/ Javier González de Durana /

El próximo martes 10 de febrero se inaugurará en el Museo de Bellas Artes una exposición con trabajos de la arquitecta norteamericana Denise Scott Brown (Nkana, Zambia, 1931), un nuevo capítulo de la línea programática dedicada a la arquitectura y el diseño que ha enriquecido la excelente oferta cultural del museo bilbaíno.

Scott Brown no estuvo en Sevilla aquel año -no al menos oficialmente-, pero pudo haber estado, pues su estudio, compartido con Robert Venturi, participó en el concurso convocado para seleccionar la idea con la que Estados Unidos presentaría su pabellón en la Exposición Universal, pero su propuesta no ganó el concurso. Inaugurada la Expo’92, fui a visitarla y, antes de terminar agotado bajo el achicharrante sol veraniego, recorrí el pabellón de EE. UU., una banalidad encomendada, finalmente, al estudio californiano Barton Myers & Associates. Su intento de presentar el estilo de vida estadounidense se hizo mediante un contenido expositivo pobre que fue superado con creces por pabellones de países realmente pobres y que conllevó la dimisión del responsable de contenidos del pabellón y que el arquitecto del edificio decidiera retirar su nombre del proyecto. Este escaso interés hizo que me preguntara qué rayos había propuesto Venturi, Scott Brown & Associates (VSBA) como para no haber merecido ganar el concurso, siendo en aquel momento uno de los más influyentes estudios de arquitectura en medio mundo. Fue la ocasión para haber tenido en España (siquiera temporalmente) una obra de esta prestigiosa arquitecta. No pudo ser. El Museo bilbaíno me ofrece la oportunidad para recordar -ahora sin calores- aquel momento.

La Exposición Universal de Sevilla 1992 no fue solo un evento de celebración histórica; representó un campo de batalla para la arquitectura posmoderna. En aquel escenario, la propuesta de VSBA habría constituido un interesante caso de estudio acerca de la tensión entre identidad nacional, comunicación de masas y rigor arquitectónico. Lo sigue siendo hoy, pero ya sólo como teoría.

Aunque el proyecto no llegó a construirse, se conocen su corpus teórico y los paneles de presentación. En las décadas de los 80 y 90, la arquitectura se encontraba dividida. Por un lado, las corrientes modernistas y tecnicistas buscaban la pureza formal y la innovación estructural; por otro, Robert Venturi y Denise Scott Brown lideraban una corriente que entendía el edificio como una construcción cultural compuesta por diferentes capas. Para ellos, la arquitectura debía abandonar la abstracción para abrazar la comunicación, en este caso, actuar como un «anuncio» en el paisaje urbano.

En Sevilla, los pabellones nacionales funcionaban como artefactos de representación simbólica. La propuesta de VSBA debe ser interpretada en este marco: un ejercicio donde la «imagen nacional» se negociaba en un mercado internacional de estímulos visuales. El debate no era solo estético, sino institucional; mientras los comisarios de los pabellones buscaban un equilibrio entre viabilidad económica e impacto mediático, VSBA propuso una solución que priorizaba la legibilidad por encima de la monumentalidad.

La solución de VSBA se apoyaba en una premisa central de su teoría: el edificio como «tinglado decorado» (decorated shed). La propuesta articulaba dos sistemas diferenciados: por una parte, una fachada exterior de fuerte presencia icónica que reproduciría la bandera estadounidense, no era sólo un revestimiento, sino una superficie gráfica diseñada para ser leída a gran distancia dentro del caos visual del recinto ferial, una piel icónica y, por otra parte, una estructura interna sobria y flexible, una «máquina» para albergar auditorios, salas de exposiciones y espacios de patrocinio, o sea, un contenedor funcional.

El recurso más evidente sería el uso de una retícula modular, una grilla de paneles que cumpliría una doble función: visualmente, ofrecer el gráfico de la bandera mediante píxeles arquitectónicos y, técnicamente, utilizar un sistema de construcción prefabricado de montaje rápido, ideal para una arquitectura efímera. En la web de VSBA afirman que lo diseñaron en 1989 proponiendo»una solución arquitectónica sencilla que priorizaba el simbolismo, la comunicación, la interacción y el disfrute cívico por encima de la compleja imaginería arquitectónica. La manera más eficaz de expresar el pluralismo y la diversidad, piedra angular de la democracia estadounidense, es construir el pabellón con una estructura sencilla, casi tipo loft, donde la diversidad de los estados y las empresas expositoras se exprese plenamente y se yuxtaponga con el símbolo de la unidad nacional: la bandera estadounidense«.

