomático?, ¿acaso piensa que sólo tiene que responder de sus actos antes la autoridad divina y no ante la ciudadanía y la autoridad sanitaria? Su sonriente irresponsabilidad en un acto público, durante el que todos los demás cumplían con la obligación de protegerse y protegernos, pone de manifiesto que él se sitúa por encima del bien y del mal, al margen de la obligación colectiva. La pandemia no entiende de jerarquías. Dada su conducta, ¿resulta un hombre de fiar, una persona con quien se podría contraer compromisos sin temor a que no cumpla con las obligaciones derivadas de ellos? No lo parece. Sus antecedentes judiciales (affair CajaSur) apuntan a que no es alguien con quien uno pueda llegar a sentirse seguro. El presentarse sin mascarilla en público, sin nada que ocultar en apariencia -parece pensar Iceta-, a cualquiera disuadiría de sospechar que, en paralelo, mantiene enmascarados planes cuyos opacos procesos han recorrido oscuros pasillos.

Este documento visual, acompañado por otras noticias, como la pronta marcha de Iceta a Sevilla y la ascensión al cielo episcopal de su adjunto, Joseba Segura, nos llega tras unos meses durante los que todo parecía estar sujeto al quietismo del confinamiento, pero que en los despachos de la curia local no ha sido así. Sin terminar el estado de alarma, otra alarma de distinta naturaleza asalta a los vecinos de Abandoibarra que se oponen a la construcción de un enorme edificio (garajes, clínica y oficinas diocesanas) en la parcela, ahora libre, que fuera patio de recreo del colegio de las Carmelitas de Barraincúa, posteriormente Escuela de Magisterio-BAM del obispado bilbaíno.

La alarma se ha presentado con el aspecto de unos operarios que desde hace tres/cuatro días observan con sospechoso detenimiento la magnífica altura de las dos palmeras centenarias en dicho patio de recreo. Indudablemente, caso de que la operación inmobiliaria fuera adelante, la primera acción sería la de retirar ambas palmeras, privando de hogar a los centenares de pájaros que viven en ellas.

No obstante, la situación de lo que hace meses calificamos como «operación Obispado-Murias-Mutualia» ha cambiado notablemente a la luz de acontecimientos recientes. Uno de ellos, no poco significativo, ha sido la absorción de Construcciones Murias -que estuvo a punto de entrar en concurso de acreedores- por el Grupo Urbas, una empresa que hace tres años fue judicialmente acusada de estafa, delito contra el mercado y administración desleal por la ampliación de capital presuntamente fraudulenta, lo que le supuso ser retirada -por orden del juez- de su cotización en Bolsa. «La integración de Construcciones Murias en Urbas supondrá un fuerte impulso a los ingresos de Urbas y servirá para potenciar su plan de negocio, diversificar su actividad y facilitar la entrada en nuevos mercados«, afirmó la compañía que, a partir de ahora, desarrollará también la cartera de propiedades solares que Murias, convertida ahora en su filial, tiene en el País Vasco. De ello se deduce que, aunque todavía no se ha pronunciado, Urbas seguiría adelante con la operación del obispado bilbaíno. Así pues, tras perder Murias suelo empresarial y caer en manos de otra empresa, la pregunta sería ésta: ¿Urbas sostiene el compromiso -con todas sus condiciones- adquirido en su día por Murias con el obispado?

Pero lo peor viene, de nuevo, de la beatífica mano episcopal. Hace un año, cuando se presentó la «operación a tres», el obispado afirmó que existía un sólido acuerdo con Murias y Mutualia para llevar adelante su propósito inmobiliario. No parece ser cierto. Recientemente, se ha sabido por confiables fuentes internas de la aseguradora médica que Mutualia sólo tiene un acuerdo verbal con el obispado, nada firmado, y que la ubicación de su futura clínica -la que sustituiría la que ahora posee en la calle Ercilla- le resulta indiferente, pudiendo ser la que el obispado propone o cualquier otra que estratégicamente y de cara a sus actividades les sea funcionalmente adecuada. Es decir, pueden optar por instalarse en otra ubicación urbana si ven inseguridades, las cuales aumentan día a día.

