Mes: enero 2020

/ Javier González de Durana /

A propósito de mi anterior entrada sobre «Fachadismos», alguien me preguntó si  consideraba que lo que está sucediendo con la antigua torre del BBVA (en adelante Torre Bizkaia) es también un caso de fachadismo, esto es, un ejercicio de conservación-restauración de la envolvente exterior de un edificio histórico con destrucción-modificación de su interior. La pregunta es pertinente porque en mi entrada no lo incluía como un caso significativo que está ocurriendo en nuestra propia ciudad, pudiendo dar la impresión de que no me parecía que fuera «fachadismo» lo que ahí sucede. Pero sí lo es y en un grado tan singular que pensé dedicarle un post específico. Lo que sabemos estos días acerca de las Torres de Colón, en Madrid, me permite un análisis entre dos tipos de comportamiento diferentes.

La Torre Bizkaia (1965-69) dio el primer paso de la arquitectura vertical para oficinas en Bilbao, pues la arquitectura vertical para viviendas ya había arrancado con la torre de la plaza de los Santos Juanes (1963, arqs. Julián Larrea y Celestino Martínez Diego). Los arquitectos de la torre bancaria, José Enrique Casanueva, Jaime Torres y José María Chapa, ganaron el concurso para su diseño y construcción con una propuesta que, además de innovadora, incorporaba un refinado tratamiento para su piel envolvente por medio del aspecto pétreo de las placas fundidas de aluminio y la sutil elegancia del vidrio teñido, dispuestas alternativamente en franjas de estricta horizontalidad. Tras considerar otras opciones modificadoras del aspecto del inmueble, cinco décadas después de haber sido ideados y realizados estos elementos fueron considerados valiosos por Gonzalo Carro y Fernando Garrido (el equipo de IDOM encargado del proceso integral de rehabilitación de la Torre) y, por ello, los 10.000 metros cuadrados de fachadas volverán a mostrar los delicados tonos cromáticos que tuvieron inicialmente.

La transformación se ha llevado a cabo a base de montar según se desmontaban los diferentes elementos que componen el muro-cortina: montantes, travesaños, vidrio teñido y placas de aluminio fundido. La recuperación de estas placas es una de las operaciones más interesantes, ya que el alto coste, tanto económico como medioambiental, que supondría la realización de nuevas piezas aconsejaba su restauración y reutilización. Diversas pruebas de limpieza arrojaron resultados muy satisfactorios de cara a su recuperación y adaptación al nuevo sistema de fachada.

El sistema estructural de la fachada ha estado en manos de Riventi con la sustitución del anterior anclaje de los vidrios por otro nuevo con una sujección mejorada, garantizando de esta manera la seguridad del edificio, pues algunos elementos de la perfilería metálica estaban fatigados y la tecnología actual de ventanas y cierres acristalados -muy superior a la de hace medio siglo- permite la absorción de los movimientos de la estructura del edificio, la reducción del mantenimiento y aperturas integradas en el plano de fachada sin cambio estético, ni exterior, ni interior.

Sin embargo, frente a esta restauración de las placas de aluminio, los cristales se han sustituido por completo. Se ha encargado cristalería nueva con el mismo tono de color rosa pálido que tuvieron las piezas de cristal originales, muchas de las cuales fueron siendo sustituidos en tiempos posteriores por otras similares. El vidrio colocado en la torre fue de la firma belga Glaverbel (actual AGC Glass); su característica distintiva es que lleva una finísima capa de trióxido de oro que contribuye a su apariencia tan característica. Este material es muy poco reactivo frente a la corrosión y. por tanto, resistente al agresivo ambiente industrial de la época. El mismo había sido colocado previamente en el aeropuerto de Ginebra.

Al mantener los perfiles y la volumetría general de edificio tal y como fueron en origen y han sido hasta hoy, podemos decir, por tanto, que la imagen exterior de la Torre Bizkaia no va a sufrir cambio alguno en relación a lo que concibieron los tres arquitectos que la diseñaron. Ahora bien, al ser el fachadisno una práctica habitual de «protección» en edificios históricos, es decir, un tipo de edificio en el que la singularidad ornamental y tipológica remite a prácticas arquitectónicas pertenecientes a tiempos definitivamente superados (más de un siglo de vida), la singularidad a la que aludía en mi primer párrafo es que en Torre Bizkaia se ha trabajado «fachadistamente» en un edificio que tan sólo tiene cinco décadas de existencia y su piel no responde a las habituales características «beaux-artistes» o de notoria historicidad antigua.

