/ Javier González de Durana /
A Nacho Valencia.
Recientemente he vuelto a Santander para visitar el Centro Botín y la exposición de pinturas y dibujos de Julie Mehretu, Una historia universal de todo y nada. La ocasión anterior que lo visité, la primera vez desde que inauguraron el Centro, fue en el pasado septiembre, una tarde en la que la luz diurna ya estaba debilitándose. Sería por ese motivo o qué-se-yo, pero la impresión que me causó el edificio de Renzo Piano fue negativa y no supe entonces reconocer el motivo. Había bastante gente por todas partes, así que el recorrido resultó incómodo, la exposición del belga Carsten Höller me pareció espantosa, tanto por las construcciones que presentaba (una especie de juguetes caros para niño caprichoso: si entras por aquí se encienden luces allá, si pasas por ahí se te abran las puertas acá, si subes a lo alto de este tinglado encontrarás una cama en la que podrías dormir toda la noche dentro del museo si pudieses pagar una cifra obscena de dinero…) como por el montaje, la colección de la Fundación Botín tampoco era para echar cohetes y lo único extraordinario fue la exposición de dibujos y acuarelas de Francisco de Goya, Ligereza y atrevimiento, procedentes del Museo del Prado. Esta pequeña muestra del aragonés -en dimensiones pequeña, pero grandísima en calidad- me quitó el cabreo provocado por las insustanciales piezas de Höller y por la pedante retórica neo-académica de los pretenciosos textos que acompañaban a la exposición. Creo que me llevé tan mala impresión del edificio por culpa de esta carísima (lo supongo) y banal exhibición del belga. Una de las ideas que yo llevaba en mente era la de escribir en este blog una entrada sobre la obra de Renzo Piano, pero decidí abstenerme. No quería hacer una crítica negativa de un arquitecto admirable y, ciertamente, tampoco sabía encontrar la causa de mi desagrado. Claro, no era por el edificio, sino por parte de su contenido expositivo.
Sin embargo, la semana pasada la obra de Piano me encantó. El día estaba luminoso y había poco público, pudiendo ver con claridad el edificio y la -esta vez sí- extraordinaria exposición de Mehretu que estará abierta hasta el 25 de febrero. Unas palabras sobre esta artista antes de entrar en la arquitectura. Conocí la obra de esta mujer etíope hace quince o dieciséis años y ya entonces sus trabajos recogían lo que ha venido a ser una suerte de estilo propio caracterizado por abigarramientos lineales de trazo caligráfico que forman condensaciones de mayor o menor intensidad o entrecruzamiento, pero en los que de ningún modo existe desorden, atisbo de caos o improvisación. Los trazos de entonces, en cierto sentido formalmente deudores del «action-painting», ahora se han convertido en limpias y finas lineas sobre fondo blanco perfectamente trazadas de las que se deducen intrincadas construcciones y megalópolis a las que Mehretu ha añadido torbellinos de tinta negra, grafito y carboncillo, creando una mezcla de orden y desorden, construcción y destrucción, superposición de capas con diferentes lenguajes gráficos y dominio cromático de los grises con puntuales -y, a veces, espectrales- presencias de color. Por momentos resulta inevitable recordar a Joseph W. Turner, otras a Joan Miró; en algunos dibujos de pronto aparece Philip Guston… Las pinturas tienen dimensiones monumentales, pero el montaje, sencillo y muy ajustado a las piezas presentadas, permite contemplarlas con gran placer. Un delicia.
El Centro Botín se inauguró a finales del pasado mes de junio y en aquellos días el edificio fue objeto de numerosos reportajes informativos que, junto con algunos análisis que se dieron a conocer en paralelo, me eximen de describir con detalle cómo es. Las reticencias al proyecto en su origen por la cesión municipal del privilegiado emplazamiento, el coste y el tiempo invertidos, la superficie construida…, me abstengo de mencionarlas. Además, muchas personas del entorno del Pais Vasco lo habrán conocido dada la cercanía de la capital cántabra. Así pues, trataré de enfocar mi acercamiento al mismo desde otro punto de vista.