Por otra parte, para participar en la «operación a tres» Mutualia necesita previamente vender su edificio en la calle Ercilla para financiar la nueva clínica. Su ubicación en el Ensanche bilbaíno es excelente para viviendas, pero ello exigiría una recalificación del suelo que ocupa. Es un gran problema que tendría que resolver su hipotético comprador. De hecho, tras varios meses en oferta todavía no ha aparecido comprador alguno. Podría haber promesas del ayuntamiento de que se procedería a la recalificación, ya que el alcalde Aburto es el principal valedor del obispado en este negocio, pero sería un gran riesgo. Después de la infausta recalificación de la parcela de la Escuela de Magisterio-BAM, una nueva rectificación en Ercilla para terminar de redondear la operación sería demasiado «urbanismo a la carta». Resultaría complicado y pondría en evidencia lo que mucha gente del barrio se teme: ésta es una operación articulada entre un obispo (vía su asesor aúlico) que se va a ir y un alcalde que no necesita resbalones inmobiliarios en el centro de la ciudad, pero quiere ayudar a sus amigos.

La pandemia del covid-19 ha añadido incertidumbres y riesgos nuevos. Existe una exigencia ciudadana de paralización y revisión del Plan General de Ordenación Urbana -cuya aprobación estaba prevista para este mismo año- de cara a adecuar el futuro de la ciudad a la luz de lo que la pandemia nos ha enseñado y que, lógicamente, no estuvo en la mente de los urbanistas redactores del PGOU.

En tales circunstancias, ¿es el obispado de Bilbao un socio fiable para Mutualia?

El obispado dice que la elección de este solar para su «operación cultural» (aquella que iba a ser en principio) no fue suya, pues es sabido que son los consejos diocesanos quienes deciden los asuntos administrativos importantes. A ellos se ofreció cuatro ubicaciones diferentes en Bilbao de entre las múltiples propiedades urbanas que posee la Iglesia, siendo elegida la de la calle Barraincúa. Sin embargo, para cuando se planteó a los consejos diocesanos la elección de un solar el obispado ya llevaba tiempo tratando de acabar con esta parcela mediante otro objetivo: pisos de lujo. ¿Cuáles fueron las otras tres ubicaciones, las no-preferidas, frente a la deseada/elegida? Dicen ser sólo gestores del patrimonio eclesiástico en Bizkaia, no sus dueños, pero actúan como brokers.

Paralelamente la Asociación Vecinal por un Abando Habitable y Saludable y el AMPA del Colegio Cervantes, principales perjudicados de esta operación si se llevara a cabo, están preparándose para la lucha previsible que se acerca. Ya han publicado un libro, montado exposiciones, compuesto una canción, sacado fotografías, poblado los balcones con pancartas…, y el próximo jueves día 18 a las 18:30 se concentrarán, con todas las precauciones sanitarias, en el lugar donde se pretende cometer el atropello. La participación es libre y se invita a todos quienes crean que Bilbao, con pequeñas luchas  vecinales con ésta, puede ser, de verdad, una ciudad mejor.

/ Javier González de Durana /

Excmo. Sr. Miguel Ángel Revilla:

Le escribo esta carta, respetuosamente, después de haber dudado durante varios días si valía la pena hacerlo o no. Estaba casi convencido de que no sería necesario, al creer que el asunto sobre el que le quiero hablar se resolvería pronto a la vista de las numerosas intervenciones públicas realizadas por instituciones culturales y personas privadas que, con razonados y sólidos argumentos, se han conocido a lo largo de los últimos días.

El asunto tiene que ver con el proyecto de intervención pictórica sobre la superficie exterior del faro de Ajo (obra diseñada en 1906 aunque sólo entró en funcionamiento en 1930), en el término municipal de Bareyo, que el Gobierno de Cantabria apoya, junto con el Ayuntamiento local y la Autoridad Portuaria. Me animo a escribirle ahora al comprobar que, tras las abundantes críticas recibidas por dicho proyecto, Vd. se reafirma en la bondad artística e interés turístico del mismo por medio de unas declaraciones hechas este domingo pasado, día 7. Tras conocer este respaldo suyo, he decidido sumar mis argumentos a los expresados por otros hasta ahora, no por creer que los míos sean mejores que los ya conocidos y que con ellos se vaya a inclinar la balanza hacia el lado contrario al que parece estar oscilando ahora, sino por la imposibilidad de permanecer callado ante la actuación que se quiere llevar a cabo. Si no podemos evitar esto que se proyecta, dentro de un tiempo, no demasiado, no me perdonaré haber quedado en silencio.

