Los proyectos de pequeña escala, tanto en arquitectura como en urbanismo, suelen ofrecer buenas oportunidades para experimentar con ideas y materiales que son infrecuentes. Estas operaciones, a veces minúsculas pero necesarias, tienen cargas económicas de menor coste y, además, en ocasiones se llevan a cabo con un propósito temporal. En cualquier caso, el uso de materiales inusuales en el contexto de la arquitectura a pequeña escala puede abrir puertas para su uso en proyectos de mayores dimensiones y la aplicación de ideas en un pequeño punto de la ciudad puede conducir, si el resultado es exitoso, a su despliegue en zonas urbanas más amplias.
Lo magnífico y lo pionero pueden darse cita en 20 m2 de suelo urbano. La arquitectura y el diseño urbano no tienen un límite físico ni un tamaño mínimo. Se asocia la pequeña escala a soluciones sencillas, sin complicaciones, pero en realidad sirven como espacios de experimentación.
Hay intervenciones de escala reducida con mucho trabajo y reflexión detrás, y proyectos de gran escala donde su forma se ha decidido prácticamente al inicio del proyecto. La arquitectura tiene que dar respuesta a las necesidades del momento, el tamaño del proyecto no debe afectar a los planteamientos iniciales que van a definir su diseño. A lo largo de la historia, arquitectos de gran talento se han ocupado en resolver los retos planteados por proyectos de actuación pequeños, pero perfectamente ideados y resueltos.
Cuando miramos a través del microscopio nos sorprendemos por el inmenso prodigio que albergan los minúsculos corpúsculos. En lo pequeño encontramos condensado, muchas veces, lo magnífico e incluso lo inesperado. En arquitectura, la pequeña escala es un territorio de ensayo donde descubrir proyectos cuya radicalidad supera a la de edificios de mayor tamaño. Aquí se halla el germen de potentísimas ideas, luego formuladas a lo grande. No es necesario un gran despliegue para que la arquitectura tenga un gran impacto en el marco espacial y humano en que se inserta. Los proyectos demuestran cómo sus cualidades y potencialidades convierten a estos espacios en grandes obras, no en el sentido de su tamaño, sino en su impacto social.
Las soluciones urbanísticas ingeniosas e innovadoras no se logran con recursos limitados cuando se trata de atender las necesidades de un territorio de gran extensión, pero existen aportaciones que mejoran los entornos urbanos y paisajísticos concretos, veces mínimos, con propuestas acordes a las problemáticas y a los recursos disponibles.
“Los detalles no son los detalles. Los detalles son el diseño”, señaló Charles Eames.
En la Alameda de Mazarredo, justo delante de Ibaigane, el palacete que en su origen perteneció a Ramón de la Sota y hoy es sede del Athletic Club, se ha realizado hace pocos días una operación tan sorprendente como mínima. A ambos lados del porche de entrada, en la acera, existen dos hermosos árboles que durante décadas han tenido que luchar con el tráfico infernal de esa calle además de con un miserable metro cuadrado de suelo cada uno para desahogo de sus troncos. Así como en la acera de enfrente existe una hilada de árboles relativamente jóvenes, en este lado de la calle y manzana sólo sobreviven estos dos fuertes ejemplares.
Para el bienestar de los árboles el ayuntamiento ha decidido dotarles con unos generosos parterres de hierba y no cabe duda de que en medio del artificio urbano y ante el jardín de Ibaigane los árboles parecen encontrarse más «naturales». Cuanto menos, recibirán el beneficio del agua de lluvia que se filtre por los rectángulos de terreno verde en vez de tener que saciarse con las aguas subterráneas que en esa zona de la ciudad vaya Vd. a saber de qué tipo son. Para llevar a cabo la operación ha sido necesario ensanchar la acera, lo cual supone un leve quiebro en el rectilíneo discurrir de los peatones, pero estoy seguro de que nadie se quejará por ello. El área de Obras Públicas y Servicios municipales, sección Jardines, ha actuado con delicadeza. Ahora sólo queda esperar que los dueños de perros no permitan que sus mascotas utilicen esos parterres para sus desahogos.
Ahora bien, no dejo de preguntarme si esta operación tiene que ver más con el Athletic Club que con los árboles en sí mismos. La entrada a la finca se ha ennoblecido, sin duda y eso no debería molestar a nadie. Lo que sí molesta es que el ayuntamiento no tenga la misma consideración hacia otros árboles, existentes en las calles de Bilbao, que no están delante de un palacete que perteneció a Ramón de la Sota y hoy es del «Athletic txapelduna». Porque si no actúa de igual modo en otros lugares y con otros árboles podríamos llegar a imaginar que ha existido un favoritismo… por ser vos quien sois.