Lo que me sorprende ahora es la voluntad anti-icónica que tiene esta construcción. A diferencia de otros equipamientos museísticos y culturales levantadas en las últimas dos décadas, sobre todo en contraste con su vecino Museo Guggenheim Bilbao, el Centro Botín parece no querer llamar la atención, a pesar de ocupar un enclave extraordinario de la ciudad: al borde del mar -parte de él sobre el mar mismo- y junto a los Jardines de Pereda. Sin embargo, desde la ciudad apenas se ve. Hay que acercarse al borde del agua por alguno de los muelles para verlo, sólo lateral y fragmentariamente. La totalidad de la construcción se hace visible desde el aire, por encima de las copas de los árboles, o desde el mar. Quienes han podido hacerlo aseguran que la visión desde las aguas de la bahía es la que proporciona una comprensión más completa sobre la naturaleza formal del edificio. Es posible que sea así. En todo caso, no parece ser lo que Piano quiso para la mayoría de la gente que se acerca él. La próxima vez cogeré el barco a Pedreña, al otro lado de la bahía, para comprobarlo.
El arbolado de los cercanos jardines oculta los volúmenes construidos. Podría suponerse que al menos la parte inferior de la construcción quedaría a la vista desde las calles cercanas, pero eso tampoco sucede porque la planta baja es abierta o acristalada, de manera que sólo aparecen los soportes verticales que sostienen las estructuras en voladizo, de modo que desde esa distancia media es difícil distinguir qué son troncos de árboles y qué columnas-soporte. Tal elevación permite, por otra parte, que la línea del horizonte y la lámina de agua no se pierda de vista en ningún momento. Nada las oculta, incluso quedan potenciadas por la presencia del edificio. Puesto a ser a-emblemático, el Centro Botín ni siquiera tiene una fachada reconocible como tal.
La construcción está configurada por dos cuerpos separados por un espacio central. Si ambos cuerpos se aproximaran, por desaparición de ese espacio intermedio, el resultado vendría a ser una forma lobular, redondeada en sus esquinas, con dos caras, a tierra y al mar, seccionadas verticalmente por cortes que, dos a dos, no comparten una linealidad común. La envolvente exterior de esos dos cuerpos es una superficie texturada por cientos de miles de piezas circulares de cerámica blanca, lo que otorga a esa piel un aspecto que no es como de escamas, pero podría asemejarse por la forma en que se constituye, no tan alejada de la propia dermis humana. Esta piel es otra de las características que singularizan la obra de Piano y he dicho «cerámica blanca» pero lo cierto es que la luz que refleja esa superficie es cambiante, entre el gris claro, el crema y el verde-azulado, dependiendo de cómo sea la luminosidad en la bahía, tan variable como sutil.
Ambos volúmenes flotan a unos 7 metros sobre el suelo, en su mayor parte, pero también sobre el mar, al desbordar el límite del muelle. El espacio intermedio está ocupado por escaleras, pasarelas y balconadas de aluminio y cristal. Esto proporciona una presencia transparente a todo ese conjunto de accesos y pasos de comunicación, como hilos leves que enlazan y cosen ambos cuerpos. La impresión óptica general es la de ligereza. El acceso a toda esta área y sus terrazas, incluso la más elevada, es libre, sin necesidad de tener que adquirir entrada, la cual sólo se requiere para visitar las salas de exposiciones. Estos volúmenes flotantes poseen un cierto aire próximo a algunas construcciones de los años 50 (aeropuertos, pabellones feriales y comerciales…) que se plantearon como paradigmáticas de la modernidad. La sección transversal se asemeja a la de un buque en un dique seco.
Las salas de exposiciones, dos, una en cada piso de volumen Este, el mayor de los dos, son buenas y están bien acondicionadas, siendo la flexibilidad para subdividirse y la luz cenital en el segundo piso dos de sus mejores cualidades. Por los extremos laterales de las salas es posible contemplar la ciudad con sus jardines y el mar a través de las grandes cristaleras que forman los cortes verticales de los volúmenes. En ningún momento pierde el visitante control sobre el lugar donde se halla. El Centro no se cierra sobre sí mismo, sino que, aprovechando el admirable escenario de alrededor, sobre todo hacia el agua, entabla un maridaje respetuoso entre la Naturaleza y el Artificio. El volumen Oeste, más pequeño, contiene el auditorio y los espacios destinados a actividades educativas.
En el exterior de los Jardines de Pereda ampliados por el paisajista Fernando Caruncho, tras enterrar la calle que allí estaba, hay una intervención escultórica de Cristina Iglesias. Al igual que el edificio, estas cinco construcciones de piedra gris que contienen formas de acero fundido parecen querer ponerle dificultades al observador por mimetización con el entorno. Son relieves rehundidos que simulan mostrar las rocas del subsuelo, vegetaciones y moluscos de zonas inundables por el mar, mientras por sus superficies discurre el agua. Un recuerdo de lo que tiempo atrás fue ese lugar, antes de la llegada de los planes urbanísticos, los jardines y las construcciones propensas a la levitación.