Tengo respeto humano y político por Vd. Le escribo desde una comunidad autónoma vecina, con fortísimos lazos de relación con la que Vd. preside, y como muchos miles de ciudadanos estoy deseando volver a su tierra, que tengo en parte también como mía, tal y como Vd. mismo ha declarado que espera que suceda pronto, es decir, que decenas de miles de vascos podamos volver a una región en la que nos sentimos felices cada segundo que pasamos en ella. Mi pensamiento político no es muy coincidente con el suyo, pero a mí me gusta escucharle cada vez que le oigo en la radio o le veo por televisión. Me parece que se expresa Vd. con claridad, sin dobleces y ofreciendo enormes dosis de sentido común, lo cual me encanta más allá de que nuestras últimas metas políticas no coincidan del todo, aunque sí lo hagamos en las cuestiones democráticas de base, por supuesto.

Es precisamente por esa razonabilidad juiciosa y sin aspavientos que le caracterizan por lo que me ha sorprendido su respaldo al proyecto pictórico de Okuda San Miguel, un artista del que yo no había oído hablar nunca a pesar de haber estado trabajando en la dirección de varios museos de arte contemporáneo durante los últimos treinta años. No dudo de la competencia artística de Okuda San Miguel para trabajar con su estilo en algunos determinados escenarios urbanos, como al parecer lo ha hecho en lugares de Japón, Estados Unidos, Suecia o Rusia. Mi mayor respeto para él, al margen de lo que estéticamente pienso sobre el peculiar lenguaje artístico que le caracteriza.

Y mi sorpresa tiene que ver con la falta de coincidencia entre la naturalidad habitual en Vd. y la estridencia que se plantea para el faro de Ajo. No sé cómo se produjo el planteamiento inicial de este proyecto en la mesa compartida por las tres instituciones que lo apoyan ni de qué manera fue siendo aceptado por quienes tenían capacidad para decidir sobre él, incluida la habilitación de un presupuesto económico no pequeño. Encargos de esta naturaleza suelen resolverse mediante concursos abiertos a todos los artistas que deseen participar, pero, sobre todo, antes de abrir la fase concursal, la cortesía ínter-profesional acostumbra a preguntar a todas las partes afectadas, directa o indirectamente, si la idea de intervenir en un edificio público -cual es este caso-, más allá de cómo sea la intervención que se alce como ganadora del concurso posterior, sería aceptada por todos. Por una cifra como la presupuestada para acometer el proyecto, superior a los 15.000 euros, la Ley de Administración Pública exige la petición de tres ofertas a otros tantos suministradores potenciales del servicio, ¿se ha hecho?

Sin salir de mi asombro me pregunto si se consultó al Colegio Oficial de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, puesto que fue un profesional de este gremio (Juan González Piedra) quien diseñó el faro de Ajo, o si se consultó a la Comisión de Patrimonio Cultural del Gobierno de Cantabria, o si se consultó al Colegio de Arquitectos del territorio, o si se consultó a la Demarcación de Costas…. y caso de evacuarse tales consultas sería bueno conocer qué dicen sus informes. Cortesías aparte, la pregunta a Costas, por ejemplo, es obligada y viene requerida por el Real Decreto–Legislativo 2/2011, de 5 de septiembre, «por el que se aprueba el Texto Refundido de la ley de Puertos del Estado y de la Marina Mercante. En su artículo 72.1 permite la instalación de espacios destinados a usos vinculados a la interacción puerto-ciudad, tales como equipamientos culturales, recreativos, certámenes feriales, exposiciones y otras “actividades comerciales” no estrictamente portuarias en terrenos de dominio público portuario que no reúnan las características naturales de bienes de DPMT definidos en la LC. Asimismo, y previo informe de la Administración de costas, autoriza a desarrollar estas actividades en los faros y con carácter excepcional, la posibilidad de su uso para instalaciones hoteleras, albergues u hospedajes» (las negritas son mías).