Al parecer, por fin, estamos dando un salto en la consideración de lo valorable referido a casos de arquitectura reciente y el aprecio por arquitecturas más modernas va extendiendo su beneficio protector hacia fechas más recientes. En Torre Bizkaia no ha habido una demolición integral de su interior, pero sí ha sido sustituido en su practica totalidad. Se han conservado los forjados de los pisos y las estructuras verticales de soporte (estas últimas han debido ser reforzadas para aguantar las nuevas cargas, previsiblemente mayores en las futuras funciones para las que el edificio se habilita), pero todo lo demás es diferente: los accesos -que pasarán a ser dos, uno para PRIMARK y otro para las plantas destinadas a la Diputación Foral de Bizkaia-, los núcleos de comunicación vertical (escaleras, ascensores…), la organización espacial interior y los tránsitos horizontales… Adiós a unos espacios funcionales para una entidad bancaria privada, hola a otros espacios útiles para una mega-tienda de indumentaria y unas oficinas administrativas públicas.

Creo que la ciudadanía de Bilbao está feliz porque no se haya alterado la estampa de la Torre Bizkaia, pues, en el veloz transcurso de los tiempos recientes, ese edificio es claramente histórico (en lo constructivo y en lo económico), forma parte de la silueta y el paisaje sentimentalmente interiorizados, y, desde que apareció, es una de esas raras piezas que ha conseguido un consenso unánime acerca de su calidad urbana y belleza. Con un nivel de protección C en el PGOU de Bilbao, considero que la propiedad actual de la Torre (el fondo de inversión neoyorkino Angelo Gordon, quien lo adquirió en 2018 a través de AG Europe Realty Fund II) ha marcado un hito en la historia de la protección patrimonial de nuestra ciudad, pues con ese mismo nivel de protección otros propietarios de fincas similares o, incluso, de mayor antigüedad y no menor singularidad han conseguido del Ayuntamiento «facilidades complementarias» que aquí no se ven. Es posible que las hayan intentado, en cuyo caso el mérito de no haberlas conseguido es municipal; pero también es verdad que fue la Comisión de Patrimonio de la Delegación en Bizkaia del COAVN la que solicitó que el cristal fuera el mismo que el original ya que la Comisión de Patrimonio del Ayuntamiento de Bilbao había consentido que se cambiara por otro ¡de color verde!; más tarde la Comisión municipal hizo suya, ya como exigencia a la propiedad, esa solicitud; en definitiva, el acuerdo final entre ambas partes es bueno.

Por contraposición, traigo aquí el caso de las Torres de Colón, en Madrid (1967-76), genial edificio diseñado en lo formal por el arquitecto Antonio Lamela y resuelto estructuralmente por el ingeniero Javier Manterola (entonces en el estudio de Carlos Fernández Casado). Significaron para Madrid algo semejante a lo que la Torre Bizkaia representó para Bilbao, aunque tecnológicamente éstas fueran mucho más complejas y su resultado fue reconocido y aclamado internacionalmente como algo insólito: tras levantar los núcleos centrales, los pisos se fueron construyendo de arriba hacia abajo, quedando suspendidos de las placas de hormigón que coronan esos núcleos.

La propiedad actual de las torres, la aseguradora Mutua Madrileña, va a acometer unas obras que las van a cambiar de aspecto y, como ya es habitual, bajo la excusa inverosímil de que las respetarán. La historia de estas torres es turbulenta y, para comprenderla, recomiendo encarecidamente la visión del vídeo incluido en el enlace que ofrece la primera línea del párrafo anterior y el enlace de este párrafo.

La reforma de las Torres de Colón será acometida por el arquitecto Luis Vidal, quien antes trabajó en el Estudio Lamela. El asunto es complejo en esta fase también: la reforma modificará el aspecto exterior de las torres con cambio de materiales, reducción del número de pisos dentro de cada torre tal como es para lograr una mayor altura para cada uno de los nuevos (se concibieron como viviendas de lujo pero fueron utilizados desde un principio como oficinas), modificación del basamento sobre el que se elevan las dos torres, eliminación del desmerecedor «enchufe» colocado en 1989 (por el propio Estudio Lamela, aunque pienso que esto ya fue cosa de Carlos, hijo de Antonio), unión física entre las dos torres y creación de varios pisos más por encima de la famosa placa de la que cuelgan los pisos inferiores…; imagino que habrá también sustanciales cambios estructurales con lo cual podemos despedirnos del edificio tal y como fue concebido. Esto no llega al fachadismo, basta con ver las imágenes; es otra cosa.