La vecindad del Centro Botín no empaña la elegante silueta del Palacete del Embarcadero. Más bien al contrario. Ambas construcciones, tan distintas pero orientadas hacia la meta cultural, se van a llevar muy bien entre ellas.
Las fotografías del Centro Botín son (c) Enrico Cano.
ArquiLecturA 
Interesante el comentario sobre tu primera visita, lo mismo me sucedió a mi. El contenido, salvo la inmejorable exposición de los dibujos de Goya, era totalmente infumable. Quizá no tenían nada mejor que ofrecer, supongo que si contáramos con la presencia de D. Emilio y la crisis económica no hubiera estado tan cercana, nos habrían mostrado otra cosa. En cualquier caso siempre hay tiempo para cambiar a mejor.
En mi opinión el edificio falla debido a la intransigente pero necesaria normativa de incendios. El concepto original que se aprecia en los dibujos de Renzo Piano, me recuerda a un molusco que se abre y nos permite penetrar en su interior y desde allí otear el cercano mar. Si te cargas la pureza de los dos volúmenes cerrándose sobre si hacia un único espacio central, rompiendo ambas cascaras para poder añadir una serie de pegotes en forma de escaleras de incendios dinamitas todo el mensaje.
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Muchas gracias por tu comentario, Federico. Aunque entiendo tu reproche a la normativa de incendios, que impide se puedan hacer escalinatas majestuosas como las de otras épocas, convenimos en su necesidad por la sencilla razón de que salva vidas. Sin embargo, no tengo claro que esa normativa haya empañado la obra de Piano. A mi entender, el arquitecto ha realizado la inteligente maniobra de valerse de las restricciones impuestas por esa normativa para convertirlas en valores. Las conexiones entre ambos volúmenes no rompen ni anulan el espacio central por donde discurren las escaleras y pasarelas porque éstas se manifiestan como leves y casi transparentes hilaturas de enlace. El espacio intersticial sigue ahí. No obstante, sí hay una escalera que me resulta molesta y que está puesta por razón de esa normativa: la lateral del pabellón del Auditorio. El magnífico voladizo en ese punto resulta perjudicado al aparentar que el enorme volumen se apoya en la frágil escalera. Ya sabemos que eso no es posible, pero lo parece y la impresión de vuelo se atenúa.
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Me he explicado mal. Por supuesto me refiero a las escaleras en la parte exterior de ambas cascaras, no solo la del salón de actos que tu mencionas, hay otra en el otro extremo, esas dos son las escaleras de incendios. A parte de rasgar ambas cascaras le quitan la ingravidez a los volúmenes en vuelo.
Por último mencionar que el entramado central de escaleras, plataformas y terrazas que se abren al mar está muy conseguido, recuerdan a la cubierta de un barco.
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Entonces estamos muy de acuerdo, Federico. Sospecho que mis ojos no quisieron ver la escalera del otro costado.
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Mi percepción primera del Centro Botín no fue con la exposición inaugural (parece que me libré de buena). Se corresponde plenamente en cambio con la apreciación de tu segunda visita.
Con mañana grisácea, de paraguas sí o sí, encontré un edificio brillante pero discreto, mimetizado por unos tonos blancos, grises, verdosos y azules (del pavimento de debajo y alrededor del edificio) que encajaban perfectamente con la luz del día y los reflejos del mar sobre el que vuela.
ACIERTO es la palabra que me viene a la cabeza y que resume mi opinión de lo que en este tipo de aterrizajes arquitectónicos sobre una ciudad puede ser tan dudoso.
La exposición de Mehretu (de la que no había oído ni hablar) me pareció buenísima y acertada. Ni una luz artificial es necesaria para iluminar la segunda mitad de la misma en la planta alta. Acierto.
Una cosa más: todo el personal a cargo del Centro está ilusionado, daba gusto preguntarles cualquier cosa, desde qué hago con el paraguas a que te contaran cómo fue Julie Mehretu durante la semana de montaje de su obra. Selección del equipo: otro acierto.
Próxima exposición: escultura de Miró. Acierto? A priori parece que sí.
