/ Javier González de Durana /
Sigfried Giedion publicó en 1947 su ensayo La mecanización toma el mando. El futuro de una nueva tradición, un estudio mediante el que explicó cómo se había producido la división existente, en nuestra época, entre pensamiento y sentimiento a causa de la mecanización de la vida. Lo hizo con la misma clarividencia que pocos años antes había aplicado a Espacio, tiempo y arquitectura (1943), el texto más influyente de la historia de la arquitectura moderna. El arranque de la introducción en aquel ensayo es así:
«La historia es un espejo mágico. Quien se mira en él ve su propia imagen en forma de acontecimientos y cambios. Nunca está inmóvil. Siempre se halla en movimiento, como la generación que lo contempla. Su totalidad no puede ser abarcada, ya que la Historia sólo se desnuda por facetas que fluctúan según lo ventajoso de la posición del observador. A veces, los hechos pueden estar contenidos en una fecha o un nombre, pero no ocurre lo mismo con su significado más complejo. Por esto, escribir la historia tiene menos que ver con los hechos como tales que con sus relaciones. Estas relaciones variarán con el desplazamiento del punto de vista, ya que, al igual que constelaciones de estrellas, están sometidas a un cambio incesante. Cada auténtica imagen histórica se basa en la relación y aparece en la opción del historiador entre la plenitud de los acontecimientos, una opción que varía con el siglo y a menudo con la década, tal como las pinturas difieren en tema, técnica y contenido psíquico. Unas veces son pintados grandes panoramas históricos y otras veces unos fragmentos de cosas cotidianas bastan para aportar la sensación de una época.
El historiador maneja un material perecedero: humanos. No puede calcular el curso de los acontecimientos futuros, como hace el astrónomo, pero, al igual que éste, puede ver la aparición en el horizonte de nuevas constelaciones y de mundos hasta entonces invisibles. Y, como el astrónomo, puede ser un espectador siempre alerta. Su papel consiste en poner orden en su cuadro histórico, en aquello que experimentamos fragmentariamente día tras día, de modo que, en lugar de la experiencia esporádica, resulte visible la continuidad de los acontecimientos. Una época que haya perdido su conciencia de las cosas que informan su vida, no sabrá donde se encuentra ni, mucho menos, qué es lo que busca. Una civilización que ha perdido su memoria y tropieza un día tras otro y de un suceso a otro vive de modo más irresponsable que el ganado vacuno, el cual tiene por lo menos sus instintos en los que apoyarse«.
Para Giedion, el historiador debe menos a las evidencias documentales que al espíritu de la época, lo cual convierte su trabajo en un vehículo de expresión del inconsciente colectivo más que en el resultado del ejercicio erudito y disciplinado de sus investigaciones y reflexiones. Giedion apunta al inconsciente colectivo como matriz de toda la actividad creadora, idea derivada del idealismo alemán que se articula, junto con el mito del genio, como protagonista del Zeitgeist, siendo sus obras las manifestaciones canónicas del espíritu de la época. Desde estos planteamientos, Giedion dirigió toda su actividad investigadora a demostrar la concordancia entre Zeitgeist y arquitectura moderna, lo cual situaba a ésta en un plano de superioridad moral del que estaban ausentes otras manifestaciones artísticas y arquitectónicas contemporáneas a ella.
En Rotterdam existe un centro de arte que está definiendo el espíritu de nuestro tiempo y recientemente lo ha realizado con maquinarias que ya casi pertenecen a una época pasada. El lugar se llama Brutus y es un cruce entre laberinto y máquina del tiempo, entre refugio antiaéreo y plataforma de lanzamiento, entre laboratorio y ruina industrial, entre gabinete de curiosidades y grupo de expertos. Dispone de 6000 metros cuadrados de espacio expositivo en unos antiguos almacenes portuarios al oeste de esa ciudad holandesa, lo que le convierte en una de las instituciones de arte contemporáneo más grandes de los Países Bajos. Lo fundó en 2008 el artista Joep van Lieshout.
En Brutus se da total libertad a los artistas para crear sus visiones, sin importar lo extrañas o enloquecidas que sean, permitiendo exhibiciones que otros museos no acogen porque son demasiado grandes, demasiado difíciles de manejar, demasiado ruidosas, demasiado atrevidas o demasiado difíciles. En Brutus existen restricciones mínimas para garantizar la máxima creatividad sin obstáculos. Esto da como resultado instalaciones de gran tamaño, representaciones teatrales, proyecciones de películas y fiestas pletóricas. Los temas que se exploran allí interesan a la vida de todos: desde el cambio climático hasta la migración, desde la seguridad social hasta la perversión del poder. Los visitantes pasean por el complejo, participan (si quieren), expresan sus opiniones y se borran las distinciones entre conocedor de arte y lego, artista autodidacta y artista establecido, conductor de montacargas y profesor.
Atelier Van Lieshout (AVL) obtuvo reconocimiento como artista por sus instalaciones escultóricas, inventando objetos, estructuras, máquinas y conjuntos temáticos que rompen los límites entre arte, arquitectura y diseño. La práctica transgresora de AVL disecciona e inventa sistemas para coquetear con el poder, la autarquía, la política, la fertilidad, la vida, el sexo y la muerte. En el característico lenguaje de Van Lieshout, todo es un experimento de lo que “podría ser”.