Por tanto, nada que ver con lo que está sucediendo en Torre Bizkaia y eso que las Torres de Colón se hallan inmersas en un proceso de protección patrimonial que podría concluir en la obligatoriedad de un respeto integral si así lo determina la Dirección General de Planeamiento municipal que está acometiendo en estos momentos la catalogación definitiva de Torres Colón. De manera incomprensible, el alcalde de Madrid, José Luis Martínez-Almeida, respaldó recientemente con su presencia en un acto organizado por la Mutua Madrileña las obras que desfigurarán la torres… mientras sus técnicos municipales deliberan si las protegen o no.

Lo curioso es que Carlos Lamela, actual presidente del estudio que fundó su padre, en su día extrajo del cajón un «proyecto póstumo» de su progenitor para la reforma del edificio con el que se avalaba la inclusión de varios pisos por encima de las placas cimeras. Pero eso sucedió cuando Carlos Lamela creía que Mutua Madrileña le encargaría a su estudio la reforma del edificio. Conociendo los deseos de la aseguradora de aumentar la edificabilidad del inmueble, el arquitecto, oh casualidad, sacó a la luz esa idea póstuma de su padre, coincidente con la intención y deseos de la actual propiedad. Convocado un concurso para recibir ideas sobre cómo realizar la obra, resultó ganador el proyecto de Luis Vidal. A partir de ese momento lo que hubiese sido hecho por Lamela-hijo, de acuerdo aparentemente con la idea del creador del edificio, se convirtió, según aquel, en un espantoso y severo error perpetrado por Vidal.

Cuestión final: hasta ahora los debates sobre la protección de la arquitectura de valor histórico-artístico se dirimían entre la administración pública -responsable de proteger o no-, los arquitectos -encargados de actuar y actualizar edificios antiguos-, el propietario del inmueble -que controla la inversión y anhela resultados satisfactorios para su economía- y los historiadores -preocupados por velar las huellas arquitectónicas del pasado-. Sin embargo, a partir de ahora, según se acerque al presente la línea temporal de protección, habrá un nuevo interlocutor: el arquitecto que diseñó el edificio, pues puede muy bien que aún viva, o el estudio que, en manos de sus herederos o de otros, actuará como albacea de su legado. Interesante perspectiva.

/ Javier González de Durana /

El próximo 21 de febrero se cumplirán diez años desde el fallecimiento del arquitecto Álvaro Líbano Pérez-Ullibarri, quien tan honda huella dejó en la trama del Ensanche bilbaíno y en Bizkaia durante las décadas de los años 50, 60, 70 y 80 de siglo pasado. Su mano exquisita, junto a la de José Luis Sanz-Magallón, dejó huella en el edificio de oficinas para la Babcock-Wilcox (Gran Vía 50, 1961-65), en el de viviendas y oficinas de la plaza Elíptica 8, entre Gran Vía y Ercilla, junto a Javier Fontán Gamarra (1973), en el edificio industrial para SEAT (en Deusto, 1962-65, transformado por completo), en la Escuela Normal de Magisterio, junto a Germán Aguirre y Francisco Navarro Borrás (también en Deusto, 1959, también desaparecida ya), en la primera ampliación del Museo de Bellas Artes de Bilbao, junto a Ricardo Beascoa (1967-70) o en el edificio de oficinas de Gran Vía 81, esquina con Mª Díaz de Haro, junto con Rafael Jesús Basterrechea (1974), entre otras muchas. Fue un trabajador prolífico, pero donde su talento brilló especialmente fue en dos piezas personales realizadas en las inmediaciones de Bilbao: el Centro de Enseñanza Especial de la Ola (Sondika, 1969-73) y en los comedores de la fábrica Babcock-Wilcox (Trapagaran, 1963, en riesgo de desaparición tras haber sido demolidos recientemente los antiguos pabellones industriales).

El proyecto que he conocido gracias al artista Mario Paniego no pasó de ser una idea esbozada sintéticamente, pero que de haber madurado hubiese transformado profundamente uno de los frentes hacia la ría más conocidos por la centralidad urbana que ocupa: el del puente del Arenal, arranque de la calle Navarra y el Muelle de Ripa. La idea es del año 1970, esto es, del momento en que Líbano se encontraba en plenitud de facultades y desarrollando algunos de sus trabajos más interesantes. El cliente era la compañía de seguros La Polar (aurora-Polar a partir de 1977), propietaria de tres edificios en Muelle de Ripa 1 y 2, y Navarra 2 (la histórica casa Mazas, primer edificio de vecindad por pisos levantado al otro lado del puente del Arenal en 1859-60, como señal de hacia donde se desarrollaría el Ensanche de la Villa a partir de la década siguiente).

