/ Javier González de Durana /

Plano de la urbanización de Villalba de Calatrava (Ciudad Real), de José Luis Fernández del Amo (1955).

Al salir de visitar la exposición Pueblos de colonización. Miradas a un paisaje inventado tuve claro hacia dónde dirigiría mi comentario en este blog. No podía referirse a la historia del proyecto desplegado por el Instituto Nacional de Colonización entre 1939 y 1973 porque, de manera resumida, prensa y televisión ya habían ofrecido reportajes dedicados a contarla, así que, de querer aportar algo desde estas líneas, debería abordar algún aspecto que hubiese quedado al margen de esa información periodística que había llegado también a revistas y blogs dedicados a tratar asuntos de arquitectura y urbanismo. Aquí mismo hace un par de meses narré la visita que realizamos un grupo de amigos al pueblo de Vegaviana, cuando esta exposición aún no había sido inaugurada. Por tanto, sin dejar de aludir a su contenido y dado que los montajes expositivos suelen ser muy buenos en el Museo ICO, decidí plantear algunas cuestiones en torno a la manera en que los materiales (museografía y selección) se muestran al público y que, el domingo 14 de abril en que yo estuve allí, era abundante y curioso hacia el asunto planteado. Según regresaba a mi casa fui pensando en la manera de articular las observaciones derivadas de mi visita, pero en cuanto llegué, me senté y empecé a leer el catálogo publicado me di cuenta que el núcleo de lo que pensaba decir quedaba desmontado.

La sensación que tuve al recorrer la exposición -magnífica, me apresuro a decirlo antes de que empiece a parecer otra cosa- fue la de acumulación excesiva por una parte, pero insuficiente por otra, valga la aparente contradicción. Lo que quiero decir es que el espacio expositivo acoge una cantidad muy abundante y prolija de información visual, dando como resultado una saturación hasta cierto punto atosigante, llegando a resultar incómodo ver y apreciar bien bastantes de los elementos expuestos. Aquello de menos es más resulta especialmente pertinente en este caso. Sin embargo, la información y los materiales ofrecidos en cada una de las secciones en que la muestra está dividida se quedan cortos para explicar con detalle -o en su importante dimensión- la profundidad y riqueza de los asuntos que abordan. En suma, densidad y profusión en lo general, pero escasez e insuficiencia en lo concreto. Tanto la primera cuestión como la segunda tienen sus consecuencias en el montaje y en la percepción visual de los objetos mostrados. Luego lo comentaré.

No obstante, se entiende bien la actuación comisarial llevada a cabo por los arquitectos Ana Amado y Andrés Patiño dado lo extraordinario de la historia, la existencia de numerosísimos materiales, documentos y objetos, la brillantez de la arquitectura llevada a cabo en estos nuevos poblados, y la laboriosa y sufrida vida de aquellos colonos que los llenaron de humanidad entonces, después y hoy mismo. Ha debido de ser muy difícil resistirse a mostrar tantos aspectos arquitectónicos, constructivos, hidráulicos, económicos, sociológicos, artísticos, políticos…, en el limitado espacio de ICO. Al pisar la calle lo que pensé fue que en aquella exposición existían sub-temas con contenidos más que suficientes para completar cinco o seis exposiciones monográficas relacionadas con los pueblos de colonización.