Los minima naturalia («mínimos naturales») fueron teorizados por Aristóteles como las partes más pequeñas en las que una sustancia natural homogénea (por ejemplo, carne, hueso, madera o un árbol) podía dividirse conservando su carácter esencial. En este contexto, «naturaleza» significa naturaleza formal. Por lo tanto, «mínimo natural» puede interpretarse como «mínimo formal»: la cantidad mínima de materia necesaria para materializar una forma determinada: el árbol y su suelo, en este caso.
En la búsqueda de arquitecturas contemporáneas que posean algún rasgo de singularidad, he topado con este edificio en el municipio vizcaíno de Güeñes, del que hasta hoy no había oido hablar ni me ha llegado ningún tipo de información acerca de sus actividades. Y lo sorprendente es que se abrió hace seis años, aunque oficialmente fue inaugurado hace tres. El proyecto, Basque BioDesign Center es su nombre, ha sido impulsado por el Gobierno Vasco y la Diputación Foral de Bizkaia, con las implicaciones del Ministerio de Ciencia e Innovacióny de los municipios encartados.
Su planteamiento se orienta hacia «el diseño como factor de transformación para la competitividad, la sostenibilidad y el impacto positivo en la sociedad y el territorio (…) donde el Biodiseño es el protagonista con un enfoque estratégico orientado a la innovación de materiales sostenibles». Ofrece espacio de trabajo con máquinas y herramientas necesarias para que los creadores en biodiseño realicen sus prototipos o colecciones. Convocan a personas con todo tipo de experiencias creativas y técnicas, formalizando sinergias que inspiren, ayuden, inciten… a los demás. También se llevan a cabo programas de aprendizaje para jóvenes con el fin de inspirar, ayudar, incitar… a la próxima generación de talento en biodiseño y apoyar la diversidad dentro de las industrias creativas.
Lo integran varios laboratorios: de arte con taller de grabado, serigrafía e impresión en papel; de fabricación digital que incluye impresión 3D y cortadora láser; de fabricación textil con telares digitales, máquinas de coser y estampación textil; un laboratorio para el desarrollo de materiales con organismos vivos, como bacterias, hongos y algas…; y una materioteka con muestras de más de 500 materiales innovadores y sostenibles accesible para consultas. No dispone de espacio expositivo, pero a finales de 2020 y como primera actividad pública se presentó una selección de 100 vestidos diseñados por Mercedes de Miguel; no ha habido más, creo. Alucinante que algo como esto, tan sorprendente y de especial interés para artistas de todo tipo, en el caso de funcionar cómo debe ser, no sea más conocido.
Pero, en fin, seguramente, defecto mío. Atendiendo a la arquitectura debe reconocerse que la singularidad de este centro empieza por el contenedor en que se encuentra. Interesado por saber quién fue el arquitecto que se encargó del diseño, consulté la web de Urbelan, implicada en la construcción de este equipamiento y, aparte de mostar unas fotografías, no dice nada. Otra empresa involucrada fue Ingelan e igualmente, aparte de fotografías y un escueto, «edificio dotacional que hibrida usos museísticos y educacionales», tampoco indica nada. Si se busca en la web del propio Basque BioDesign Center ningún dato se encuentra sobre el arquitecto que concibió el lugar en que trabajan y eso que su primera y poderosa seña de identidad es el edificio. La prensa repitió, con lacónica y machacona insistencia, la palabra «vanguardista» con motivo de su puesta en funcionamiento. Al parecer, no se dio más información a los periodistas.
No obstante, ese plegamiento de la cubierta no es ninguna novedad en Euskadi. El estudio de arquitectura Coll-Barreu ya realizó antes un par de actuaciones similares y en dimensiones mucho mayores, como son la sede del Departamento de Sanidad del Gobierno Vasco (Bilbao, 2008) y el edificio E8 en el ParqueTecnológico de Álava (Vitoria, 2012-13). La propia Urbelan, en colaboración con estudio.k, llevó a cabo algo parecido en la ampliación de la Facultad de Bellas Artes de la UPV (Leioa, 2008-13).
Llamé por teléfono con la idea de visitar el biotecnológico edificio en Güeñes y me denegaron permiso para conocer su interior con la excusa de que es lugar de trabajo e investigación, que gestionan proyectos confidenciales, que es un edificio privado… ¿¡privado!?, pagado con dinero del Gobierno Vasco y la Diputación de Bizkaia… ¿y dicen que es privado? Así que sólo he podido examinar el caparazón externo y deducir todo lo demás a partir de las fotografías en las webs. Empiezo a comprender por qué es tan poco conocido…
En todo caso, resulta decepcionante que estas webs, las mencionadas, pero también las de muchas otras empresas y estudios de arquitectura, no ofrezcan mayor información sobre los proyectos que llevan a cabo. Como mínimo y de manera resumida, deberían citar a los autores del diseño y los principios en los que han basado sus edificios. Entiendo que con el silenciamiento de la autoría estas empresas -sobre todo las muy grandes- lo que buscan es eludir personalismos y defender la idea de que los proyectos son creación colectiva, es decir, de la empresa. Sin embargo, siendo cierto esto, siempre hay alguien que traza los primeros dibujos y concibe los espacios en función de las necesidades.