En aquellos momentos no se contemplaba la posibilidad de proteger los edificios del siglo XIX ahí existentes, sino su demolición, cosa que ocurrió tiempo después, pero no para facilitar el plan de Libano, sino otros muy diferentes. De hecho, de los tres solares implicados el primero que quedó liberado fue el de la casa Mazas (1968, el propio Álvaro Líbano se ocupó del derribo por encargo de La Polar), siendo también el último en ser ocupado (1993, arq. Fernando Galdeano) pues su vacío fue aprovechado a finales de la década de los 80 para excavar un profundo túnel vertical que facilitó los trabajos de la caverna del metro en el tramo que pasa, justo ahí, por debajo de la ría.

La idea de Líbano se apoyaba en una Ordenanza Especial aprobada por el Ayuntamiento el 31 de Enero de 1964 con el título de «Reforma vial de la calle Ripa y Reglamentación especial de la margen izquierda de la ría en la zona comprendida entre la calle Navarra y el Muelle de Churruca«. El propósito de aquella reforma, según la Memoria redactada por el arquitecto, era «convertir un conjunto urbanístico totalmente inadecuado con edificaciones pobres, vías de ferrocarril y muelles, en uno de los puntos urbanos más hermosos de Bilbao; con edificios de gran categoría arquitectónica, soluciones para el problema de tráfico, aparcamiento, tránsito y espacios abiertos, gratos para los habitantes o visitantes de la Villa, como corresponde al emplazamiento de mayor significación de la Capital«.

En lo sustancial, lo que se proponía con esta reforma urbana era crear una plataforma sobre las vías del ferrocarril Bilbao-Santurce y sobre los muelles, quedando a la altura del puente del Arenal en el comienzo de la calle Navarra. Tal plataforma sería, en la zona más próxima a los edificios, una calle con tráfico rodado y, en la parte más cercana a la ría, unos jardines y un paseo, esto es, algo similar a lo existente frente a la cercana estación de Santander. Así, las nuevas construcciones en esos solares configurarían «una franja de edificios, a modo de balcón enriquecido, con vistas al hermoseamiento de una Alameda (la plataforma) y de un ambiente natural formado por la Ría y los jardines del Arenal«. Bajo esa plataforma, como una suerte de prolongación de la antigua estación de Santurce, habría un aparcamiento y, resuelta la diferencia de cotas, el nuevo vial sobre ella prolongaría la calle Bailén. Esa cornisa-plataforma pondría en comunicación los puentes del Arenal y del Ayuntamiento. En opinión de Líbano, «la construcción de la plataforma es condición necesaria para el enriquecimiento de toda esta zona«.

Líbano planteaba dos posibilidades de actuación: una se refería exclusivamente a los solares propiedad de La Polar, pero otra ofrecía la opción, caso de convencer a URBINSA como propietaria de otros solares en la misma manzana, de plantear una unidad de actuación a lo largo de todo el Muelle de Ripa, incluyendo las calles Villarías, Amistad y Príncipe, que indudablemente presentaba una variopinta heterogeneidad de tipologías edificatorias, la cual, en parte, aún hoy conserva. Con la segunda opción se buscaba configurar «otra manzana de características similares de construcción y riqueza, para lograr una caracterización específica (…) y no quedar enmarcada o encuadrada por los edificios de diversos estilos presentes o futuros que, en otro caso, le han de hacer perder significación«. El propio arquitecto reconocía que este plan era «ambicioso» y nada «práctico pensar en su realización o en sugerir al Ayuntamiento su planteamiento«, pero recordaba que la misma corporación municipal lo había contemplado en alguna ocasión anterior. Es probable que con ello estuviera refiriéndose a la «Reforma Viaria parcial del Interior de Bilbao», planteada por Secundino Zuazo en 1922. Quizás incluyera entre las dificultades para llevar a cabo esta operación in extenso el hecho de que ya en 1959 había empezado a darse una sustitución de viejos inmuebles por otros más modernos en este área, como era el caso de Villarías 2 (arqs. José Mª Sainz Aguirre y Antonino Zobaran Manene).