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En efecto, Nacho, acertadísima actuación en un punto geográfico de la ciudad tan sensible, por el cromatismo, por la escala, por la discreción formal que no renuncia a manifestarse como plenamente actual… De acuerdo con lo de la amabilidad de los empleados, yo también lo noté y agradecí. El Centro irá a más, seguro. No creo que movilice grandes masas turísticas, pero tampoco creo que haya sido un objetivo y redondea la oferta cultural de la ciudad con un nivel muy alto.
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No puedo estar, Javier, menos de acuerdo con tu apreciación: Que el edificio no tenga colores llamativos ni formas estridentes, o que los jardines dificulten su visión, no implica que no haya una voluntad icónica, que evidentemente la hay. Fue precisamente ese carácter icónico (que buscaron desde el primer momento tanto Piano como Botín) el que argumentó el Tribunal Supremo para desestimar el recurso presentado por tres asociaciones en contra de su ubicación: “Deliberadamente se busca causar un impacto en la Bahía a través de un nuevo edificio que sirva de referencia”. Bien es cierto que también mencionaba que lo hacía “respetando el patrimonio histórico artístico, paisajístico y cultural del entorno urbano en que se ubica”, pero esa es una valoración subjetiva previa a su construcción, con la que es difícil estar hoy de acuerdo, atendiendo a la lamentable situación en la que han quedado tanto la Grúa de Piedra como las perspectivas del frente marítimo y el Paseo Pereda.
Como bien dices, Renzo Piano es un arquitecto admirable, pero nadie es infalible. Y en Santander, su intento por crear un icono arquitectónico de referencia resulta, lamentablemente, fallido. Por no extenderme, basta mencionar el torpe diseño de la estructura de apoyo (indigna de un edificio que se pretende “suspendido en el aire”), el modo en que se insertan las escaleras exteriores de incendios (que, como apunta Federico Mendieta en un comentario anterior, contradicen la continuidad de la cáscara), el grotesco despiece de la carpintería (que provoca conflictos en lugar de evitarlos), la ineficaz conexión con el parque (con la incorporación de dos árboles en el frente que entorpecen su lectura) o la falta de respeto hacia la intervención de Cristina Iglesias (incomprensiblemente lacerada por el apoyo de la escalera principal), para concluir que el Centro Botín no es precisamente una obra maestra.
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Hola Mario. Estoy realizando un extensivo análisis del Centro Botín para mi trabajo de fin de grado. ¿Podrías comentar por qué te parece una estructura torpe la del edificio? Me interesa bastante esa opinión. Muchas gracias y un saludo!
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Hola, Miguel:
En mi opinión, la intención de mostrar los dos grandes volúmenes blancos que conforman el Centro Botín como elementos autónomos y autoportantes, fiel a su concepción de cáscaras suspendidas en el aire, habría requerido una solución de apoyo que no interfiriera en la lectura continua de la piel ni evidenciara la existencia de una estructura interna. La solución aportada por Piano no respeta ninguna de esas dos premisas: mientras el color blanco y la sección circular de las columnas las conectan visualmente con la cáscara, su disposición alineada y en algunos casos cercana a los bordes curvos, desvela que la estructura interna de la envolvente no es autoportante, sino que se sustenta en una estructura interna. Dicho de forma más gráfica: lo último que necesitaban esos dos enormes recipientes huecos era que les crecieran “unas patitas”.
La preocupación por diseñar elementos de apoyo que aúnen un adecuado comportamiento estructural y una coherente lectura formal ha sido siempre motivo de reflexión por parte de los arquitectos y constructores, dando lugar a un gran número de soluciones ejemplares (desde la articulación de la columna en su encuentro con el basamento y el entablamento en los templos clásicos, hasta los especializados soportes que separan del suelo los prismáticos volúmenes de la modernidad) con una audacia que en las “patitas” de Piano brilla por su ausencia.