En una descripción sumaría se puede decir que el edificio posee una superficie útil de más de 2000 m2 en tres plantas, cada una con cerca de 800 m2: la planta baja acogela recepción, el hall de entrada, accesos a plantas superiores, áreas administrativas y de instalaciones; la primera planta alberga espacios modulares de entre 50 m² y 600 m²; y el segundo piso está equipado con salas de reuniones, comedores con office y un invernadero. Gran parte se halla en el subsuelo de modo que por el exterior asoma poco más que la cubierta. La ubicación en una ladera ligeramente inclinada, a la que se ha sumado cierta manipulación topográfica, facilita que el edificio quede semi-oculto por el terreno. Dispone de dos accesos en dos niveles distintos, el principal y otro, para carga y descarga.
Gran ventanal al fondo y patio acristalado vistos desde el interior de la planta superior (izquierda) y desde la inferior (derecha).Fotografías tomadas de la web de Ingelan.
Conductos de instalaciones al descubierto y escaleras interior con barandillas de rejilla (izquierda) y gran ventanal al exterior (derecha). Fotografías tomadas de la web de Ingelan.
No obstante, a su interior penetra bastante claridad por puertas y ventanas distribuidas entre esquinas, recodos y chaflanes. El espacio se articula en torno a un patio, cubierto y cerrado con planchas de cristal de suelo a techo, que atraviesa verticalmente todas las plantas, haciendo visible la actividad en cada nivel. Estos muros acristalados en torno al patio permiten que la luz exterior se expanda ampliamente por el interior. Las barandas en escaleras son rejillas metálicas de acero galvanizado que no crean sombras y dejan paso a la luz. En las plantas inferiores las instalaciones para ventilación, electricidad, agua y otras necesidades quedan al descubierto. En la planta baja algún espacio dispone de doble altura. Los materiales dominantes son hormigón, cristal y metal.
Como no tengo información adicional ni planos ni memorias de proyecto ni nada, me las tengo que componer con un acercamiento personal y sui-generis al edificio y, en particular, a su cubierta confeccionada con planchas de acero corten oxidado que actúa como segunda piel. Dadas las fuertes raíces medievales de las Encartaciones y que su entorno industrial ha tenido una actividad importante durante más de un siglo en la fabricación de pasta de papel (Papelera del Cadagua, en Güeñes y Zalla), lo fácil sería mencionar el origami y la papiroflexia como inspiración para explicar esa quebrada y ondulante forma. Sin embargo, me he puesto fantasioso y ya que la fabricación de muebles (numerosas empresas en Balmaseda y Zalla) y tejidos (Boinas La Encartada, en Balmaseda) ha sido igualmente destacada -sin olvidar el Concurso Internacional de Vestidos de Papel, de Güeñes, reuniendo papelería y vestimenta durante más de 50 años- he querido pensar que la idea procede de los pliegues en las partes bajas de indumentarias vestidas por personajes en las pinturas sobre tablas del gótico tardío. Aquí van unos cuantos ejemplos vistos en obras conservadas, en su mayor parte, en la Catedral de Burgos.
Fotografías del edificio tomadas de la web de Ingelan.
El pasado 11 de febrero se inauguró el primer edificio que da comienzo al ciclo de renovación de instalaciones previsto para el área deportiva municipal de Fadura (Getxo), ciclo vertebrado por un documento que recoge la participación ciudadana y elaboración de anteproyecto para el nuevo diseño previsto por el plan thinking Fadura. Getxoko Kirol Parke Berria. Construido en el lugar que ocupaba la antigua cervecera, este edificio se ha diseñado para acoger la actividad social de los clubes, asociaciones deportivas, un centro de innovación en metodologías del deporte y otras actividades relacionadas con el sector, fruto de un proceso de participación ciudadana que se prolongó durante cuatro meses durante los que recogieron 1879 aportaciones de 1699 personas que dieron como resultado un total de 218 propuestas de actuación. Atendiendo a la tipología de las propuestas, 110 se referían a intervenciones físicas, 65 tenían que ver con la gestión del parque y sus instalaciones y 43 aludían a aspectos sobre la gobernanza. Así, los futuros usuarios definieron los usos, pero también el carácter y sentido de este edificio: abierto, inclusivo y ciudadano, transparente en su fisionomía, que permite ver lo que hay dentro, invitando así a entrar al transeúnte. A su vez, de poco consumo energético, situado en un entorno natural y con una imagen cercana.