Los dibujos muestran un edificio fragmentado en dos cuerpos, con gran altura y muros cortina. Con tres plantas bajo rasante, mostraría una planta baja de doble altura y un paralelogramo de cuatro alturas que, ocupando todo el solar, llegaría hasta el límite de las dos calles a las que se abriría, para funcionar como gran zócalo del cuerpo situado encima. Supuestamente, estas plantas estarían dedicadas a oficinas. Sobre el anterior y con un nivel técnico intermedio, se elevaría otro cuerpo con planta en forma de L y diez niveles, en principio destinados a viviendas, aunque el énfasis que la Memoria pone en las «importantes entidades públicas y privadas situadas en un radio de 500 mts.» y en el hecho de que su «situación central respecto al marco urbano esté originando un proceso de renovación urbana, patente en la sustitución de viejos edificios por nuevos conjuntos, tales como son los casos del Banco de Vizcaya, El Corte Inglés, Bankunión, Banco Central, etc.«, sin mención alguna a posibles viviendas residenciales, hace sospechar que la idea del promotor era dedicar todo el edificio a oficinas.

El cuerpo superior retranquea sus fachadas orientadas a las calles Navarra y Ripa respecto a la posición ocupada por las fachadas en el cuerpo inferior. Por otra parte, el ángulo de la L en el cuerpo de arriba se ubica en la diagonal opuesta a la esquina formada por las dos calles. Con ello se crea un espacio abierto ante sí, en un intento por reducir a nivel de acera colindante la gran altura que toma el conjunto. Esa altura de 16 pisos (cerca de 50 metros) no tiene en consideración la cercana Sociedad Bilbaína, cuya silueta dibuja. Este tipo de inmueble -o semejante a este- ya había sido trabajado anteriormente por Julián Larrea y Celestino Martínez Diego en la torre de los Santos Juanes (1963), y por Eugenio Aguinaga y Luis Gana en las Torres de Zabalburu (1966-71), así como por César Sans-Gironella en el edificio Albia (1970).

Es complicado valorar hoy iniciativas como ésta. A primera vista, que la plataforma no se hiciese es algo que se agradece, que la edificabilidad no permitiera tales altura también produce alivio y que no prosperara el proyecto de Líbano…, pues depende de cómo hubiesen sido los detalles de la propuesta y la calidad de los materiales. Ahora puede contentar su no realización, pero si se hubiese llevado a cabo probablemente lo tendríamos asumido cuatro décadas después y hasta consideraríamos esa realidad con valoraciones positivas, pues formalmente el edificio, sin duda, las tendría. En mi opinión, el actual edificio de Fernando Galdeano, con su pesado y presuntuoso historicismo, no es una aportación que enriquezca el emplazamiento y los edificios en Muelle de Ripa 1 y 2, diseñados por José Antonio Martínez Añón en 1986, aún menos. Es fácil imaginar que la idea de Libano, aunque lastrada por la excesiva ambición edificatoria de La Polar, hubiese sido mejor.

/ Javier González de Durana /

Ayer, 9 de enero, se inauguró «Monochrome», exposición de Javier Riaño en la galería Lumbreras, de Bilbao. Me pidió que le escribiera un texto. Resultó lo que sigue.

“El espectador se siente como subido sobre un andamio o sobre una frágil pasarela, suspendido sobre una noche sin fondo, cruzada por vigas, cuerdas y cadenas, llena de puertas y estelas funerarias”.

Henri Focillon. “Esthétique des visionnaires”, publicado en Journal de Psychologie, París 1926.

“El cerebro negro de Piranesi…” escribió Marguerite Yourcenar -repitiendo unas palabras anteriores de Víctor Hugo- en un ensayo (1) sobre el autor de las carceri, esas cárceles imaginarias como símbolos de la trágica belleza romana que grabó Giovanni Battista Piranesi (1720-1778). He recordado esta frase a la vista de los últimos trabajos de Javier Riaño, realizados en París a lo largo del curso pasado. Las diferencias formales entre las imágenes de ambos son enormes, por supuesto, pero también son muchas las coincidencias y, sobre todo, lo es el propósito estético que impulsó la mano creativa de uno y otro.

Unas manos curtidas en la tarea de dibujar con buriles y punzones sobre planchas dúctiles para, tras entintar los surcos trazados, estampar grabados. La mente del italiano se desbordó en esas imágenes, pero no alcanzó un nivel semejante cuando utilizaba pinceles y brochas. La técnica parecía condicionar su capacidad visionaria, si bien, al considerar la totalidad de la obra gráfica realizada por él, debería decirse que ese condicionamiento estaba afectado tanto por la técnica como por el tema iconográfico, pues no todas sus ilustraciones estampadas alcanzan el sorprendente grado alucinatorio de las cárceles, ya que sus otros grabados participan del mismo contexto convencional en que se movían muchos artistas del Barroco.