Desde la distancia, el pabellón se convertiría, así, en una marca corporativa. Era una maniobra de pedagogía urbana: en un entorno saturado de información, el visitante reconocería al instante la procedencia del pabellón sin necesidad de cartelería adicional. Una fachada en la que se unía la técnica y la semiótica.

El proyecto de VSBA no solo se diseñó para ser visto bajo el sol de Sevilla, sino para dominar el horizonte nocturno. La propuesta se aproximaba a la lógica del espectáculo mediante dos estrategias diferenciadas. Durante el día, el pabellón utilizaría elementos protectores como parasoles y azoteas inclinadas con las que el proyecto priorizaba la imagen frontal sobre soluciones bioclimáticas adecuadas para el clima mediterráneo, confiando más en la estética del parasol que en la temperatura del verano sevillano. Por la noche, el edificio se transformaba en una escenografía lumínica que, mediante retroiluminación y columnas de luz generaría una silueta reconocible contra el cielo; una teatralidad que reafirmaría la arquitectura como una plataforma de imagen pública. El pabellón no buscaría la introspección, sino la «foto-oportunidad» y la cobertura mediática.

Las láminas presentadas al concurso (incluidas en este texto) revelaban una organización interna jerarquizada. A pesar de que la fachada captaba la atención, el interior funcionaría con una lógica de flujo controlado. Así, el atrio central sería espacio de acogida y orientación para grandes masas de visitantes; las pasarelas elevadas organizarían los recorridos expositivos sin interrumpir el flujo visual; y los miradores serían los puntos de observación, como hitos dentro del edificio.

Esta compartimentación vendría a confirmar la tesis de Scott Brown y Venturi sobre la separación entre la envolvente (comunicación) y el interior (función). Sin embargo, esto habría planteado un interrogante: ¿traducía este sistema interior la complejidad de la sociedad estadounidense, o se limitaba a ser un showroom nacional? Su proyecto para la Expo ’92 habría resultado un ejercicio de coherencia discursiva, pero no exento de controversia. 

Entre los aciertos caben destacar su manejo de la visibilidad en el tejido expositivo, técnicamente solvente y de gran eficacia comunicativa, construyendo identidad sin recurrir a la grandilocuencia. Otro valor era que la separación entre imagen y soporte habría permitido una gran flexibilidad funcional y una eficiencia constructiva notable para un evento de seis meses, es decir, economía de recursos. Finalmente, el conjunto constituiría una lección sobre cómo la arquitectura institucional debe negociar con el poder de la imagen en el siglo XX. 

Entre sus limitaciones no puede dejar de señalarse que, al reducir la identidad de una nación a un eslogan visual (la bandera), esta simplificación narrativa habría corrido el riesgo de homogeneizar una cultura compleja, convirtiéndola en un estereotipo mercadotécnico. Además, la propuesta parecía diseñada para ser consumida a través de la fotografía y la televisión, con lo que esta prioridad mediática habría sacrificado la experiencia crítica y el confort del visitante en favor del impacto visual.

Treinta años después, aquella discusión cultural que atravesó la Expo’92 resulta casi melancólica. En 1992, incluso cuando la arquitectura estadounidense se convertía en imagen, eslogan o “edificio-bandera”, subsistía una conciencia crítica: la necesidad de reflexionar sobre cómo se representa un país, qué se sacrifica cuando la comunicación vence al contenido y hasta dónde puede llegar la espectacularización sin vaciar el discurso. La propuesta de Venturi y Scott Brown aceptaba el lenguaje de los signos, pero lo hacía con lucidez intelectual, ironía y distancia analítica.

El contraste con la cultura institucional estadounidense bajo la presidencia de Donald Trump es elocuente. Allí donde en 1992 aún había debate, hoy hay consigna; donde había arquitectura como diagnóstico cultural, hay escenografía sin autoconciencia; donde había representación simbólica, hay un proceso estratégico, agresivo y autorreferencial de construcción, gestión y posicionamiento de una marca, la de Trump. La diferencia no es sólo estética, sino ética: la sustitución del pensamiento crítico por la propaganda directa, del signo reflexivo por el decorado narcisista. Vista desde hoy, la propuesta de VSBA habla de su tiempo y funciona también como recordatorio de un momento en que la cultura institucional estadounidense todavía era capaz de mirarse al espejo sin confundirse de país.