Cuenta con una superficie útil de 850 m2 y una zona exterior de otros 2100 m2. Su nombre, TikiToki Zentroa, responde a los valores que tanto el propio espacio como sus usos previstos quieren transmitir: dinamismo, creatividad, frescura y juego. Un nombre que hace referencia a una manera colaborativa de concebir la práctica del futbol, como es el tiquitaca, y su adaptación al euskera con la terminación “toki” (lugar o espacio en castellano). El centro mantiene el espíritu social de la antigua cervecera, en la que se llevaban a cabo reuniones y celebraciones de las entidades deportivas y de otros agentes sociales del municipio. Las dos fases en que estaba prevista su construcción se desarrollaron en el plazo de 21 meses.
El proyecto fue concebido por Gurtubay Arquitectos y Asociados junto con Gorka Uriarte, quienes resultaron adjudicatarios del concurso convocado para este edificio el año 2019. Gurtubay se hizo cargo en 2003 de la renovación de la fachada del Club Deportivo de Bibao, al ganar también el concurso convocado, y más recientemente (2024) han ejecutado el polideportivo del colegio Alemán, lo que, urbanísticamente, ha obligado a una reordenación del acceso y la mejora del tráfico. Uriarte es fundador de la empresa OnaHus, especializada en la construcción de edificaciones de muy bajo consumo energético, en base a sistemas de producción industrial, montaje in-situ y con la madera como material principal. La empresa constructora URBELAN, con especialización en instalaciones deportivas (sobre todo para Athletic Club) ha intervenido, asimismo, en la realización de esta obra.
TikiToki consiste en una nave de madera de grandes luces con diferentes espacios abiertos conectados con zonas ajardinadas y espacios de mayor altura cerrados y acondicionados para servicios, oficinas… La estructura es madera laminada de abeto en interiores y pino Douglas en exterior. Toda esta estructura de madera se halla elevada, separada del terreno potencialmente inundable («fadura» o «padura» en euskera significa «lugar pantanoso»), gracias a que se apoya sobre pilares de hormigón de 2,5 metros de profundidad.
En cuanto a la forma, la primera parte del volumen, situado cerca del vial municipal, es un espacio exterior cubierto y parcialmente cerrado en uno de sus laterales por un edificio bajo que sirve para los aseos y almacenes.
La segunda parte mantiene un carácter parecido al anterior, pero se muestra un poco más abierta ya que una zona de su cubierta desaparece para dejar paso a un importante pinus pinea (pino piñonero) de 15 metros de altura y en buen estado de salud existente en el lugar. La decisión de conservar este árbol concuerda con la filosofía del proyecto thinking Fadura, que tiene entre sus objetivos impulsar la actividad física y la salud en un entorno natural respetuoso con el medio ambiente. Esta decisión debió considerar las caídas del agua y otras cuestiones esenciales para asegurar la perfecta integración del tronco sin comprometer el confort de quienes utilizan el edificio. Este aspecto era importante, pues esta segunda parte tiene una función de paso para llegar a los usos adyacentes.
La tercera parte, la que se sitúa más alejada del vial municipal, es un espacio cerrado y aclimatado, donde se desarrollan usos en dos plantas. Para albergar esta segunda planta y seguir manteniendo la imagen de volumen unitario, se decidió mantener la misma volumetría en la sección de las aguas que miran hacia el municipio, pero al llegar a la cota de cumbrera de las otras partes de la volumetría, se sigue ascendiendo hasta alcanzar la cota necesaria para acoger la planta elevada. Esta volumetría ampliada se muestra en la trasera del edificio y en su encuentro con la parte posterior de las gradas del campo de fútbol.
Dentro de las actuaciones futuras en Fadura se encuentra la que afectará a la histórica tribuna de atletismo y rugby, un edificio construido en 1971 por los arquitectos Álvaro Líbano, Javier Ortega Uribe-Echevarria y Domingo Martín Enciso, que es de los más característicos del complejo Fadura. Se compone de una tribuna abierta con graderío en dos de sus laterales orientados al campo de rugby y a la pista de atletismo. Sobre esta estructura se levanta una cubierta singular formada por cinco paraboloides de hormigón armado, una solución arquitectónica ligera, pero afectada por patologías debido al ataque salino por la proximidad del mar, lo cual complica su restauración… El equipo de API, Oficina de Arquitectura está encargada de diseñar esta renovación. Se dice tener en cuenta la preservación del muy valioso legado arquitectónico de 1971 al introducir soluciones contemporáneas para mejorar la funcionalidad del edificio, pero las imágenes que se han adelantado muestran cómo la cubierta, tan exenta, liviana y aérea, queda envuelta por un nuevo edificio en el que quedará absorbida y parcialmente oculta. ¿Se conservará realmente?, en caso de que así sea…, ¿de esta manera?…, no sé…, aunque el buen hacer de Eduardo Aurtenechea y Cristina Pérez-Iriondo es garantía de que el resultado final no defraudará.