Sin dejar de utilizar tintas y papeles, aunque prescindiendo de las herramientas para arañar y del tórculo, Riaño recorre su camino en sentido contrario: cuando manejaba las tintas en planchas para grabar se vinculaba a las realidades visibles -arquitecturas urbanas, interiores de espacios edificados…-, mientras que ahora, al trabajar directamente sobre el papel con la tintura, se adentra en un universo personal e íntimo, de carácter psicológico, contradictoriamente irreal…

Frente a las majestuosas e inmortales ruinas romanas, Riaño levanta un mundo frágil de arquitecturas efímeras y livianas, construidas con tablones y clavos. A pesar de su delicada y perecedera existencia, se muestran como plenamente útiles y funcionales sin dejarnos claro para cuáles tareas lo serían. El sumergimiento en la oscuridad ambiental no impide que una intensa luz blanca bañe uniformemente las estructuras levantadas. No hay sombras torrenciales ni haces de claridad. La visión del objeto edificado es nítida. Lejos de la ruina o la decrepitud, los entablamentos se muestran tan incomprensibles como inmaculados, envueltos por silencio, en perfecto uso para lo que sea que fueran levantados.

El desconocimiento de su utilidad no impide reconocer que, aunque no fue un ingeniero o un maestro de obras quien las concibió, diseñó y edificó, las casetas están construidas con cierta lógica y suficiencia, pues los volúmenes, las escaleras de mano y las plataformas a diferentes alturas responden a los posibles recorridos de sus usuarios. Su fragilidad recuerda la del ser humano. La caducidad está en su naturaleza, pero estos pabellones de aire palafítico no han sido estrenados aún y contienen intactas las promesas de su desconocida funcionalidad.

La perspectiva nos ofrece siempre una visión completa del artefacto, lo que permite entender la cara que se nos muestra, si bien a través de huecos y travesaños percibimos la intrincada articulación del conjunto, formalizando una delirante maraña sin exageración ni distorsión, como señal de ininteligibles certezas psicológicas.

Sin paisaje alrededor, alzándose en un vacío carente de sombras porque las tinieblas absorben todo el espacio, la luz construye la poética de estas barracas dibujadas con escrupulosa precisión. Como garitas del espíritu, se alzan para observar la oscuridad desde el luminoso, breve y acotado estrado de sus tribunas. Ese esplendor abstracto, esa luz saturnina que no es solar ni artificial, sino del alma, mediante acusados claroscuros ilumina con idéntica importancia el tablón situado en la parte más baja y la casilla más elevada; todo importa, ningún elemento es irrelevante en esos esqueletos, todo hace posible la sostenibilidad del aparataje.

La luz que ilumina las plazas que escenografió Giorgio de Chirico y la que penetra en las habitaciones de hotel pintadas por Edward Hopper es la misma que la de estas humildes atalayas imaginadas por Riaño; emocionalmente, el vacío metafísico de las primeras y la soledad existencial de las segundas se corresponden con el glacial asombro que provoca la secreta desolación sin nombre de las últimas.

Estos dibujos a tinta constituyen una serie de variaciones en torno a un mismo asunto simbólico. Estos dispositivos artesanales, manufacturados por un ingenio básico manejando utillaje primario, representan estados de ánimo, ecos procedentes de profundidades físicas y espirituales donde bullen la confusión, la pesadilla y el pánico, junto a mínimas seguridades, escasas certezas y azarosas verdades.

Como en las cárceles de Piranesi, lo más inquietantemente obvio de estas pulcras edificaciones es la perfecta falta de sentido que dominaría su existencia en la realidad. Los livianos pasamanos y las angostas pasarelas, las etéreas balconadas y los escuálidos chamizos… carecen de destino y utilidad. Sólo la construcción en sí misma posee un sentido, el de existir a pesar de todo, el de soportar su individualidad de “folly” endeble inmersa en la oceánica oscuridad de la existencia, donde nada encuentra cimentación como basamento y donde la modesta altura sólo permite ver nada. A pesar del aislamiento y la soledad, por su eficaz y elegante imperfección estas torretas son innegables resultados de la mano humana.

Son imágenes de confusión elaboradas por quien no quiere sentirse confundido y busca una lógica, siquiera precaria, que sostenga y haga razonable el esfuerzo de construirse y vivir. Como su esencia carece de sentido, las combinaciones de formas constructivas no componen un dibujo arquitectónico, sino que son dibujos libres, sin las trabas de ninguna pretensión de servir para algo. Se limitan a la necesidad de evocar la idea genérica de una tarea estéril, sugiriendo la existencia de andamiajes relucientes, rodeados por tinieblas, surgidos de un esfuerzo hermoso, inservible y melancólico.