Pero el desacierto en el diseño estructural del Centro Botín no se limita a las columnas, sino que afecta a todo el entramado metálico superior, hoy oculto. Te recomiendo, en este sentido, que leas el artículo que escribió el arquitecto Domingo de la Lastra, en 2014 con el edificio en construcción, solicitando que cubrieran la estructura cuanto antes. Publicado el 16 de febrero en El Diario Montañés bajo el título “Tápela, Sr. Piano”, el escrito mostraba su perplejidad por «la gran densidad y disparidad de perfiles que configuraban la enmarañada estructura», echaba en falta que su diseño tuviera algo de la elegancia que muestran «las cuadernas, armazón y carenado de los barcos» a los que el edificio pretendía remembrar y lamentaba que no se hubiera definido «una estructura ejemplar, de trazado claro, ordenado, rotundo» en lugar de un «entramado sobreabundante propio del siglo XIX». (https://goo.gl/g3mJs2)
Espero, Miguel, haber respondido a tu pregunta. Como bono extra, ya que pretendes hacer un análisis completo sobre el Centro Botín, aprovecho para recomendarte que incluyas en tu investigación la misteriosa enfermedad que está afectando a su piel “nacarada”, que ha motivado ya al menos dos intervenciones (una el pasado otoño y otra recientemente) para sustituir un número sustancial de piezas cerámicas, tal como reflejan estos artículos del Diario Montañés:
http://www.eldiariomontanes.es/cantabria/centro-botin-restituye-20171027231848-ntvo.html
http://www.eldiariomontanes.es/cantabria/estado-piel-centro-20171217200943-ntvo.html
http://www.eldiariomontanes.es/cantabria/nueva-restitucion-piel-20180310232908-ntvo.html
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Hola Mario, muchas gracias por expresar aquí tu opinión. En efecto, estamos en desacuerdo o quizás no utilizamos las palabras en el mismo sentido. Un asunto es que la presencia del edificio cause un impacto en la Bahía, lo cual es obvio, y otra es que ese impacto se produzca mediante una iconicidad remarcable. Impacto visual sí, dependiendo desde dónde se mire, claro; imagen de fuerte enganche visual…, creo que no. Y si Piano buscaba conseguirlo, entonces soy yo quien cree que no logró el objetivo, pero pienso que no lo buscó, no al menos en la manera que estamos acostumbrados a ver e interpretar lo icónico en esta clase de edificios: visibilidad absoluta, incluso desde la distancia, lo que supone «fotografibilidad» total, formas singulares -aunque sean elementales, como los cubos de Moneo- de inmediato reconocimiento como marca en el futuro…, nada que ver con los colores o lo estridente, por supuesto.
Ya aclaré con Federico Mendieta que tampoco a mi me gustan esas escaleras de incendios en los extremos del edificio, preferiría que no estuvieran, pero si la normativa las exige ¿debería Piano haber renunciado a las formas en aparente suspensión en el aire o piensas que el fallo está en las escaleras porque debería haberlas resuelto de una manera menos repercusiva en el edificio?
El impacto sobre la Grúa de Piedra no me parece negativo; convivirán sin problema. Respecto a la escultura de Cristina Iglesias, ¿no eligió ella ese emplazamiento concreto próximo a la escalera principal? Supongo que sí y que sabía que ese apoyo estaría ahí. Sea como fuere, a mi no me molestó.
Discrepamos en este caso, pero nos gusta hablar sobre nuestras discrepancias, ¿no?, porque, además, tus opiniones, aunque no las comparta, han mejorado y me han obligado a matizar las mías.
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Gracias a ti, Javier, por contemplar la arquitectura de nuestro entorno como tema de reflexión, y por adoptar una actitud positiva ante las opiniones discrepantes.
Respecto a la supuesta falta de intención icónica del Centro Botín, puedes insistir en ella y la puede defender el propio Piano (así lo ha hecho, de forma oportunista, en multitud de entrevistas), pero si un edificio que se plantea aislado, con una geometría singular, dividido en dos multiplicando su presencia, volado sobre el muro de costa, flotando en el aire a 7 metros del paseo… no obedece a una actitud icónica, entonces es que entendemos de forma diferente el significado de “icono arquitectónico”.
En cuanto a la escultura de Cristina Iglesias, desconozco si la escultora era consciente de que un soporte metálico se apoyaría impunemente sobre su escultura, o fue una imposición posterior… lo que sé es que no costaba nada evitarlo; algo que habrían agradecido tanto la escultura como la escalera (independientemente de la opinión que le merezca a la propia autora).
Para terminar, respondo a tu pregunta sobre las escaleras de incendios: ¡Por supuesto que opino que Piano debería haber resuelto no ya ésta, sino todas las exigencias (funcionales, estructurales, de seguridad…) que el edificio le planteara, sin contradecir la idea general del proyecto! En eso consiste precisamente el trabajo del arquitecto: en dar una respuesta armónica y satisfactoria a todos los requerimientos (frecuentemente contradictorios) que se dan cita en la formulación de un programa en un determinado emplazamiento, proponiendo una síntesis formal coherente con la vocación del lugar. A todos los arquitectos se nos debe exigir rigor y coherencia, pero aún más a los que disfrutan del privilegio de actuar (a dedo) sobre solares que al resto de los mortales nos están vetados, como es el caso.