Situación histórica (arriba) y actual (abajo) de la tribuna.
Mientras en otros territorios del País Vasco se destruye el tejido artístico destinado a la difusión y apoyo a la producción de arte contemporáneo, en Bizkaia las instituciones dedicadas a esos fines se refuerzan y reverdecen. En Gipuzkoa, el centro de producción Arteleku cerró hace tiempo y lo que iba a sustituirlo nunca funcionó, desapareciendo sin que nada viniera a ocupar el sensible vacío dejado; el Koldo Mitxelena Kulturunea, por otra parte, a causa de las obras de reforma parcial en que se encuentra, ahora no dispone de sala, desviando su actividad expositiva de arte actual a los pequeños espacios Ataria y Claustro en el Convento de Santa Teresa, suponiéndose que la situación anterior se recuperará, de manera mejorada, cuando finalicen las reformas. En Araba se anunció hace pocas semanas la lamentable clausura definitiva de la Sala Amarika. Frente a esta desasosegante desaparición de infraestructuras artísticas surgidas a finales de los 80 y principios de los 90, Bilbaoarte hoy se expande, crece y multiplica, y la Sala Rekalde renueva sus instalaciones y modifica su acceso para aproximarse a otras instituciones artísticas en Bilbao.
Alameda de Recalde 30 fue edificio promovido por la empresa vidriera Delclaux en 1933 (arq, Emiliano Amann) y durante décadas la planta baja funcionó como su espacio comercial. Tras ser adquirido el inmueble por la institución foral para ubicar en él algunos de sus departamentos, la planta baja se convirtió durante la segunda mitad de los años 80 en una ocasional sala de exposiciones temporales en la que hubo un poco de todo con preferente orientación hacia el arte. El espacio expositivo estaba desnudo y crudo, sin ningún tipo de acondicionamiento. Esa condición descarnada planteaba múltiples inconvenientes para exponer al tiempo que también ofrecía algunas ventajas y virtudes. Aquellas exposiciones convencieron a la Diputación de que el espacio era ideal para quedar dedicado permanentemente a la difusión del arte contemporáneo: amplio, accesible, situado en el centro de la ciudad y de su propiedad.
Tomada la decisión, se acondicionó el ámbito como sala de exposiciones y su habilitación se encomendó en 1989 a Juan Ariño, arquitecto madrileño especializado en el diseño de espacios museográficos, catálogos y montajes expositivos. El proyecto de Ariño fue, en mi opinión, perfecto, al convertir en sala la parte más ancha de la planta, situada en el centro de la parcela, y hacer convivir con vidas paralelas, pero separadas, las entradas de las oficinas forales y de la sala, a la izquierda y a la derecha de la fachada, respectivamente. Superados ambos accesos, se entraba en los vestíbulos-recepción de las dos entidades y, tras ellos, la sala pasaba a apropiarse de casi toda la anchura de la planta y gran parte del fondo que restaba. Debe recordarse que cuando se acondicionó Rekalde no existía el edificio foral en la parte trasera de la parcela, hacia la calle Iparraguirre, en donde había un pabellón bajo cuya principal función era ser acceso y muelle de carga y descarga para las necesidades generales de la institución. El actual edificio en Iparraguirre se construyó a mediados de los años 90, con Rekalde en plena actividad expositiva.
Ariño concibió el acceso a la sala, en consecuencia, por la Alameda de Recalde, pues era y es su fachada principal orientada a una calle con mucho tránsito ciudadano y destacada vida comercial. En 1989 la calle Iparraguirre era de importancia menor, una tranquila vía de barrio. El Museo Guggenheim Bilbao (MGB) no estaba aún en la mente de nadie y resultaba difícil imaginar que al comienzo de esta calle, allí donde sobrevivían ruinas industriales y pabellones portuarios junto a la ría, habría alguna vez un museo.
Sin embargo, aunque entonces fue invisible, sí existió un punto de contacto entre la Sala Rekalde y el MGB. Lo explico: Juan Ariño era el diseñador habitual de Carmen Giménez, conservadora del Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York, quien, a su vez, durante los años 80 había comisariado algunas exposiciones en Bilbao, tanto para el Museo de Bellas Artes como para el Banco de Bilbao en su palacete de la plaza de San Nicolás. Giménez era, por tanto, bien conocida en Bilbao y cuando la Diputación decidió acondicionar la Sala Rekalde le preguntó a quién podría encargarse la tarea y ella aconsejó que fuera Ariño. Este recibió el encargo y diseñó la sala en 1989, las obras de acondicionamiento se realizaron en 1990 y el nuevo espacio se inauguró en la primavera de 1991. Paralelamente, a finales de 1990, Giménez fue la persona que puso en contacto a Thomas Krens con las instituciones vascas. Sin duda, Bilbao le debe un reconocimiento a esta mujer.