Hacía tal horizonte iba a dirigir este escrito mío cuando, con el catálogo en las manos, leí lo siguiente en la introducción: «La amplitud del tema hace que este no sea un trabajo en absoluto cerrado. Queda mucho por investigar, catalogar y difundir de este ingente patrimonio no suficientemente valorado. Los propios comisarios, deseo compartido desde el Museo ICO, esperan que esta exposición y este catálogo animen a otros a continuar el recorrido iniciado por ellos». En otras palabras, los comisarios son conscientes de estar llevando a cabo un primer planteamiento general expositivo del asunto y, al parcelar sus diversos componentes, señalan los campos de trabajo a desarrollar. Resalto lo de «primer planteamiento general expositivo» porque ya existen muchísimas investigaciones sobre los poblados de colonización en aquellas comunidades donde se crearon, investigaciones puntuales, regionales, centradas en un arquitecto u orientadas hacia una actividad/tema (el agua, el arte, la propaganda política…). Por poner sólo dos ejemplos de tesis doctorales publicadas: Los pueblos de colonización de Jose Luis Fernández del Amo. Arte, arquitectura y urbanismo, de Miguel Centellas Soler (Barcelona, 2006) y Los Pueblos de Colonización Extremeños de Alejandro de la Sota, de Rubén Cabecera Soriano (Badajoz, 2015). Los comisarios en ICO no han pretendido elaborar un catálogo académico, sino un libro de alta divulgación. Por ello no plantean una bibliografía final, exhaustiva o resumida, y las pocas notas a pie de página en los escritos son de orden literario y político más que científicas (en los textos de los profesores Victor Pérez Escolano y Horacio Fernández ni siquiera las hay). Tampoco ofrece un listado descriptivo de todas las piezas expuestas; no cataloga nada, no es necesario, así que no es un catálogo. Vuelvo a apresurarme para decir que esta publicación, como objeto material, es magnífico.

Línea del tiempo con indicación de los poblados inaugurados en cada año. Sobre ella y al comienzo, cartel de 1955 que anuncia la emisión de obligaciones del Estado para financiar las actividades del INC. En la vitrina, documentos originales relativos a la puesta en marcha y desarrollo del plan de colonización.

Paso a comentar aspectos puntuales. En términos generales, la primera sección muestra la dimensión arquitectónica y urbanística en algunos de los más de 300 pueblos construidos. La documentación gráfica elaborada por aquellos arquitectos que los diseñaron es abundantísima. Seleccionar qué mostrar ha debido de ser complicado, dada la calidad e interés de la mayoría de los proyectos. Se ha tenido que acotar mucho, pero, aún así, lo seleccionado es excesivo para el espacio reservado a esta sección o, mejor dicho, casi inútil. La disposición de los planos en conjuntos de mosaicos sobre los muros funciona bien como unidades compositivas, pero los dibujos situados a más de 180 cm del suelo no se pueden ver con claridad al quedar muy por encima de las cabezas de los visitantes, máxime si se tiene en cuenta que los detalles dibujados (la mayoría de lo plasmado) son pequeños. Ni qué decir tiene que el friso fotográfico, en el encuentro de muro y techo, ocupa una posición aún más distante. Sólo lo arquitectónico y urbanístico habría constituido, sin más añadiduras, una exposición en todo el espacio de ICO con una disposición más cómoda y legible, organizada por tipologías edificatorias: viviendas para agricultores y para obreros, Iglesias, casas consistoriales e institucionales, escuelas, cines, parques y fuentes ornamentales…

Dos vistas de la primera sección y comienzo de la segunda, dedicada al Arte y Artistas, con dos cerámicas del viacrucis realizado por Antonio Hernández Carpe para la iglesia de Matodoso, en Tierra Chá (Lugo).

La siguiente sección es la dedicada al arte y los artistas. La principal dificultad expositiva aquí radica en que la mayor parte de estas obras están unidas a lo arquitectónico, de modo que pinturas, esculturas, relieves, mosaicos, vidrieras, algunos viacrucis… se hallan en ábsides, presbiterios, fachadas, altares, suelos, muros laterales…, no siendo posible -o siéndolo de manera compleja y costosa- desprenderlos de dónde se encuentran. Así que lo religioso-artístico se reduce a exponer objetos pequeños (cálices, sagrarios, cuencos, jarras, cajas…), bocetos o dibujos preparatorios y reproducciones fotográficas de las grandes piezas. Esta parte de la exposición se queda corta, pues el patrimonio existente en esas iglesias es espectacular y tuvo una importancia trascendental para una generación de artistas modernos a los que este trabajo alimenticio (que a menudo no firmaron por no sentirse identificados en lo político ni en lo religioso) les permitió vivir para realizar, en paralelo, las obras artísticas que sí les interesaban. El montaje de estas piezas, tipo gabinete, tampoco permite que lo poco que hay luzca como debería.