(1) Extraído de “Le cerveau noir de Piranèse” (1959-1961) publicado en Sous bénéfice d’inventaire (Gallimard, 1962); traducción de Emma Calatayud para A beneficio de inventario (Alfaguara 1992).

/ Javier González de Durana /

Durante los recientes meses de final de año estuvo este blog bastante atareado: la Bienal de Arquitectura de Euskadi, la reformada propuesta de Foster y Uriarte para el Museo de Bellas Artes, la exposición de las tres iglesias vitorianas… causaron que fuera retrasando algo que me hubiera gustado comentar en coincidencia con el acto de colocación de la placa del Registro DO.CO.MO.MO. Ibérico en la iglesia de Santa Marina de Villarcayo (Burgos), lo cual sucedió el pasado 7 de octubre, Día Mundial de la Arquitectura.

El templo de Santa Marina es obra del arquitecto burgalés José Luis Gutiérrez Martínez, siendo construido entre 1967 y 1968. Su inclusión en el Registro supone un merecido espaldarazo a la singularidad de este edificio religioso, pues el propósito que dio origen a la Fundación DOCOMOMO es estudiar y documentar la arquitectura del movimiento moderno con el fin de lograr su reconocimiento como parte de nuestra cultura del siglo XX, su protección patrimonial y conservación. Para ello es indispensable detectar qué edificios constituyen este patrimonio, conocer las circunstancias que les dieron origen, documentar los proyectos que las generaron y evaluar sus condiciones actuales. Este trabajo fue realizado en sucesivas fases. En la primera se estableció un estado de la cuestión a través de los 166 edificios que se estimaron más representativos del periodo comprendido entre 1925 y 1965 en los territorios ibéricos. A partir de ahí, en sucesivas fases se han ido documentando las diferentes temáticas de la arquitectura moderna: industria, vivienda y equipamientos, hasta completar un registro que engloba unas 1.200 obras.

En territorio burgalés existen actualmente cuarenta y tres edificios registrados como obras de arquitectura moderna de elevado interés, veinte construidos durante el periodo 1925-65 y veintitrés pertenecientes al periodo 1965-75. La mayoría de ellos se encuentran localizados en Burgos capital, pero existe un nutrido grupo de arquitecturas modernas en Miranda de Ebro, industriosa localidad a la vez que importante nudo ferroviario. En la comarca de Las Merindades, donde la influencia de la cercana Bilbao se hizo notar a partir de su despegue como urbe industrial, hasta ahora solamente estaban incluidas en el Registro DOCOMOMO las viviendas de camineros diseñadas para Medina de Pomar por Luis Cubillo de Arteaga en 1971, mostrando en este conjunto su contribución a la resolución del problema de la vivienda mínima y también la influencia de Arne Jacobsen, de quien se mostraba admirador. Nada más hasta la reciente incorporación de la exuberante iglesia de Santa Marina en la vecina Villarcayo.

Su diseñador, José Luis Gutiérrez Martínez (1897-1981), ya tenía algunos trabajos registrados en este catálogo de la modernidad: un edificio racionalista de viviendas en el número 4 de la calle Condestable, de 1933, otro del mismo tipo con algún rasgo expresionista en el número 1 de la calle San Lesmes, de 1946, y un edificio-estudio en la Avda. de los Reyes Católicos, de 1969-71, los tres en Burgos capital. De neto origen racionalista con valiosas actuaciones en los años 30 y 40 durante los que consultó a menudo al ingeniero Eduardo Torroja el cálculo de algunas estructuras, la trayectoria del arquitecto Gutiérrez Martínez, transitó por bloques de masivas viviendas propias del desarrollismo económico autóctono de las décadas de los años 50, 60 y 70 sin destacables aportaciones salvo excepción, para desembocar al final de su vida profesional en un proyecto de iglesia de factura completamente diferente, como si recuperara los aires de vanguardia que respiró en sus inicios.

La localidad de Villarcayo ya había conocido un primer brote de modernidad social a principios de los años 60, cuando en un finca de 179.473 metros cuadrados los arquitectos Celestino Martínez, Julián Larrea y Ramón Uribe diseñaron una amplia y ajardinada Residencia Infantil por encargo de la Caja de Ahorros Municipal de Bilbao. Allí, niños y niñas con dificultades respiratorias podían pasar periodos de tres meses en invierno, durante los que continuaban con su escolarización, o de todo el curso o colonias veraniegas de un mes, bien en julio o en agosto. En la Bizkaia de finales de los 50, la contaminación de la industria pesada causó muchos problemas entre una población infantil que encontraba en Villarcayo el clima perfecto para recuperarse.