Volviendo al diseño de la sala, considero remarcable el modo en que Ariño creó varios espacios entre la fachada a la calle y la puerta de acceso a la sala propiamente dicha. En primer lugar, entre los accesos a oficinas y sala habilitó un espacio de unos 60 m2, unos 5 de fondo por 12 de ancho, un escaparate beneficiado por tres grandes ventanales. Su idea era que fuese un lugar para presentar algunas obras de la exposición que hubiese dentro de la sala con el fin de actuar como gancho o atractivo visual, animando a la gente a pasar al interior y ver la muestra completa. En algunas ocasiones se utilizó con esa idea, pero en otras oportunidades el escaparate sirvió para presentar pequeñas exposiciones e instalaciones de artistas jóvenes a los que se ofrecía esa espectacular visibilidad.
A la derecha, puerta de acceso a la Sala Rekalde; en el centro los tres grandes ventanales del escaparate; a la izquierda y fuera de la imagen, puerta de acceso a las oficinas de los departamentos forales.
A continuación se llegaba al vestíbulo que, a su vez, se dividía en varias zonas: por una parte, a la derecha y frente al acceso, la recepción que incluía un pequeño guardarropa y, tras ella, una discreta sala de vídeos aislada por un muro de cristal; por otra parte, a la izquierda, la zona de baños y los servicios de iluminación y limpieza; y en el centro, una generosa antesala conducía directamente al espacio expositivo. La antesala era tan espaciosa que permitió celebrar numerosas conferencias, debates, conciertos y presentaciones de libros para hasta medio centenar de personas sentadas, además de acoger unas pequeñas exposiciones en vitrinas adosadas a los muros que se denominaron procesos de trabajo. Los pilares estructurales del edificio quedaban embebidos entre los tabiques y los materiales utilizados fueron el mármol travertino y la madera, en tonos ocres claros. Fue un vestíbulo cálido, elegante y culturalmente intenso. Ariño dijo en cierta ocasión «no hay nada más revolucionario que el refinamiento» y aquí lo dejó plasmado.
El conjunto de espacios previos funcionaba, además, como amortiguador acústico, impidiendo que el ruido de automóviles procedente de la calle penetrara en la sala de exposiciones, donde, a pesar de situarse apenas a 20 metros de distancia del intenso tráfico, se lograba un silencio absoluto. La sala era un rectángulo de 800 m2 (20 por 40 aprox.) organizado a partir de quince pilares distribuidos en cinco filas transversales de a tres. La distancia de cada pilar respecto a los situados a su alrededor era la misma, al igual que la distancia de los muros laterales respecto a las filas longitudinales de pilares más cercanas a ellos. Era de una precisión matemática y, a la vez, flexible, pues permitía ordenar el espacio mediante muros móviles con numerosas posibilidades de adaptación, así como, en caso de necesitarlo, reducir el espacio útil o subdividirlo. Cada pilar estaba forrado con pladur que no tocaba el suelo y, así, por debajo escondía carriles para tomas de electricidad. De igual manera estaban concebidos los muros perimetrales. La altura general, casi tres metros. Entre cada cuatro columnas, en el techo había grandes bañadores cuadrados de luz indirecta. Los carriles de iluminación se distribuían con regularidad a lo largo de los muros y alrededor de las fuentes luminosas del techo. Las tomas de corriente eléctrica eran posibles en cualquier lugar de la sala, a no más de tres metros de distancia.
Más allá de la sala estaba el almacén y la rampa de acceso de camiones desde la calle Iparraguirre, así que la sala podía funcionar cara al público sin que el acceso principal se viera afectado por operaciones de carga y descarga. Esta zona estaba compartida con los departamentos forales instalados en los pisos superiores.
El logotipo que se utilizó durante aquella primera década era el dibujo esquemático de la planta baja del edificio con colores que diferenciaban las funciones de cada zona. Así, el rojo era el vestíbulo, los grises claros indicaban zonas de exposición, el gris oscuro señalaba las áreas compartidas por Diputación y Sala Rekalde, y el negro sugería sectores exclusivos de la Diputación.
A principios de la primera década de este siglo, 2003-04, con la dirección de la sala en manos distintas, se reformaron completamente todos los espacios preambulares, eliminándolos, para conseguir un espacio único de 340 m2 que dejaba los pilares y el techo al descubierto, en un gesto un tanto rudo a la manera en que el Musée d’Art Moderne de París había transformado uno de sus ámbitos poco tiempo antes: «Una arquitectura en cuya base inicial también debe sufrir indefiniciones (…) una nueva forma de ver y estar en el mundo, una arquitectura que va mas allá de ser un espejo del presente. Derribo y vaciado de revestimientos, falsos techos, tabiques, etc. para descubrir el espacio en su verdadera dimensión. Lo que sirve se deja«, señalaron el arquitecto Paul Basáñez y el escultor Ibon Basáñez, encargados de la remodelación, quienes idearon una «pragmática adecuación que ha primado la versatilidad, indiferencia y rapidez frente al rigor, la precisión y la finura«. No dejaron mucho. El ordenado y acogedor refinamiento espacial y material de Ariño desapareció para dar lugar a un ámbito más informalmente abierto -propio de tiempos líquidos- en el que cualquier acción podía suceder en cualquier lugar. El espacio expositivo no se tocó. Tiempo después la idea del escaparate fue recuperada en parte.