Sinceramente, pienso que a Vd., Presidente de Cantabria, le han metido en un buen lío, un desaguisado del que tiene que intentar salir cuanto antes. Ofrezca a Okuda San Miguel otro lugar acorde con sus colorísticas creaciones donde realizar un mural que mejore el entorno, pero paralice éste en Ajo, donde nada es mejorable por ser ya perfecto. No menoscabe el valor de las dos vaquillas y la pradera donde pacen, creyendo que sería mejor que en esa pradera hubiese un aparcamiento de coches para que hipotéticos turistas pudieran desplazarse para ver el nuevo aspecto del faro. La intervención no tiene tanto valor artístico y sólo regresaríamos a ese lugar quienes lo amamos desde hace muchos años, cuando el paisaje mostraba su aspecto natural punteado por el hito blanco de la estructura farera, pero volveríamos sólo para llorar ante el doloroso aguijonazo de colores en el peor de los soportes posibles para anular la belleza del mejor escenario que cabe contemplar. ¿Piensa de verdad que los turistas se desplazarían hasta Bareyo para «admirar» esa obra?

Sr. Revilla, en serio, ponga fin a este intento y localice otro lugar para compensar al artista. No es difícil, hay muchos, pero no todos poseen la extraordinaria hermosura natural de éste.

Existe una ruta por la costa cantábrica que va desde Gijón, con el Elogio del Horizonte, de Eduardo Chillida, hasta San Sebastián, con la escultura de Jorge Oteiza en el extremo de la bahía de La Concha, de una elevadísima calidad escultórica confrontada con el mar y una adecuación muy meditada en la mayoría de los casos. No todo lugar por el hecho de existir es susceptible de ser intervenido artísticamente. Hay que saber dejar ciertos lugares tal como son. Le contaré una anécdota relacionada con una obra de intervención en la Naturaleza que llevó a cabo hace años mi admirado Agustín Ibarrola, artista que marcó mi juventud y sobre el que he escrito para sus catálogos en varias ocasiones. El que Ibarrola tenga todo mi aprecio no me impide contar lo siguiente, por si le puede ayudar a tomar la decisión que esperamos muchos.

Es conocido su Bosque de Oma, pinturas sobre las cortezas de pinos de forma que la masa boscosa en una ladera montañosa, desde diferentes perspectivas, aparece habitada por los lineas, rayos, círculos y personajes que están sin estar, pues se deconstruyen al tiempo que se construyen según se camina por los senderos bajo los árboles. Una belleza mágica, sin duda. Como una derivación de este trabajo, Ibarrola realizó otro cerca de las aguas de la ría de Gernika, en las inmediaciones de terrenos cultivados y habitados por caseros. A Ibarrola se le ocurrió que ciertas formaciones rocosas redondeadas que aparecen desperdigadas por el terreno podían ser también pintadas. Árboles de gran verticalidad en el monte y piedras erosionadas en el llano. La idea no estaba mal y lo hizo, iluminó con pintura industrial aquellas rocas, ésta en rojo, esa en verde, aquella en azul y así. De pronto, en cierto momento, los aldeanos de las cercanías empezaron a notar que sus huertas amanecían destrozadas y pateadas por jabalíes que la noche anterior habían atravesado el lugar. Nadie se explicaba que esos animales se salieran de su secular ruta desde las peñas del Duranguesado hasta la costa para invadir unos caminos que, además de habitados, nunca fueron los suyos, los cuales estaban un poco más arriba, al pie del monte. Una noche las gentes del lugar se apostaron para ver qué sucedía: los jabalíes llegaron a donde estaban las piedras pintadas, justo a ambos lados de su ancestral ruta, y al ver los colores inesperados se asustaban, se paraban y optaban por tomar otro camino para seguir adelante, hacia la costa. Ese otro camino era el de las huertas de los aldeanos.