En cuanto a la iglesia de Santa Marina, las referencias alusivas a ella más repetidas son que evoca una tienda de campaña beduina y que el eco de Gaudí se manifiesta en la ornamentación de los vitrales. Creo que son menciones fuera de lugar. La forma y la espacialidad remiten a Miguel Fisac y Félix Candela. Sin duda, el primero por el desarrollo en planta, aunque resulte más formalista que el manchego, y el segundo por la solución para la cubierta, aunque utilice vigas de acero y no sólo hormigón. En el tratamiento de la fachada se pueden encontrar alusiones a las primeras propuestas de Jorge Oteiza para la Basílica de Aránzazu.

La planta se resuelve por el encuentro de dos cuerpos claramente diferenciados: la nave principal está conformada por dos muros que en su arranque a los pies de templo se hayan separados para ir acercándose entre sí según se aproximan al presbiterio, una forma triangular truncada por su encuentro con el otro cuerpo, un elevado tambor elíptico que engloba el presbiterio y su inmediación. El conjunto determina una figura simétrica.

La cubierta incluye también los cierres laterales y se constituye con unas secciones triangulares de punta superior redondeada que, en tres cuerpos, van decreciendo según se aproxima hacia la cabecera del templo. El encuentro entre las tres secciones genera dos medias lunas que permiten el paso de una tenue luz a la oscurecida nave ocupada por los feligreses. Esta nave se estrecha y la cubierta desciende para arribar al cuerpo elíptico del presbiterio que, al ser más elevado y estar iluminado por una gran cristalera que los feligreses no ven, queda resaltado con una colorista claridad. Así, donde se halla el pueblo domina la penumbra, la luz es escasa y el paso se estrecha, pero donde reside la divinidad los muros se elevan, la oscuridad desaparece y el espacio se ensancha.

El hastial de la fachada previsto por el arquitecto aparece cerrado con una enorme vidriera o conjunto de vidrieras insertas en un paño de hormigón. Sin embargo, aunque dejó algún dibujo acerca de cómo lo preveía, el encargado de ejecutar estas vidrieras fue el artista Luis Francisco «Quico» Prieto Blanco (Zamora, 1931-2008), creador polifacético que cultivó la pintura, la escultura, el dibujo, el cómic y la caricatura pero que destacó especialmente como artesano de vidrieras. En el centro de la vidriera de la fachada se halla la representación del Pantocrator, Cristo Glorioso que recapitula en sí todo lo creado. Hacia Cristo sentado sobre la bola del mundo y portando en su mano el Libro de la Vida, confluye el macrocosmos (soles, lunes, constelaciones…), el cosmos (mundo marino, vegetal…), y el microcosmos (microbios aumentados millones de veces). El programa resulta muy pastoral, evidentemente, pero el color y la composición tiene un incuestionable aire de época que recuerda trabajos similares llevados a cabo en diversos  lugares por otros artistas. No obstante, existe en estos vitrales un sabor curioso que oscila entre el expresionismo abstracto y las efusiones cromáticas del ambiente «hippie» más psicodélico y lisérgico. A finales de los años 60 en los cines de Notting Hill Gate antes de las películas se proyectaban secuencias con imágenes entremezcladas de fluidos cromáticos y destellos kaleidoscópicos  similares a lo que en estas vidrieras se observa…, asuntos teológicos aparte.

El trabajo en el hastial tardó en culminarse, pues habiéndose iniciado en 1968 terminó en 1990. El molde para la estructura se preparó en escayola en Madrid, llevándose a Villarcayo en tres grandes camiones. El encofrado de hormigón armado fue una epopeya artesanal.

Aunque Luis «Quico» ejecutó otros trabajos en España, Portugal e incluso Australia (también en Bilbao dejó algunas muestras en el cine Coliseo Albia y en el antiguo Banco Popular, entre otros), esta iglesia de Villarcayo fue su obra más importante. La Fundación DOCOMOMO así lo ha visto también y, sin duda, merece la pena la visita.

Su emplazamiento es extraño, pues este tipo de templos, al ser edificados en los años del crecimiento urbanístico de las ciudades, normalmente se encuentran situadas en lugares despejados y, por tanto, su visibilidad resulta completa y libre de obstáculos. Aquí no sucede esto porque se utilizó el lugar que tuvo el templo anterior de origen medieval tras ser derribado por ruina física, motivo por el cual se decidió erigir uno nuevo, pero en el mismo sitio que tuvo la iglesia histórica.