Recientemente Rekalde ha acometido otra reforma de calado al abrir un nuevo acceso de público desde la calle Iparraguirre, sin anular el existente en Alameda de Recalde. El trabajo lo ha realizado Xortu Arquitectura Íntegra. El propósito del nuevo acceso es acercarse al espacio urbano en que confluyen la Alhóndiga, el Museo Guggenheim Bilbao y el Museo de Bellas Artes, tratando de absorber y ofrecer otra propuesta artística a parte del público que circula entre ellos. La posición es buena, está en el centro de ese triángulo. Larga vida a la Sala Rekalde.
Donald Trump durante la demolición del histórico edificio art-decó Bonwit Teller en Nueva York que había comprado.
Son tan graves e inquietantes las decisiones que está tomando el actual presidente de los Estados Unidos que parece una perfecta banalidad interesarse por sus gustos artísticos y arquitectónicos. Además, si son de la misma calidad que lo ya conocido en él, una zafiedad difícil de soportar habrá de ser, sin duda, su característica más destacada. El caso es que él tiene un interés específico por la arquitectura, no en vano es un promotor inmobiliario y, paralelamente, como presidente ha mostrado su preocupación por la belleza de la arquitectura, la pública en concreto, cuyo paradigma máximo encuentra en los modelos neoclásicos que recorren la historia de los edificios federales desde Thomas Jefferson hasta, más o menos, principios del siglo XX. Sin embargo, como no puede ser de otro modo, las contradicciones entre lo que dice y lo que hace son flagrantes… o simplemente cambia de opinión en función de lo que le interesa. La historia que expongo a continuación es, quizás, la evidencia más clara.
Imagen completa de Bonwit Teller. Donald Trump junto a la maqueta del edificio (el más alto) con el que sustituyó la joya art-decó.
Bonwit Teller eran unos prestigiosos grandes almacenes de lujo situados en la esquina de la Quinta Avenida y la calle 56. Inaugurados el año 1929 en sobria clave art-decó, sus arquitectos fueron Warren & Wetmore, los mismos que en 1913 se habían encargado del proyecto de la Grand Central Terminal. Elegantes y distinguidos, estos almacenes tenían un estilo y gusto impecables, un auténtico templo de la moda y del arte, un mundo de variadísima oferta en alta costura y productos de alta gama; consumo para todos los gustos, pero no para todos los bolsillos. Allí instalaron sus boutiques los grandes creadores de los años 50, 60 y 70, de Christian Dior, Pierre Cardin o Hermès a Kenzo o Clavin Klein. En 1979 cerraron las puertas y el edificio se puso en venta. Donald Trump, de 33 años, lo adquirió y demolió en 1980 para construir el rascacielos que lleva su nombre. Donde antes hubo delicadeza y refinamiento apareció una torre de más de 200 metros, cuyo interior fue calificado entonces -y hoy también- como horterada monstruosa y vulgaridad estridente adornada con metalistería y paneles dorados. Trump contrató al arquitecto Der Scutt, quien intentó convencerle de que aprobara un diseño que se ajustase al ambiente de un barrio tradicional, pudoroso y respetable, el Upper East Side. Trump insistió en que quería un rascacielos de cristal de color bronce. Scutt, que con anterioridad había trabajado con Philip Johnson y Paul Rudolph, no pudo convencer a Trump, ni en eso ni en otras cuestiones de buen gusto, tal como declaró el arquitecto después. Por ejemplo, le dijo: «Mira al letrero de Tiffany, cómo de pequeñas son las letras; eso es buen gusto, pero él insistía en la altura de 61 cm (24 pulgadas) para las letras de su nombre Trump en la fachada», y afirmaba que «la propiedad inmobiliaria tiene que ser un negocio-espectáculo, en mis edificios quiero materiales que brillen, resplandezcan y centelleen, lo mejor de todo».
El derribo provocó protestas públicas de condena. The New York Times declaró: “Evidentemente, Nueva York necesita hacer obligatoria la salvación de este tipo de hitos y dejar de esperar que sus promotores inmobiliarios sean buenos ciudadanos”. Trump no tuvo ni tiene ningún sentido de deber cívico y quiere el beneficio económico por encima del mayor bien cultural.