Sr. Revilla, tenga mucho cuidado con las intervenciones en la Naturaleza, nunca son inertes, deje bien lo que está bien y no añada lo innecesario que, además, puede provocar reacciones sorprendentes en quienes menos te lo esperas. Sean pájaros, jabalíes o las dos vacas que pastan cerca del faro, tan bonicas ellas.

/ Javier González de Durana /

El reciente fallecimiento de Christo Vladimirov Javacheff, mejor conocido como Christo, a los 84 años de edad y por causas naturales ha dado lugar a numerosos obituarios, los cuales me eximen de repetir aquí uno más que no aportaría nada a lo que ya es sabido sobre su biografía y obra artística. Pero tampoco quiero dejar de recordar a un artista tan singular y fuera de lo común por su estrecha relación con la arquitectura y los espacios públicos, así que, siquiera breve y parcialmente, escribo estas líneas para presentar uno de sus primeros y menos conocidos trabajos. Pocas personas debe haber que no hayan visto imágenes de los trabajos que llevó a cabo en el Pont Neuf (París, 1975), en el Reichstag (Berlín, 1995) o en Hyde Park (Nueva York, The Gates, 2005). Son trabajos que le dieron una proyección mediática extraordinaria y sirvieron para popularizar su modo de actuar, un modo que la gente, conocedora del arte o no,  recibía con manifiestas expresiones de asombro y encantamiento. Su arte, de raíz sumamente radical y anti-comercial, no suscitaba reacciones de rechazo, sino adhesiones y aplausos, pues en sus monumentales  transgresiones era, al mismo tiempo, amable y respetuoso con la naturaleza y lo construido, suscitaba fértiles pensamientos sobre la interacción del arte y el espacio público, y, last but not least, provocaba la sonrisa cómplice del observador.

Christo y su mujer, Jeanne-Claude Denat de Guillebon, pertenecieron a un pequeño grupo de artistas unidos por un sólido vínculo de colaboración personal y laboral, hasta el punto de concebir y firmar juntos las obras. Ylia & Emilia Kabakov, Jean Tinguely & Niki de Saint Phalle, Edward & Nancy Kienholz… fueron algunas de estas colaborativas parejas artísticas. Por su origen, Christo era búlgaro y pobre como las ratas, mientras que Jeanne-Claude, francesa y de acomodada familia burguesa. Se conocieron en 1958, cuando él, huyendo de su país, viajó a París para pintar el retrato de la madre de ella. En 1964 ambos se mudaron a Nueva York donde vivieron a partir de entonces. Jeanne-Claude falleció en 2009.

Su grado de colaboración era tan estrecho y firme que decidieron volar en aviones diferentes cada vez que tenían que trasladarse a cualquier punto del planeta para llevar a cabo algunas de sus creaciones. Si ocurría un accidente aéreo y uno de los dos fallecía, el otro se aseguraba de continuar y terminar el trabajo en el que estaban implicados. Aunque el accidente nunca sucedió, por fortuna, tras la muerte de ella Christo continuó trabajando en los proyectos que habían imaginado juntos, como el de los muelles flotantes en el lago Iseo (The Floating Piers, 2014-16). Hay una hermosa fotografía de Christo, ya mayor, frágil y subido a una silla, en plena faena de trabajo sobre una fotografía grande del lago a la que ha añadido unas cintas color azafrán como las que después instalaría sobre las aguas italianas.

Los barriles vacíos -de petróleo y aceite, sobre todo- fueron un material de trabajo del que Christo se valió durante sus primeros años debido a su efecto escultórico y bajo costo económico y que en ocasiones conseguía gratuitamente, al recogerlos de allí donde los abandonaban; pronto se convirtieron en un elemento decisivo y dominante en su trabajo. A partir de 1958 creó muchas estructuras de barriles envueltos con textiles y cuerdas, y sin envolver. Mientras que las latas y botellas envueltas eran comparables a los bodegones clásicos, las dimensiones de las columnas de barriles les daban una forma de tamaño natural. Sus grandes dimensiones, junto con la disposición en grupos, mejoraron el efecto físico y visual que conseguía en las obras más pequeñas.