En la vitrina, cerámicas para la liturgia de Jacqueline Canivet y José Luis Sánchez junto a reportajes referidos a ambos; en la pared escultura de Cristo, de Pablo Serrano.

Anunciación, de José Luis Sánchez.

Apóstoles, de José Luis Sánchez, abajo; Virgen, de Flora Macedonski, arriba a la derecha, y Boceto de la Virgen del Perpetuo Socorro, de Delhy Tejero, a la izquierda. La mayor parte de las obras en esa sección ha sido prestada por los descendientes de sus autores. Salvo la pintura de José María de Labra, procedente de Esquivel (Sevilla), me parece que casi ninguna otra pieza procede de un templo.

La tercera sección está dedicada, por una parte, a José Luis Fernández del Amo y a la Sala Negra del primer Museo Nacional de Arte Contemporáneo que existió en Madrid, que él mismo concibió como su director y habilitó como arquitecto en uno de los patios de la Biblioteca Nacional. Fernández del Amo actuó como puente entre el arte contemporáneo, la fe religiosa (la que él tuvo) y la arquitectura de los pueblos de colonización, así que esta sección está justificada, si bien, de nuevo, se queda corta para lo que pudiera haber sido. Existe una investigación específica, El papel de Fernández del Amo en el arte sacro de los pueblos de colonización, de Débora Bezares (Navarra, 2018), y otra un poco más genérica, ¡Bendita vanguardia! Arquitectura religiosa en España, 1950-1975, de Eduardo Delgado Orusco (Madrid, 2013), a las que en otra oportunidad se les podrá sacar mayor provecho.

Esta sección -con sus muros pintados de negro- se prolonga con un dramático contraste en doble registro. Por una parte, la imagen de España que la revista norteamericana LIFE (9 de abril de 1951) ofreció a sus lectores como un país pobre, atrasado, de viviendas miserables, dominado por curas y guardias civiles, visto a través de la cámara fotográfica de W. Eugene Smith en la localidad extremeña de Deleitosa, que acto seguido el régimen franquista se propuso contraponer a los pueblos de colonización, ordenados, limpios, luminosos, con habitantes bien vestidos para la vida social y laboral. Ambas direcciones eran propagandísticas: Smith no quería que Estados Unidos se acercara a Franco (lo que terminaría sucediendo) para lo cual construyó un conjunto de imágenes muy preparadas con las que esperaba conseguir el rechazo de la sociedad norteamericana hacia cualquier intento de entendimiento entre los dos países y España presentaba los pueblos de colonización como prueba de su labor social y progreso al ofrecer casas y tierras a colonos pobres, aunque los mayores beneficiarios de esta articulación hidraúlico-colonizadora fueron los grandes terratenientes. Por otra parte, hay un interesante vídeo -lamento no recordar el nombre de su autor- que ofrece fragmentos documentales de pueblos mostradas por el NO-DO, en color, con la voz patriótica y exultante del locutor, y fondo de animosa música clásica, mostrando a continuación esos mismos fragmentos tal como se tomaron, esto es, sin locución, sin música y sin color, pero con el sonido real que se grabó. El contraste es impactante y la medida de la manipulación franquista, imponente.

Recreación de la Sala Negra con un par de obras de Manuel Millares, pertenecientes a la censurada serie Los Curas, seguidas por algunas fotografías de W. Eugene Smith para LIFE. En la otra imagen una escultura de Teresa Eguibar.

Las obras en esta sección fueron realizadas por artistas que colaboraron en los pueblos de colonización o que fueron adquiridas por Fernández del Amo durante los años 1952-58 en que fue director del Museo Nacional de Arte Contemporáneo: José María de Labra, José Guerrero, Antonio Valdivielso, Manuel Hernández Mompó…. En consecuencia, muchas de ellas aquí presentes proceden del MNCARS.

Este post va a resultar muy extenso si comento toda la exposición, así que lo divido en dos partes. Esta es la primera.

Dibujo coloreado con rotulador del pórtico de la plaza de Entrerríos, por Alejandro de la Sota, diciembre de 1953 (Villanueva de la Serena, Badajoz). Esta pieza no está en la exposición.