La parte superior de su fachada estaba decorada con dos relieves en piedra caliza que no sólo eran la imagen de Bonwit Teller, sino también genuinas obras de arte, espectaculares relieves escultóricos art-decó, entre los pisos octavo y noveno, con casi cinco metros de alto cada uno, que presentaban estilizados desnudos femeninos blandiendo pañuelos al viento y al sol. Tras anunciarse la demolición del edificio histórico. Reconociendo el valor cultural de su ornamentación, The Metropolitan Museum of Art acudió a Trump para convencerle de que retirara con cuidado esas partes de la fachada y las donara a su departamento de escultura del siglo XX. The Met estimó su valor en 200.000 dólares y Trump acordó preservarlas y regalarlas al museo, con la condición de que el costo para él no fuera demasiado alto.
Diosa de Manhattan bailando en los vientos (1929), de René Paul Chambellan (1893-1955), uno de los más célebres escultores para arquitectura del primer tercio del siglo XX.
Parte superior de la fachada de Bonwit Teller en la que se encontraban los dos relieves.
Esta condición fue el primer paso para una típica marcha atrás trumpiana. Al darse cuenta de que la extracción adecuada de los relieves retrasaría semana y media el derribo total del edificio y le costaría 32.000 dólares (una bagatela teniendo en cuenta que la construcción de la torre costó 300 millones), decidió que los relieves fueran destruidos. Según declaró, tres evaluaciones independientes habían considerado que los paneles tenían poco valor dinerario, «menos de 9.000 dólares en una reventa», “carecían de mérito artístico” y, por tanto, su conservación no justificaba el costo de su remoción y el retraso de 11 días. Desde el departamento de escultura del museo se dijo que “ciertamente, estamos muy decepcionados y bastante sorprendidos. ¿Se imagina alguien que el museo los aceptara si no tuvieran mérito artístico? La escultura arquitectónica de esta calidad es rara y habría tenido sentido en nuestras colecciones. Su valor monetario no era lo que nos interesaba”.
Obreros de la construcción a las órdenes de Trump destruyen con martillos neumáticos los relieves.En el equipo de demolición de Trump había trabajadores polacos indocumentados para mantener bajos los costes del derribo, lo que llevó a Trump a un litigio. El contratista para demoler el edificio Bonwit Teller, fue William Kaszycki, de Kaszycki & Sons Contractors, quien finalmente cumplió condena en prisión por emplear inmigrantes ilegales en otro proyecto. Después de una batalla legal que duró muchos años, un juez federal determinó que Trump y sus socios habían conspirado para evitar pagar cuotas al sindicato Homewreckers Local 95.
También se destruyó la reja celosía en bronce de ocho por cinco metros sobre la entrada principal del edificio. Asimismo estaba prometida a The Met. «No sabemos qué pasó con ella», se dijo, pero no mucho tiempo después Trump aludió con desdén a “la basura que destruí en Bonwit Teller”, jactándose de que él mismo lo había ordenado. A su más puro estilo, en una entrevista posterior se contradijo a sí mismo cuando afirmó que retirar la escultura le habría costado 500.000 dólares y meses de retraso. Como hombre de negocios dispuesto a no cumplir un acuerdo si resulta inconveniente para sus intereses, sin tener en cuenta el conocimiento de los expertos y con un descarado desprecio por la verdad, Trump destruyó el inmueble y todo el arte que contenía. Él no había comprado el edificio histórico para preservar un monumento, ni entero ni por partes. Quería crear un monumento a sí mismo, cuanto antes, y así lo hizo.
Gran celosía de bronce, diseñada por el arquitecto Ely Jacques Kahn, sobre la puerta de acceso principal. Las ventanas de sus escaparates (abajo a ambos lados) sirvieron para mostrar las obras de importantes artistas. En los dos escaparates laterales Salvador Dalí creó dos habitaciones en 1939, en una representaba la noche y en la otra, el día. En 1955 fueron Jasper Johns y Robert Rauschenberg quienes presentaron unos trabajos en colaboración. James Rosenquist lo hizo en 1959. Andy Warhol mostró en 1961 en ellos diseños de zapatos y pinturas basadas en cómics y anuncios, que funcionaron como telón de fondo para maniquíes con vestidos de alta costura.
Si a Trump tanto le entusiasma el clasicismo podría haber seguido en Bonwit Teller el ejemplo dado por el edificio de la Aduana de Boston (diseño original de Ammi B. Young, 1837), un templo clásico que cuando necesitó ampliarse, en 1915, los arquitectos Peabody & Stearns le agregaron un rascacielos beaux-arts que se elevaba a partir de su techo. Si hubiese hecho algo similar, también habría sido un espanto destructor, pero al menos habría mostrado algo de sinceridad respecto a su devoción neoclásica. Pero no, a él que no le vengan con minucias, sinceridades o tiquismiquis. Su única devoción es el dinero.
ArquiLecturA 