Sinceramente, Javier, me sorprende la benevolencia con la que has aceptado los evidentes defectos de esta obra de Renzo Piano; máxime cuando tu primera percepción fue negativa… Tal vez deberías haber esperado a una tercera visita para escribir tu entrada 😉
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¡¡Ja, ja, ja!!! Por supuesto, Mario, volveré a ver el Centro Botín con motivo de la siguiente exposición, creo que será la de Joan Miró, y en esa tercera visita observaré el edificio a la luz de tus observaciones. No descarto cambiar de opinión si, ante la construcción, me resultan convincentes tus argumentos. Como dice el personaje Winston Churchill, interpretado por Gary Oldman, en la reciente película «El instante más oscuro», «los que no cambian de parecer nunca cambian nada». Como ya expliqué, mi primera negativa opinión no estuvo motivada por el edificio (aunque yo creí que sí), sino por una exposición de esculturas que contenía.
Claro, es cierto todo lo que dices del edificio (dividido en dos, volado, geometría singular…), pero me parece que todo eso es, sin más, puro formalismo y que lo icónico es un formalismo trascendido a la categoría de simbólico, distintivo, representativo, alegórico… A mi me parece que ahora, en el momento de haber nacido, no lo es, lo cual no excluye que en el futuro pueda llegar a serlo porque, no estamos hablando de haber generado una simple imagen (icono), sino de haberse producido -a partir de una forma- cierta clase de valor inmaterial que esa forma recibe o no recibe desde fuera de sí misma con el tiempo. Te lo aseguro, desconocía que Piano estuviera negando en entrevistas la intención icónica, pero coincido con él. Dices que lo declara de forma oportunista; no lo entiendo, ¿quieres decir que lo afirma porque piensas que en su fuero interno sabe que ha fallado en su propósito de haber diseñado un edificio icónico, a pesar de que a ti te parece que sí lo es?
El hecho de que ocupe un emplazamiento privilegiado lo singulariza geográficamente, pero no lo convierte en arquitectura icónica. Ahí tienes camino de la playa del Sardinero el Palacio de Festivales de Sáenz de Oiza, ¿no es un lugar privilegiado? sí, ¿es icónico? no.
Respecto a lo sucedido con la pieza de Cristina Iglesias, saldremos de dudas cuando se lo preguntemos a ella directamente.
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En al análisis pormenorizado que haces del edificio coincido parcialmente en esa voluntad anti-icónica que posee, pero no tanto en la apreciación de que “parece no querer llamar la atención”, de pasar desapercibido. Haces referencia precisamente a su visión desde la bahía. Y es que cuando se presentó el proyecto, en 2011, se vendió su “apariencia traslúcida” y su “transparencia”, características o cualidades que no soy capaz de encontrar en el edificio construido. Tiene otras, en efecto, pero no esas. Precisamente en aquel momento hice esta pequeña reflexión al respecto: http://echonovemberecho.blogspot.com.es/2011/09/arquitectura-transparente.html
Saludos.
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En la conversación que tuve hace unas semanas sobre este asunto con Mario creo que no llegamos a darnos cuenta que estábamos hablando de cuestiones diferentes porque no es lo mismo un icono que un hito. Al menos, yo me di cuenta días después. El Centro Botín para mi no es icónico, pero reconozco que sí funciona como un hito visual en la bahía santanderina. En cuanto a la transparencia, Bernardo, como dices en tu texto, cuyo enlace te agradezco hayas incorporado, no existe arquitectura transparente, necesariamente es opaca, pero fíjate que en la presentación del Centro Botín que se hizo en 2011 no se decía que sería transparente o translúcida, sino que tendría «apariencia» de serlo. Esa apariencia -ese parece ser, aunque no lo es- se alcanza con mejores o peores resultados, dependiendo de quién y cuándo lo mire, gracias a esas superficies texturadas con escamas de cerámica que absorben el color ambiental, mimetizándose con el entorno.
¡Jajaja!, Bernardo, muy sincero tu reconocimiento de que estas cosas en la mayor parte de las ocasiones se dicen para vender «bonito» el producto, como envoltorios literarios o juegos de magia.
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