El uso de barriles ganó presencia a partir de 1961, cuando Christo erigió una columna de estos tambores inalterados en el patio situado detrás de su estudio, en 14 rue de Saint-Senoch, por primera vez. Christo llevó los barriles que había recogido y limpió al patio, los apiló uno sobre el otro, los fotografió y finalmente los desarmó.

En aquel mismo año se mudó a un garaje de Gentilly, un pequeño suburbio de París, que pertenecía a su amigo el pintor Jan Voss. Como el pequeño estudio de Christo estuvo a punto de reventar en cierto momento por los objetos y cachivaches acumulados, utilizó un almacén anexo para guardar sus obras, pero principalmente para hacer algunas piezas a gran escala, demasiado voluminosas para su propio estudio. Físicamente, ninguna de estas esculturas existe hoy en día, pero no porque el propio Christo las destruyera o desmantelara. Fue su propietario quien las eliminó cuando Christo ya no estaba en condiciones de pagar el alquiler del almacén.

Por suerte o coincidencia, el estudio Gentilly estaba ubicado al lado de un enorme patio utilizado para almacenar barriles que Christo podía usar. El nuevo espacio abierto tuvo un efecto inmediato en sus obras, especialmente en sus dimensiones. Pronto llevó el principio de la estratificación vertical a alturas monumentales al apilar varios barriles uno sobre otro hasta una altura de casi cinco metros junto a la autopista en Gentilly, aumentando la conciencia y la sensibilidad de los conductores a través del alejamiento artístico temporal de su entorno.

La primera vez que Christo tuvo la oportunidad de presentar sus nuevas estructuras al público especializado fue con motivo de su exposición individual en la galería de Haro Lauhus, de Colonia, en 1961. Una columna de barriles apilados daba la bienvenida a los visitantes frente a la entrada; Christo llevó este motivo a una magnitud claustrofóbica al llenar una habitación entera con sus agrupaciones de barriles. Las columnas y torres de tambores de acero oxidados llegaron al techo y dejaron solo un pequeño pasaje para llegar al cuarto localizado tras la galería.

Al año siguiente Christo tuvo una exposición personal en París en la que presentó The Iron Curtain, un muro de tambores de acero oxidados ocupaba una pared entera de la galería. En la columna central de la galería se instalaron reproducciones ampliadas de varios dibujos a tinta que proponían el uso de barriles para cubrir las fachadas y vestíbulos de todo el edificio. Aunque estos primeros proyectos no se realizaron, los dibujos indicaban el alcance de la imaginación de Christo y Jeanne-Claude y su enfoque visionario para alterar entornos enteros. Uno de esos entornos urbanos fue la parisina calle Visconti, donde montaron una versión de The Iron Curtain (1961-62).

Christo y Jeanne-Claude bloquearon una de las calles más estrechas de París con un muro de 89 barriles de petróleo metálicos encontrados como protesta contra el Muro de Berlín, que acababa de ser construido. Europa era inestable y las tensiones se estaban intensificando en la ciudad, con la violencia de la Guerra de Independencia de Argelia y la masacre de París del 17 de octubre 1961, en la que la policía atacó y mató a varios centenares de manifestantes convocados por el Frente de Liberación Nacional en contra del toque de queda impuesto a los argelinos residentes en el área de París. El 8 de febrero de 1962, otra manifestación en oposición a la guerra de Argelia y a la organización terrorista OAS acabó en una matanza, la llamada «masacre de Charonne» (una estación de metro parisina). La manifestación no fue autorizada por el prefecto de policía, quien ordenó la carga de las fuerzas de orden contra los manifestantes, causando otros nueve muertos. El telón de acero de Christo y Jeanne-Claude transformó temporalmente la vía pública en un callejón sin salida. A los artistas se les negó el permiso para llevar a cabo el proyecto, pero lo realizaron por su cuenta, independientemente, hasta que la policía les conminó a retiro bajo amenazas. La barricada ilegal de arte permaneció en su lugar durante ocho horas, bloqueando el tráfico, como una metáfora poética-urbana de la situación política que se vivía.

Una pareja inolvidable de artistas.