El pasado otoño AVL presentó en Brutus la instalación «Disco Inferno». Se trataba de una enorme sala de máquinas rugiente a la que AVL llamó «monstruo industrial», un penumbroso espacio lleno de tanques, bidones y toneles, máquinas gigantescas hechas a mano, muebles, obras de otros artistas, generadores, bombas y trituradoras propulsadas por motores diésel e híbridos, utopías y distopías, conectado todo ello entre sí por un laberinto de tubos, mangueras, y cables, sumido en el traqueteo de ruedas dentadas, estridencia de cintas en movimiento sinfin y golpes rítmicos de martillos envueltos por un fuerte olor a brea. Así que, a pesar del nombre, ‘Disco Inferno’ no era una discoteca ni uno de los nueve círculos del infierno en la Divina Comedia de Dante. Probablemente el título estaba basado en la canción del mismo nombre, Disco Inferno, que compusieron The Trammps en 1976 al inspirarles la película El coloso en llamas (The Towering Inferno, 1974), aquella en la que un rascacielos de 135 plantas arde en llamas mientras se celebra una gran fiesta en el último piso.
El «Disco Inferno» de AVL era una Gesamtkunstwerk en la que se unían escultura, arquitectura, máquinas y mobiliario, mediante la que su autor sólo pretendía advertir sobre un peligro conocido: “Mientras tengamos petróleo o residuos de plástico, podremos seguir bailando al borde del volcán”, explicó Van Lieshout. Cada detalle está cuidadosamente pensado y diseñado. Cada cordón de soldadura, tuerca o perno era una elección consciente. Esas máquinas estaban propulsadas por extraños motores que podían funcionar con casi cualquier cosa, aceite vegetal, mantequilla o aceite de pirólisis casero, convirtiendo el conjunto en un mecanismo depredador con apetito insaciable de sus propios productos. Un ejercicio de autosuficiencia, un universo autosostenible, un espectáculo de la industria y su potencial en movimiento sin fin, con el único propósito real de seguir adelante y mantenerse en funcionamiento. El exceso de calor generado por los gigantescos motores que alimentan máquinas y generadores se reciclaba para suministrar combustión a la etapa final del proyecto, una fiesta, como en la planta 135 del rascacielos.
El proyecto provocaba fascinación, aversión y deseo de más-de-lo-mismo para poner a prueba los límites del poder, las materias de producción y la codicia, una máquina que se alimentaba de residuos con el objetivo de producir únicamente actividades inútiles. «Disco Inferno» era una obra abierta, no una instantánea estática de este momento; se irá transformando con el tiempo, las máquinas, los robots y seguramente la inteligencia artificial -otra etapa de la mecanización- lo provocarán.
heidundgriess, Oil on canvas II, 2023, óleo sobre lienzo, 160×120 cm. Formó parte de “Petromelancholia” (en Brutus del 01.09 al 19.11.2023, coexistiendo con «Disco Inferno»), una exposición que examinaba las enormes consecuencias de la vida después del petróleo. A diferencia de numerosas exposiciones que reflexionan sobre escenarios catastróficos y climáticos, «Petromelancholia» abordaba el legado de la era del petróleo y el nuevo significado que este pasado adquirirá irrevocablemente. ¿Qué nos ha aportado el petróleo, material y culturalmente, y qué podría desaparecer o cambiar la total finalización de su uso? Un fenómeno tan complejo sólo sale a la luz si hay espacio para diferentes perspectivas. El arte es una disciplina intuitiva y útil cuando se trata de prever los cambios y anticiparse a las consecuencias. Era difícil imaginar en una mejor ubicación para «Petromelancholia» que Brutus. En pocos lugares el impacto de la transición energética será más visible que aquí. Este es, por tanto, el lugar más adecuado para una reflexión crítica con buenas dosis de melancolía y nostalgia. La exposición incidía sobre una urgencia que nunca antes se había sentido tan fuerte.
Producir diésel sucio a partir de restos de plástico, aunque aparentemente factible, pudo no ser la mejor manera de reducir la contaminación; tampoco cuestionaba en exceso nuestro enfoque sobre el despilfarro de los recursos naturales que se presentara una Instalación que bombeaba constantemente aceite (como residuos negros) sobre un lienzo, deslizándose sobre su superficie en chorretones vertidos lentamente.
Sin embargo, «Disco Inferno» materializaba una reflexión visual sobre el espacio económico en que se halla enclavado Brutus, esto es, el corazón del puerto de Rotterdam, el más grande de Europa. Este paisaje heroico y distópico es un gigantesco conglomerado de refinerías de petróleo, contenedores de envío robótico, infraestructuras visibles e invisibles (como las que también existen en el de Bilbao) que alimentan la actividad de barcos, trenes y camiones, y extensas superficies de almacenes para soporte y apoyo del transporte y la transformación de materias primas, cuya misteriosa mecanización operativa no es fácilmente comprensible. El mensaje de ese complejo mundo físico-industrial-económico y su funcionamiento es el absurdo y la belleza de todo ello, el espejo mágico en el que nos miramos, nos diría Giedion.
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